在中国现代美术史和版面史上，解放区的木刻版画艺术占有极其重要的地位。一方面，解放区的木刻版画艺术继承和发扬了由鲁迅先生培育起来的新兴木刻的传统； 另一方面，它又根据解放区特定的历史条件和革命的需要，在毛泽东文艺思想的指引下，积极探寻木刻艺术发挥社会作用的最佳途径和方式，创造出了一批具有中国风格和中国气派的艺术作品，从而在艺术形式和艺术内容两个方面，对中国共产党领导下的解放区，给予了极富创造性的形象表达。本文首先将从历时性的角度，对解放区木刻版画的发展过程进行简短的历史描述，然后从共时性角度研究和探讨解放区木刻版画艺术作品的性质与特征，以阐释它们在中国现代美术史上的意义与价值。

历史描述

在抗日战争和解放战争的12年时间内，木刻版画艺术的活动与创作遍布所有重要的解放区，如延安、晋冀鲁豫、晋绥、新四军抗敌革命根据地和东北解放区等。当然，解放区木刻版画的活动与创作中心还是在延安。这是因为：

一、延安作为中国共产党中央机关的所在地和解放区的首府，在当时的历史条件下，具有革命圣地的神圣含义，从而在抗日战争爆发后，吸引了一大批有志于革命的美术青年从上海、杭州、广州等地来到延安，其中有胡一川、沃渣、江丰、马达、陈铁耕、黄山定、张望、刘岘、力群等。这批版画家大都参加过鲁迅领导的新兴木刻运动，或在美术院校接受过正规的艺术训练，具有思想进步、富有革命精神和较好的艺术水平等特点。这样就使延安的木刻版画艺术，能在鲁迅先生倡导的新兴木刻的革命传统和艺术水平的基础上发展和进步。

二、在延安的中国共产党的领导阶层，不仅极其重视文化艺术工作在革命中的重要作用，而且还极富远见地兴办艺术学院，为当时的革命和未来的建国需要培养新型的文艺人才。1938年10月，由毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立和周扬等人发起，在延安成立了“鲁迅艺术文学院”（简称“鲁艺”）。在《鲁迅艺术文学院创立缘起》一文中，非常明确地阐明了创办“鲁艺”的目的、意义和价值：“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器。艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之培养抗战的艺术工作干部，在目前也是不容稍缓的工作。”

一方面，由于当时的物质条件比较艰苦，油画和中国画所需要的制作材料很难 解放区弄到，而创作木刻的工具和材料则能自己想办法解决。另一方面，当时来延安的美术青年，大部分明木刻版画艺术家。当然还有一个重要因素，就是木刻版画艺术因其自身的复制能力特别符合解放区抗敌宣传、组织群众等工作的需要，也即鲁迅先生早在1930年就说过的：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”（《新俄画选》小引）。这样，延安“鲁艺”的美术系，从某种意义上来看，实际上就成了木刻版画系。先后在延安“鲁艺”美术系执教的有胡一川、沃渣、马达、江丰、陈铁耕、力群、刘岘、张望、黄山定、王式廊、陈叔亮、王曼硕、蔡若虹、胡蛮、王朝闻等，“鲁艺”刚成立时，美术系的系主任是沃渣。1940年，美术系扩大为美术部，下设美术系和美术工场，由江丰任美术部主任。延安“鲁艺”先后培养了一大批优秀的青年美术家，其中有古元、彦涵、罗工柳、王琦、焦心河、夏风、张映雪、郭钧、刘旷、林军、牛文等。

三、在延安，除了有“鲁艺”这个艺术创作和教学中心外，还有许多木刻版画艺术家分别在延安的其他一些单位工作。这些单位有解放日报社、边区群众报社、青年干部学校艺术部、各级政治部的宣传队、延安美术界抗敌协会、边区文协美术工作委员会等。在上述单位工作的木刻版画家们，通过各种方式（教学、创作、出版、展览、组织、宣传），同样为延安的木刻版画工作作出了贡献。

