花鸟画是中国传统绘画中一个独立的画科，在中国绘画史上占有重要地位，千百年来，深受人民大众的喜爱。早在宋元已达到很高水平，明清以降，许多文人画大家都是花鸟画家，如徐渭、陈淳、八大、郑板桥以及扬州八怪、虚谷、赵之谦、任伯年等，在近代大家中，有吴昌硕、齐白石、潘天寿等。先辈大家继承和弘扬了中国优秀绘画传统，创造了各自独特的画风，使花鸟画技巧高度成熟，其笔墨表现力达到了淋漓致尽的高度。他们的成就为我们留下了宝贵的艺术遗产和丰富的的创作经验。在一座座艺术高峰面前，我们看到，花鸟画的创新与变革，有着比人物、山水画大的难度，尤其在内容与形式上受到了极大的限制。因此，花鸟画创作存在着题村单一、风格雷同，在取材和表现手法上不断重复的现象。那种“笔随意运”，“胸有成竹”，即兴挥毫的表演式的花鸟画，已老一套到了令人乏味的地步。多年来，花鸟画徘徊不前，令人担忧。早在八十年代，许多艺术家就发出“花鸟画必须创新”“突破现状，拓宽花鸟画创作道路刻不容缓”的疾呼。
从八十年代到九十年代，尽管步履维艰，但我们高兴地看来，改革开放和思想解放给中国画带来了空前的活力。在新形势面前，中国画包括花鸟画创作如打开闸门的潮水，奔腾向前，得到了迅速的发展。正如潘■兹先生所说：“中国画变化太大了!它已经突破传统的金科玉律，接纳世界艺术的精英；或者对传统作深层的发掘，赋予新的生命；或者横向借鉴其它艺术，生面别开；或者发挥写实主义极致，形神兼到；或者泼墨大写，妙趣横生；或者吸收民间美术，返朴归真；或者夸张变形，意出象外；即使是传统题材，一经注入现代意识，也都变为现代的了。”(“首届全国中国画展作品集”序)
社会在变，时代在变，人的思想也在变。花鸟画与人物画山水画一样，只有观照现实社会与时代精神，注入现代意识，切入现代人生，寻找新的艺术语言，才走出了一条真正的创新之路。
本文力求以当今花鸟画创作为依据，探索艺术语言创新之奥秘。
探秘之一：笔墨。
笔墨是花鸟画的重要表现形式，也是作为中国画的花鸟画最为核心的特征，舍其笔墨几乎等于对该画科的否定，所以花鸟画之创新最大的难题之一在笔墨。历千百年发展，经无数次变革始终未舍笔墨反而是将笔墨推向一个又一个高峰，笔墨依旧活跃在宣纸上，生命力愈来愈强。因此，笔墨既不能舍弃，而逾越前人高峰，又几乎是个无解的解题。笔墨所具有的无限的抽象性、表现性、情感性、时代性及其穿透力、渗透力和玄奥的特性，正是我们不忍丢弃赖的变革的重要因素。传统意义上的笔墨作为文化现象不是永恒的，而是可变的可以发展的。
笔墨的意韵是流动在心与纸之间的一种生机，是情、意、神的畅游，也是心理幻象与现实印象在精神上的重选与整合。洁白的宣纸是画家驰骋意念，渲泻情感的广阔的精神空间。现代人的生活、情感、思想与古人前人已发生极大的变化。问题的关键在于笔墨的变革离不开文化品位和一定的精神含量，如果仅仅从形式上谈笔墨的创新，从下笔的干湿浓淡粗细快慢及画面肌理上做文章，就成了舍本求末，一定会陷入俗不可耐的笔墨游戏中去而失去笔墨。
可染大师认为对待传统，应“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”。传统笔墨的简、雅、淡、拙、孤、朴、奇、崛等，体现了水墨韵味的精神内涵。以现代人的真诚面对传统笔墨，最大程度地继承其有利因素，最大程度地发挥个人潜质，把握笔墨的精神内涵并切入现代新的审美意识，将笔墨纳入自身心理轨迹，提升溶会于自我精神活动之中，心会神悟。从而赋于笔墨新的涵义、新的内容、新的品格，笔墨就会产生新意义。如果说，传统笔墨在表现现代生活时存在差异和距离，那末，重新解构语言转换语言方式就是十分必要的了。转换的过程便是解散原有传统习惯与传统笔墨的秩序，形成笔与笔、笔与墨之间的新的结构方式，建立新的秩序，从而构成能吞吐时代精神的笔墨方阵。
