1．陶瓷雕塑介入环境艺术是一门设计学科

随着公共艺术中的陶瓷设计发展，做陶的行为已不能囿困于室内，陈列在博古架上，它要走到室外，融入到社会大环境中，融入到老百姓的生活中去。当陶瓷“伸出了指向户外的触角”作为一种公共艺术去构筑一个景观环境时，它在具备艺术性的同时，也被明显地打上了“设计”的烙印。跨进公共艺术领域的陶瓷比较具有功利性，对环境具有依附情结，以一个时代的大众意志为归依。它在注重审美功能同时还要兼顾应用目的，它还比较地赞成非极端化的原创性，视角的广泛为必要甚至必须，作为公共艺术它也要规避社会意识尤其是批判意识，总是乐观，愉悦，甚至唯美，不那么偏爱超前性，客观，理性，矜持地文明的涨落亦步亦趋。

早在石器时代，陶器已经是人类的重要生活用品，当时陶器主要用来作为储存器皿。之后，人类除了用泥制造器皿外，还制作陶俑等一些陈设品，这些看来不同的创造形式，其本质是一致的，在造物的层面上，“设计”和“工艺”由此而生。

直到19世纪工业革命以后，由于自然科学日益专业化而导致了一种分析思维模式，这时人类目光已经渐渐注重了事物存在形式的不同层面上，由此人们深造物与造型，器物与陈设，设计与艺术分解成两不同的事物，并使其专业化，学科化。目的是在专业化时使艺术的创造而趋纯化。基于此种思想，陶瓷在传统的基础上发展起来，它将审美功能放在首位，把实用功能降至最末直至完全摒弃。在扩展了自身艺术价值之后，陶瓷成为纯粹的艺术创作活动，并发展成一门独立的艺术形态。到现代，陶瓷创作已经成为当今世界一个比较普遍广泛的文化现象。因为19世纪末的工业化大生产，都市化的景观，人与人之间感情的冷漠，造成了人类与自然的隔绝，扭曲了人类社会的自然本性，架空了原来附着泥土上的双足。面对命运的改变，人类总是以文化的选择来寻求精神的解脱，缓解与谐调精神上的失落。由于人与泥土之间的特殊关系所萌发的一种难以置信的情感投入，使得人们能够在做陶过程中体味那日渐诗话的自然之情。做陶过程也从传统的功利性转换为审美性的精神释放。

公共艺术是一种人类在空间环境中有意识的连续不断的营造美的活动，是一种综合的全方位的，多元的群体存在，它由若干自然因素和人工因素有机组成。公共艺术离不开艺术性，但它绝不应该与艺术创作等同，它毕竟是社会科学，自然科学，环境科学，技术科学和艺术等多种成分之间共生，渗透，影响，融合的学科，要使陶瓷融入公共艺术，关键还在于设计问题。这里包括两个方面，一是陶瓷外环境的设计即环艺部分设计；二是陶瓷自身的设计即完善总体设计，它应该是服从于总体的设计，陶瓷最早开始介入环境艺术是作为大型陶瓷壁画，浮雕依附于建筑而产生的，这在中国古代已有之。到现代陶瓷介入公共艺术的形式已是多种多样，但是对建筑还都有千丝万缕的依附情结。所以陶瓷作为景观环境艺术时，既有对建筑以及周边环境改造建设的内涵，又有对陶瓷自身的设计，因此在创作过程中，需要附和“设计”的概念。长期以来，陶瓷作为泥做火烧的艺术是任凭艺术家发挥其才能，根据自身的情感去自由地进行创作，是创作者个性的表露，所以，总认为创作是艺术而不是设计，虽说陶瓷与雕塑，绘画同为所谓的“纯艺术”，但比之雕塑，绘画，陶瓷则具有更多物性。陶瓷本质上是造构的，工业的，因而也是设计的。它与实用艺术的工艺和设计是密不可分的，同传统陶瓷一样，受材料，工艺和场所，功用的限制，它虽不是狭义上的那种设计，却是在艺术创作的过程中少不了设计的因素。特别是公共艺术性陶瓷创作，从某种意义上说它是借助陶瓷材料来完善总体设计。“设计”具有很多内涵，艺术创作过程实际上是一种“设计”过程。俄国形式主义曾将设计作为艺术创作中的一个重要手段和途径，认为“艺术的设计是对象的陌生化设计，是造成形式的困难的设计，这是一种增加感觉难度的设计，故在艺术中，感知过程本身就是目的，必须设法延长它”对于环境陶瓷创作者而言，不仅要延长观者的感知过程，既要耐看，而且创造耐看形式的整个作品过程及其工艺和制作性同样是具有设计意义的，需要作者时时进行“设计”。在这意义上，我认为陶瓷作者首先应把陶瓷作为环境设计的一个局部来对待，对作品进行整体设计，既要对周边环境设计，又要将环境陶瓷本身的设计作为完善总体设计提升到一个重要的位置，为公共艺术设计的整体服务。

建筑与陶瓷相融合不是纯粹的欣赏性的艺术，它既是艺术也是工程，它要求制作者对陶瓷的制作工艺有一定的理解和把握能力。有了一个好的方案，再加上精良的制作工艺，使纸上设计完满体现，这才是一个真正的环境陶瓷设计