四，还有一个原因是延安的木刻艺术家有相对稳定的生存环境来进行艺术创作 。这正如江丰所说的那样：“延安的木刻，在艺术上一般较优于各个解放区的作品。其重要原因之一，是由于英勇的陕甘宁边区军民，在八年抗日战争中，多次打退了国民常反动派的进攻和骚扰，保证了延安的安定。一定的安定环境，对木刻创作是必要的条件”（《回忆延安木刻运动》）。

五、延安的木刻版画艺术在解放区的中心地位，不仅表现在它集中了一批优秀的木刻艺术家，创作出了一批著名的美术作品，而且还在于它的艺术思想、艺术实践和艺术风格对其他解放区的艺术创作具有指导作用。这是因为，首先，延安的木刻版画艺术的创作，直接受到中央领导的关注，如毛泽东就曾亲自去延安“鲁艺”演讲，与“鲁艺”师生进行思想交流，阐释解放区革命文艺的方向和性质，特别是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，对延安乃至整个解放区的木刻艺术创作，都产生了根本性的影响。另外，延安作为优秀木刻艺术家集中的地方和美术专业人才的培养基地，也以各种方式和途径不断向各解放区输送美术干部，从而直接影响到各解放区木刻艺术的创作 其中最著名的例子就是鲁艺木刻工作团在太行山解放区的美术工作。正是他们的艺术活动促进了晋冀鲁豫解放区木刻艺术的发展。

鲁艺木刻工作团以胡一川为团长，成员有罗工柳、彦涵、华山。它虽然是一支木刻轻骑队，但由于是“精兵强将”的组合，所以，在太行山敌后抗日根据地的木刻宣传工作中，发挥了巨大的社会作用。

从1938年冬至1939年春，木刻工作团的主要工作方式是举办流动展览，但由于展览的作品大部分是江丰从武汉带来解放区的“全国第三次木刻流动展”中的作品，形式风格比较欧化，题材内容也与解放区军民的生活有较大的距离，故没有取得预期的效果。然而也正是在此基础上，木刻工作团的木刻艺术家们开始思考和实践木刻版画艺术的大众化和民族化的问题。他们首先尝试创作 故事情节的木刻连环画。流动展览结束后，他们就刻了三套木刻连环画，即华山的《王家庄》，胡一川的《太行山下》，彦涵的《张大成》。其次是进行新年画的创作。这 是因为木版套色水印的年画，颜色鲜艳，比较适合当地军民的欣赏趣味。在1940年春节前，鲁艺木刻工作团克服重重困难，创作了一批新内容、新题材的新年画，其中有罗工柳的《积极养鸡增加生产》，彦涵的《春耕大吉》和《保卫家乡》，胡一川的《军民合作》等。一共印了一万多张，除了通过组织散发外，还拿到集市上去 卖，不到三个小时就卖掉了几千份。鲁艺木刻工作团在晋冀鲁豫解放区进行抗敌宣传活动的三年多时间中，还作了许多其他的工作，如为党报《新华日报》（华北版）提供木刻艺术作品，创办《敌后方木刻》副刊，建立木刻工场，培养木刻艺术人才等。

在晋察冀解放区，木刻版画艺术的创作和宣传工作也很有成就。当然，这与一大批从延安来的木刻艺术家的积极参与是分不开的。从1938年到解放战争时期，先后有徐灵、沃渣、陈九、秦兆阳、田零、江丰、马达、彦涵、古元从延安来到晋察冀从事木刻版画的创作和宣传工作。为了使木刻艺术作品更好地发挥它的宣传战斗作用，晋察冀解放区先后创办了许多报纸和画刊来刊登木刻作品。如《抗敌画报》、《战线画报》、《冲锋画报》、《七月画报》、《前卫画报》、《火线画报》、《挺进画报》、《农民画报》、《青年画报》、《儿童画报》和《晋察冀美术》等，在这些刊物上，发表了不少优秀的木刻艺术作品。在晋察冀解放区，还成立了各种美术团体，如1939年成立了中华全国美术界抗敌协会晋察冀分会，1940年组建了美术工作队，1946年成立了中华全国文艺协会张家口分会等。正是在上述美术团体的组织和领导下，展开了各项木刻版画艺术活动，如多次举办美术展览会等。特别值得一提的是，为了促进艺术的发展和进步，晋察冀边区政府还设立了边区鲁迅文艺奖金，以奖励那些创造了优秀艺术作品的艺术家，其中也包括创作了优秀木刻艺术作品的木刻艺术家。