老画家崔子范学吴昌硕、齐白石，又不同于吴、齐。他一是抓传统，在消化吸收写意花鸟传统的基础上不断对各家笔墨技法进行加减取舍，二是抓生活，不断从自然造化中吸取新的营养，捕捉灵感。经过艰苦漫长的探索，形成了崔氏独特的画风。他的画粗笔饱墨，苍动浑厚，设色鲜艳，稚拙朴实，热烈向止，充满新意，一扫旧文人画的老面孔，时代气息朴面而来。
张桂铭的花鸟画，大破大立。就笔墨而言，他仍离不开干湿浓淡等变化，但在笔墨话语结构上，进行了大胆的突破和建构。在他的笔下，无论是石榴、山茶、还是玉兰、莲荷，用笔用墨都是那样自由自在，放松闲散，疏落自然。象是放马南山，又象是心灵的散步，毫无牵强与刻意，这分明是开放的时代精神，宽松的创作环境从心灵到画面的充分映现。
了■的简笔花鸟画，简之又简，淡而有味。其用笔一反传统的一波三折，直来直去。豁达大度、光照磊之胸怀，跃然纸上，令人一目了然。
李清贤的竹，全用细细的单线缓缓地平稳地勾出，那疏疏密密的竹叶，笔力含而不露，其竹叶结构全不似传统的鱼尾、飞雁、惊鸦，决不似历代文所有的写竹之法，但整幅画面却从那细而韧的线与线的玄妙中透出一股高雅绝俗的清气，使人感受到传统的底蕴，其笔墨语言却分明是现代的。
朱新建、何建国、胡石的花鸟似信笔而为之。取此择彼信手拈来，见性明心，温文尔雅。他们的共同特征是将稚拙童趣演练纯化得十分自然可爱，且笔简意深，含于画面笔墨中的文化意蕴却决非儿童所能企望。尽管有人会说这是“创作粗糙、简单的小品式作品”，但小作品中自有大道理，所以也不得不承认“还有深奥莫测的神秘的‘笔墨’”。我想，笔墨的新与旧，画面意蕴的深与浅，并不是繁与简能界定的。
探秘之二：造型。
奥秘之二是造型语言的转换。所谓造型，亦可视为格图式，它不仅仅特指人物画中的人物造型，世界万物，只要被入画，就有一个造型图式问题。山水树木如此，花草鸟虫心禽走兽亦如此。笔墨的变革必定带来造型语言的转换，笔墨与图式是紧密相联、相互牵制、相辅相成的。
传统画论中以形写神之说，早已众所周知。中国画图式一直延续着以形写神的理论，实践着一层不变的承诺。或许这正是传统图式难以突破的根本原因所在。花鸟画的类同、重复的无可奈何的状态也出于此。
从物象到心象，再由心象到图象，是一个极其复杂的心理过程。图象之神、图象之趣也远不是原有物象之神物象之趣。由于画家的精神、情感、心理作用与文化酿造，形与神、形与趣的关系已产生了变化。神在形前，意出象外，才能在画面上塑造出新的艺术形象和全新的图式。所以，以神写形，以趣造型，是图式转换的依据，也是图式转换的需要。唯其为此，神与趣才会由心而发，跃然纸上。这就是我们常说的意象造型的本质。
意象造型重趣味，重神韵。花鸟画的造型一方面表现美好的物质世界的多姿多彩，同时花鸟造型与图式还具有延伸精神和情感的作用。在呈现语言之魅力时，努力使之具有文化的意义，籍以表现人，表现当今的时代精神。
图式的转换决不是一蹴而就说变就变的。崔之范变法历时九年，在大写意花鸟创作上创造一个不同于前人的新面貌，基本形成了崔氏风格花鸟形象。他说“变法是一个很慢、很长、很艰苦的过程。”还说，“变革的成活率很低，变成功的很少，变失败的却很多，有的至今还没有变过来。”(《崔子范变法》包立民)
图式的转换亦不能刻意生硬。而应“随缘而生，随情而长”，否则不能免俗。“法则的产生，包括应用都应该是自我感受的表现欲所引发：深远、凝重、轻松、飘逸、艳丽、华贵都是气息的抽象表现，视感受为根本。……法则的产生动用都以自然、达意为好。”(《法则随缘》杨春华)
图式的转换离不开画家的情感、情绪与心境，所谓因心造境，以情造型。
江宏伟的工笔花鸟缜密幽深，十分重视写生，重视物象细节形态的真实性。但他从来没有放松过情绪对画面的影响，他的每幅画总以浓浓的情韵感染着读者。他说：“我的画面细节是贴近自然的，而构筑成的整体，相对而言是有着情绪化的因素。”他还说：“我任何一幅画的构成，都依赖写生，如果离开客体物象，我几乎就无从下笔，心中总是十分的不踏实。我始终亲近着自然，虽然这种亲近包含实用的目的，但逐渐地产生了扩展的效果，这就是由物的形、色以及环境的作用而影响了情绪，反过来内心的一种情绪，又会投射到一草一木之间。这大概便是物我交融吧。”他的花鸟不但远不同于古人，与近代于非■、陈之佛都截然不同。但在内在的中国文化精神和审美趋向方面具有明显的延续性，并自然地引伸出个人创造的独特性。