在“将生活艺术化”被普遍认可的今天，陶瓷在作为公共艺术介入到环境艺术之中后，它就不再是陶艺家个人创作的自由尺度了。它虽然主要凭艺术家发挥其气质和情感，自由主动地进行创作，但已不能是纯精神物化的纯艺术品，它在很大程度上受功能制约前提下，由设计师进行设计，它需要与周围环境，建筑及人文风俗相结合，需要具有宏观审美的设计意识，要求作者在环境中把握陶瓷雕塑与环境，建筑和人文的关系，从而创造出与自然有机结合联系和谐统一，并且独立个性的环境陶瓷雕塑作品。当然独立个性也要兼顾共性思想，也就是说个性共性要结合，所以说，环境中的陶瓷雕塑是公共艺术，是为公众服务的。创作一件成功的环境陶瓷雕塑作品则要求全面的设计，不光从陶瓷本体视觉传达来看，而更应从审美主体（欣赏者），加工过程以及陈设环境等诸多方面。公众的参与和存在赋予艺术的生命，体现一种艺术的目的，因此，从接受此理论的观念来讲，我们创作环境陶瓷雕塑作品本身的同时，也要花费一定的精力去研究设计者—作品—人的关系，构建作品与人心理感应，而从受众的接受心态来做设计。

公共艺术中的陶瓷雕塑是公共场所的艺术品，是为生活的空间艺术，它不应拒绝“设计”的内涵和形式，陶瓷雕塑以其特有的形式空间存在，建构与人的生活场景之中，是对人生活的一种开启，是为了生活服务的。

2．强调材料，重视实体与环境建构

齐美尔说“通常人们是为了生而看，而艺术家则是为了看而生”在他看来，所有的视觉知觉，意味着直接从无限的可能性中选择出来。也就是说，“艺术家要比他人看得多，要比他人持有更多的材料”。

对于生活的真使我们读艺术的畅想有着这样与那样的思考，对最高的现实主义激化了形式与内容和客观内容之间的对话，突破了迄今为止艺术所许可的小心圈付的实现，由此使得这种对话对于艺术现实之外的东西来说也是可以接近的。由于材料的多样性所提供的机会被抓住，创作活动，甚至以分解这样的个体艺术品为代价，会在艺术以外的生活背景中找到位置。无庸质疑，一块金属，一段绳子是与色彩享有同样特权的因素，艺术家是通过对材料的选择，分配和变形来行使他的创作权力的。其中材料的变形会因材料在体形的分布而发生，并将由裂解，扭曲，覆盖，堆砌所支持着，相应的，线条也好，实用物品也罢都会拥有两个层面的现实，功能性的现实和非功能性的现实，将一个实用的和功能性的层面转移到非功能性的层面，这是形式过程的转移，这种转移是“真正的现实”被切断，后重组的过程。与内容和材料有关的意识在这样情形之中，别想见到任何结构，而只能见到一种杂聚之物，也碰不到什么秩序，而只能碰到从现实中抽取出来的活泼杂乱的东西，从这个角度来说，材料的多样性变成可未加修饰的，异质的“对生活的真”的一种擘喻，成为合乎法则的美，辨证对应的一级。到目前为止，仿佛“对生活的真”在暗喻的层面上只能通过材料粉碎和任意连接的风格化方式来表达，相应地，不受减损的，材料的现实是合乎法则的美的领地，这种纯洁为事实所驳斥，事实显示假如材料处理放弃任何支离破碎的行为。在艺术意义上，人们机巧地说所做的一切都是艺术，事实上，我们需要一种比我们当前思维中的任何相关定义都要精确得多的“艺术”一词的定义，因为，严格地说，并没有诸如“好的”或“高的”艺术这样的东西，所有的艺术都是平常的东西。我们所真正尊重的根本不是什么艺术，而是凭借艺术的帮助所表达出来的本能或灵感。一块石头或木头或其他的东西其终极是物质，而它凝视饱蕴着思想与情感的一件作品，或者是会使你的灵魂与灵魂相抵牾，精神与精神相抵牾的一件优美的作品，这就是其他的事了。在不同的形里，精神固有的因素被割裂开了，它被限定在某种完全与它背道相驰的东西—某种感性，非精神的东西里面，而另一种情形又可以恰恰相反，感觉对象是一个美的对象，赋予它的精神形式给了它一个灵魂，其本身就包含着真实。但是，一方面，这样展示的真实只是一种感性的方式而不是以其恰当的形式表现出来的，另一方面，通常包含着那些本质上只是外在的物质的对象，仅仅是一样东西的独立性，其在与优美的对象关系中得到满足。因此，或许能够下结论说，每个物体都有两种外观，我们几乎经常看到的，而是人们一般都能看到的公认的外观，另一种是为数不多的人在洞察力超人的时刻和隐喻性的抽象中所看到的幽灵般的，隐喻的外观。无论何时何地，这两种效果会在每个地方出现，并且在每个地方，内在的回声都要依附于外在的印记，其冲击是精神的，这样，没有生命的东西就是活的精神。

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