在解放区中，晋绥的木刻艺术活动也很活跃，活动方式与其他的解放区的活动方式大体相同。1940年在兴县成立了中华全国美术界抗敌协会晋绥分会；1941年创办了美术工场，从1941年到解放战争时期，晋绥解放区先后创办了《大众画报》、《战斗画报》、《晋绥人民画报》等。在抗日战争和解放战争时期，先后在晋绥解放区从事木刻版画艺术创作和宣传工作的有李少言、赵力克、牛文、阎风、刘正挺、吕琳、林军、刘蒙天、苏光、力群等。

在解放区的木刻版画艺术中，新四军的木刻版画也很好地起到了“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的战斗作用。1938年新四军军部在南昌成立后，就组建了战地服务团美术组。1938年木刻家吕蒙到皖南，担任新四军政治部文艺科长，并兼任《抗敌画报》主编。后来由赖少其担任《抗敌画报》主编。为了培养木刻艺术人才，满足抗敌宣传工作的需要，1941年在盐城成立了鲁迅艺术文学院华中分院，莫朴任美术系主任，教员有许幸之、刘汝醴等。1941年4月，又在淮南地区分别成立了淮南艺术专科学校 抗日军政大学第八分校的文化队。在新四军各师中，木刻版画作品还是通过报纸、杂志和画报的形式予以传播的。如在一师有《苏中报》和《苏中画报》等；二师有《抗敌生活》杂志；三师有《苏北画报》和《先锋画报》；五师有《七七月报》和《七七画报》等。在新四军的木刻艺术活动中，还创作了一类实用性很强的木刻作品，其中有新四军的臂章，新四军地区发行的钞票、邮票和地图等。在新四军的木刻作品中，大型木刻连环画有《铁佛寺》和《五友根》。新四军的木刻工作者，也像其他解放区的木刻工作者一样，研究和学习民间美术，吸上民间美术中的“牛印”、“挂浪”、“门画”的艺术形式，为创作新的作品作出了不懈的努力。新四军中从事木刻创作、宣传活动和教学的木刻家有莫朴、赖少其、芦芒、吕蒙、程亚群、沈柔坚、邵宇、吴耘、杨涵、涂克、刘岘等。

抗日战争胜利后，东北解放区成为一个新的木刻版画活动的地区。1945年11月，鲁迅艺术文学院的一部分师生开始由延安迁往东北，另有一部分师生随东北画报社进入东北。为了配合新解放区的宣传工作，1946年5月，迁到齐齐哈尔的“鲁艺”，就在那里举办了“陕甘宁解放区美展”，共展出美术作品一百余件，其中有木刻、年画和剪纸。东北画报社也于此时在长春举办了“解放区木刻、摄影展览会”，展现了老解放区在各个方面所取得的成就，也为新解放区了解中国共产党领导下的其他解放区提供了一次难得的机会。由于展览的宣传效果甚好，这个展览后来又在哈尔滨、大连、沈阳、安东等地巡回展出。先后进入东北的木刻家有张望、古元、夏风、王大化等。由于东北解放区的印刷设备较好，所以正是在东北解放区，由燕北画报社出版了一批高质量的美术画册，其中有《古元木刻选集》、《彦涵木刻选集》、《解放区木刻选集》等。在解放东北的过程中，解放区的木刻版画艺术始终起到了很好的政治宣传和教育的作用。