再看陈授祥依据传统绘画之画理创作的《绿花红叶图》，他题道：’……只要能扶花，管他红与绿，了得个中理，意趣任君独”。他所作花卉“无论牛棚柳絮、红叶牡丹，抑或是太极双鱼、大道拳石，均务求迁想妙得，营构之象，遂由技而进道，写花而寄情。”(《大隐画集前言》蒋永年)可以看出，为了画面的情和趣，画家从色彩到造型，全面把握图式转换法则，进行着大胆的变革和创新。
探秘之三：空间。
奥秘之三是空间语言的转换。绘画艺术以诉诸于视觉的实在形式，在特定的空间中间中展现人的创造性及人的思考维度深度。中国画因其意象造型之特质特别注重虚实，注重空白，注重画面空间的处理。为了真实有效地表现画家主观世界的情感，认识和理想，在表现手法上，并不拘泥于具象世界的客观再现，二维、三维、四维空间的表达及运动用并不鲜见，从而大大丰富了空间语言的作用，比较充分体现画家思想情感的深度和丰富性。但就花鸟画的层层因袭、大同小异的空间形式而言，已经成为花鸟画发展创新的一大障碍。
传统绘画的空间语言形式为我们艺术创新提供了十分有利的契机。关键是怎样打破陈式，通过空间语境的转换，用我们的创造拓宽精神空间的表现维度深度。对千篇一律、约定俗成的公众趣味、审美习性进行挑战，对先入为主的审美期待心理予以无情拒绝和反叛，从而追求艺术作品非同凡响的人文价值。
空间语境不仅局限于画面空间的构成形式，而且是画面形式所传递出来的一种境界，一种感觉，一种气象。边平山的工笔花鸟，画境深幽、高雅、清淡，不温不火。他“作画细腻，用笔极认真，一笔一笔不肯含糊”。画面留出疏朗宽阔的空白，似乎在有意无意间给观画者留出了宽广心理空间及情感空间。他的画“静得无声胜有声，又象出于污泥而不染的荷花那么娇嫩，那么水灵，那么高洁。偏偏他画荷而不画花，经常出现在他画面上的是几只躲在鲜化幕后的莲蓬。”因此，“平山的画又多少带一点悲凉。”（《边平山作品笔谈》萨本介、朱新建)
霍春阳的写意花鸟则“选择了一种静、虚的哲学精神，将单纯化成了一种绘画的气象表现出来。可以看出，这其中包含了他对许多前代绘画大师的仰慕学习，也包含了自己多种尝试的舍弃，还包含他对多种中国画语言体系，例如书法、诗文、篆刻等语言体系个性化的找寻。”(《静虚通大道》陈授祥)他所重视的是中国哲学中那种深远广大的统一精神，从宇宙观和艺术精神的角度认识和理解这种统一中的和谐。所以他的画清淡而平常，以宁静而单纯的笔墨趣味，平和而宽容的空间语境，将其中所包含的哲思细细流溢出来，形成了特有的艺术风格。
在首届全国中国画展上涌现出一批新的花鸟画作品。有的作品在空间语言的运用上有了明显的突破和创新。雷苗的工笔《花鸟》，采用独特的想象，演化出一个似幻似真的空间。奇花异草交相重叠，远远近近的大雁或隐或显，或飞翔或栖息；无尽的荒原，深沉、幽■、奇谲。画面上方亮出的狭长天空衬托出一条平坦的地平线，使空间有了更为深远辽阔无际的意味，苍茫大地萌动着无限的生机与活力。深厚博大而又高雅的气象与心目中传统花鸟画的视觉经验拉开了极大的反差。艺术语言完全不同于日常语言，作品在不断寻找与现实的差异性中确立自己的人文价值，建立起非视觉经验的话语结构，使人耳目一新。
空间语境的独特性，艺术与现实的差异性同样体现在下列作品中：安林的《远声》，古老而苍茫；贾广健的《藕花秋雨》，空灵湿润安谧温馨；尚涛的《倾国》，脆满而深厚；莫晓松的《清韵》平静安宁恬淡；樊昌哲的《秋草》，松动茂密影影绰绰；储金山的《微风》，高古浑朴绵厚；李强的《秋之荷》，奇崛孤傲冷异。从以上作品看出，画家具有对现实文化语境和生存经验的独特感受。他们既不是照搬生活原型，亦非人云亦云照搬已有程式，而是在继承传统艺术的基础上，创造自己的空间艺术语言，并大胆借鉴现代绘画的视觉构成，使得日渐弱化的传统笔墨产生出巨大的张力，显示非寻常的意义的诱惑，具有强烈的时代气息。