解放区木刻版画艺术的这一发展进程，在中国现代版画史上写下了光辉的一页。

作品分析

从上面对木刻版画艺术在各解放区的发展情况和过程的简短描述中，我们不难发现，解放区木刻版画艺术的成就是由两个大的部分构成的。一部分是木刻版画家创作的艺术作品，它们集中反映了解放区木刻艺术家们的创造才能以及解放区木刻版画艺术的性质与特征；另一部分是木刻版画艺术在解放区的特定活动方式，包括兴办美术学校，举行各种美术展览，组织各种美术团体，开办美术工场，创办各种美术画报等。在本文中我们只探讨解放区木刻版画艺术作品性质与特征，以及它们的象征功能和符号内涵，因为正是通过这些作品，解放区的木刻版画艺术才奠定了自己在中国现代美术史中不可动摇的历史地位。

在解放区的版画艺术作品最重要的题材有两类，一类是与抗日战争和解放战争前线相关的战争题材，它们以最为直接的方式，服务于当时的战争需要。从作品涉及的题材范围来看，几乎包括了当时战争的所有方面，如练兵、参军、战前总动员、攻城、出击、破碉堡、抢救伤员、伏击敌火车、血战青纱帐、支援前线、欢庆战斗的胜利……犹如一幅幅历史画卷，记载了中国军民英勇抗敌的各种事件，反映了中国人民争取民族独立和人民解放的坚强意志和决心。从战争题材的功能角度来看，有鼓舞士气的题材（《巩固团结 抗战到底》刘岘作）；有瓦解敌人的题材（《思乡》施展作）；有歌颂战斗英雄的题材（《战斗英雄刘四虎》杨青作）；有颂扬军民鱼水情的题材（《帮助老百姓扬场》邹雅作）等。

解放区描绘战争题材的木刻版画艺术作品，在创作方法上是现实主义的，具有很强的叙事性特征，作品的风格呈现出自然、朴素而又真切的倾向。这可能与创作者就生活在其时的战争的历史情境和环境之中大有关系。如在李少言创作 的《黄河渡口抢救伤员》这幅作品中，艺术家以平远的透视、简单的人物组合、真实的场景描写，向观众客观而又冷静地叙述了一个发生在战争年代的真实事件，正是因其表述的真实而使人难 忘却。彦涵的作品《当敌人搜山的时候》虽然在构图和人物动态上有些戏剧化的成分，但我们仍然能感受到作者是这一事件的目击者，或是有着类似的生活经验。因为从构图和取景的角度来看，作者仿佛就站在画中人物的背后，亲自经历了敌人搜山的那一时刻。当然，在解放区表现战争题材的作品中，也有一些现实主义和浪漫主义结合起来的佳作。如胡一川创作的《攻城》，就是在巧妙的黑白对比和近景构图中，表达攻城的艰难 和战斗的紧张气氛的。再如师群 《血战青纱帐》，血战这一惊心动魂的战斗情景则是在仰视的视点、强烈的动态、近距离的描绘和飞动的黑白对比中呈现出来的，作者以浪漫主义的创作手法，歌颂了我边区军民英勇杀敌的英雄气概。

中华人民共和国成立后，我们几乎能在所有的大型美术展览中，看到描绘抗日战争和解放战争题材的作品，但由于大部分作者没有亲身经历当时的战争，缺乏相应的经验和体会，所以他们在文献资料加想象力的基础上创造的战争题材的作品，总缺少解放区同类题材的木刻版画作品所特有的气质：朴实、自然、真实而又充满战争的火药味。解放区的木刻艺术家仿佛像战地记者一样，只是在真实地记录和报道他们的亲身经历，然而这种表述法则也正是他们的作品能经久不衰地感动我们的力量之所在。

在解放区的木刻版画艺术作品，出现最多，也最为重要的一类题材，是直接描绘和反映在解放区这片明朗的天空下出现的“新的时代”、“新的世界”、“新的中国”的生活与工作的题材，正是这类作品，以艺术的方式，对解放区的性质——明朗的天——给予了创造性的形象表达与阐释。
“解放区的天是明朗的天”，是因为中国共产党正在这片土地上进行着一场史无前例的新民主主义革命，正在为后来新中国的建立积累经验，在各个领域进行各种各样的探索与试验，拥有了一个光明的现实和未来。换句话说，解放区作为新中国的雏形，当时正在中国共产党的领导下，为建立一个没有阶级剥削和压迫，耕者有其田，人民当家作主，充分享受自由平等的政治权利的这样一个理想的新中国而努力奋斗。正是在这样一种历史背景下，在解放区的木刻版画作品中，才有了大量反映向封建的生产关系革命和土地改革的题材出现。在抗日战争时期，古元创作 《减租会》，江丰创作 了《清算斗争》；在解放战争中，随着反封建斗争和土地改革工作的深入，反映这类题材的作品就更多了，其中著名的有古元的《烧毁地契》，彦涵的《诉苦》、《和地主算帐》、《向封建堡垒进军》，林军的《吐苦水 诉仇恨》，莫朴的《清算图》，谷虹的《诉苦》，石鲁的《打倒封建》，牛文的《领回土地证来》、《丈地》等。

古元创作的《减租会》和《烧毁地契》都可称为杰作。在前一 幅作品，作者描绘了农民与地主进行面对面斗争的场景，作品情节性和叙事性都很强。作者抓住双方冲突到了顶点的时刻和农民正处在上风的一瞬间，以较大的人物动势强化了地主与农民之间不可调和的阶级对立关系，这幅作品布局构图方式使人想起达·芬奇的名作《最后的晚餐》：视觉中心的突出，多组人物的组合，面向观众的人物安排和人物心理活动的精彩刻画。在《烧毁地契》这幅作品，作者把描绘的重点放在烧毁地契这一事件上，极力营造一种土改胜利后的欢庆气氛，以及一种人剥削人的制度的毁灭与一种新式农民诞生之间的对比关系。就古元的整体艺术风格来说，他总是以其朴素无华的叙述方式而令接受者倾倒的，但在上述两幅作品（同时也包括他创作的战争题材的作品《人桥》）中则显示了艺术家的另一种艺术风格，这说明古元作为一名解放区的著名木刻版画家，确实具有能根据题材性质选择和创造相应的艺术语言的艺术创造力。

“解放区的天是明朗的天”，还因为解放区在中国共产党的领导下，创建了一系列能使人民真正当家作主的社会制度和新的体制。解放区的木刻版画家，通过木刻艺术形式，创造性地表达了这种社会变化。如在抗日战争时期，古元创作的《提建议》、《区政府办公室》，张望创作的《延安居民选举》、《乡村干部会议》，徐灵创作的《选举》；在解放战争时期，力群创作的《选举图》，石鲁创作的《群英会》，彦涵创作的《豆选》等。合作社作为解放区的一种新型事物，也是当时的木刻家们表现得比较多的题材。

“解放区的天是明朗的天”，还与中国共产党在解放区提倡移风易俗，建设新的文明风尚相关联。反映解放区这类题材的木刻作品王流秋的《宣传卫生》，古元的《离婚诉》，王式廓的《改造二流子》，江丰的《念书好》，戚单的《学习文化》，杨涵的《学习小组》等。
解放区的木刻版画艺术家们，为了使自己的作品与解放区军民的审美习惯和趣味相符合，在艺术形式的大众化和民族化方面，也作出了富有成效的探索和创新。在延安较早提倡木刻形式民族化的是沃渣和江丰。他们于1939年初创作了《五谷丰登 六畜兴旺》和《保卫家乡》两幅新年画作品，用彩色墨印制 。我们在前面历史描述部分也曾谈到鲁艺木刻工作团的木刻家们的1940年春节创作新年画的情况。在1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，研究和创作人有“大众化”、“民族化”的艺术形式，发展成为有组织的活动，如“鲁艺”成立了年画研究组，并在报刊上发表他们研究年画的文章。当时在解放区从事木刻版画创作 的艺术家，大都同时创作两种风格的作品，即以西式木刻为主的风格和以中国民间艺术形式为主的风格。比如说古元创作的具有民间艺术风格的作品就有《讲究卫生 人兴财旺》和《向吴满友看齐》等作品；力群作了创作《饮》等以西法为主的作品外，也有《丰衣足食图》这种以民族形式为主的木刻艺术作品。

毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说 ，我们的文艺“第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大，最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装的，这是革命战争的主力。第四是为城市资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”

当然，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中也经常用“文艺为工农兵服务”的字句来表达他的文艺思想，从而与他在上面所说的文艺为“四种人”和“人民大众”的提法有差异。然而对于我们研究解放区的木刻版画艺术来说，最重要的是毛泽东的这段讲话给了我们这样一个启示，那就是要真正理解解放区木刻版画艺术的性质和特征，以及它在中国现代美术史和版画史上的重要地位，我们就得从历史事实出发，首先弄清楚解放区的木刻版画艺术竟是为谁服务的。这是因为解放区木刻版画艺术的内容与形式，首先是围绕这一问题展开的。如果我们能在历史事实和理论研究两个层面把这个问题弄明白了，我们对解放区木刻版画艺术的学术研究就能因此而向前迈前一步。

那么，我们要问，解放区木刻版画艺术到底为谁服务呢？过去的回答是，为工农兵和人民大众服务，我们认为这种回答没有错误，可以说是正确的，但在学术的意义上这种回答则过于空泛，也缺乏精确性。我们的回答是，解放区的木刻版画艺术主要是为解放区的农民服务的。我们这样认为的理由是：一、解放区木刻版画作品中描写的主体是农民和战斗在前后方的战士，即抗日战争和解放战争时期的八路军、新四军、解放军，而只有为数有限的作品描绘了工人。即使是“兵”，实际上绝大部分也是穿了军装的农民，这是符合当时的历史实际的，当时的解放区就在农村，而不是在城市。二、更为重要的事实是，解放区的木刻艺术作品的接受群也主要是农民。不管是真正的农民还是穿了军装的农民，他们都有一个共同特点，那就是在审美趣味和欣赏习惯上，仍然带有浓厚的农民色彩，而与城市居民的审美趣味有差异。三、解放区的木刻艺术作品中所描绘的农民，并不是一般意义上的农民，也不是一般意义上的劳动人民，而道德 毛泽东在《中国社会各阶级的分析》一文中所说的那种农民：“绝大部分半自耕农和贫农是农村中一个数量极大的群众。所谓农民问题，主要就是他们的问题。”其次，他们是生活在解放区的农民，在中国共产党的领导下，正在经历着历史上从未有过的翻天覆地的变化。解放区的木刻版画与国统区和早期新兴木刻的巨大差异和本质的不同，就在于解放区的木刻艺术第一次描写了一种新型的劳动人民，即新型的农民。

当我们这样来理解解放区木刻版画艺术的主要服务对象时，我们必然碰到一个理论上的难题，即我们怎样理解毛泽东的文艺“第一是为工人的”，也即为无产阶级的文艺思想呢？我们的解答是：第一，我们前面说过，解放区实际上是新中国的雏形，中国共产党的最终目的还是要从农村走入城市去建设一个新的中国，所以，在解放区的历史阶段中，虽然艺术接受的主体中能是农民，但在毛泽东的文艺思想中则饮食丰未来的社会理想。第二，虽然在解放区，木刻版画艺术的服务对象主要是农民，但这并不是说木刻艺术家们必须完全站在农民的立场来描绘农民，完全站在农民的立场来为农民服务。实际上，毛泽东的文艺思想是要求艺术家们站在无产阶级的立场，站在共产党的立场来描绘农民，来为农民服务。这就是毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中所说的，文艺要为人民大众服务，“就必须站在无产阶级的立场上，面不能站在小资产阶级的立场上。”

如果我们的解释是符合历史实际的，那么，现在我们就要进一步追问，除了上述原因外，还有什么更深层、更本质、更久远的原因，导致解放区木刻版画艺术所描绘和服务的主体都是农民呢？众所周知，毛泽东的政治、军事等思想，都是在把马克思主义与中国的特殊情况结合起来的革命实践中形成的，而这个最关键、也是最重要的结合点就是中国广大的农村和在中国占绝大多数人口的农民，而不是城市和工人。毛泽东和他领导的中国共产党，一直没有忘记依靠农村，组织农民，发动农民，教育农民，改造农民和依靠农民。正因为如此才会出现解放区那片明朗的天：农民分到了土地，当家作了主人，农民能参加选举，享受到自由平等的政治权利。这样也就决定了解放区的木刻版画艺术，必然以农民为描绘的主体，以农民为接受的主体。如果说毛泽东思想就体现在解放区的社会实践 和社会现实之中的话，那么，解放区的木刻艺术家们则是通过反映解放区的社会现实，再把毛泽东思想转换为一种富有艺术创造性的形象来表达的。

我们认为，只有在理论上认识到解放区的木刻艺术是为农民服务的这一根本问题，我们才能进一步理解当时的木刻版画艺术为什么要“大众化”和“民族化”的真正含义。我们知道，解放区的木刻版画艺术是在鲁迅培育起来的新兴木刻运动的基础上发展起来的，然而必须看到的是，鲁迅引进西方的版画艺术时，欣赏的是它顷刻能成的速度和自我复制的能力，它特别适合革命和战斗的需要，但鲁迅并没有考虑到西方的创作木刻在艺术形式上能否为大众所接受的总是 时，由于新兴木刻运动的活动区域主要在大城市，如上海、广州、杭州等地，欣赏者大多是知识分子，所以，艺术形式的大众化还不是一个问题。而当解放区的木刻版画艺术家，仍然以西方的木刻艺术形式表达解放区的社会生活时，木刻版画中的形式语言与受众的矛盾就呈现出来了，即顷刻能成的速度和自我复制的能力，使木刻艺术具有迅速传播到大众手中的特性，但它既有的艺术形式，又使解放区的欣赏主体——农民难以接受，从而妨碍了木刻版画艺术的大众化。正是站在为了农民的立场上，解放区的木刻艺术家才开始寻找、探索、研究和开创一条木刻版画艺术能使农民接受的“ 大众化”、“民族化”的途径。从解放区的木刻版画作品来看，“大众化”和“民族化”的道路有两条：一条是以西法为主、“中西结合”的道路，即以西方版画艺术形式为主，适当增加中国民间版画中的阳刻线条，在人物头像上减少暗部的面积，增加这部的面积，使艺术形象明朗起来；另一条道路是以中为主，或主要是借鉴中国民间艺术的形式，如木版年画、剪纸等。所以，解放区木刻艺术的“民族化”，实际上是木刻艺术的“民间化”。但是，这种“民间化”绝不是偶然形成的，它除了欣赏主体是农民，解放区在这村，便于研究和吸上当地农村和民间艺术形式等原因外，更为重要的原因还在于它所具有的特殊的象征功能，即在木刻艺术形式中利用和吸上由农民创造又由农民享受的民间艺术形式，不仅能表达艺术家的身分变化——从小资产阶级知识分转变为党的文艺工作者，而且也能成为中国共产党是一个为中国大多数受苦民众谋幸福的政党的一种象征。

由鲁迅引进和培养的西式新兴木刻艺术的中国化和民族化，正是在与解放区的农村改革和农民审美取向的结合中完成的。　

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