第九届全国美展是世纪末我国美术界最后的一次综合展示，是对近5年美术一次集中检阅。版画展区评出的391件作品(不含评委作品)，无论就精神意蕴、语式形态、还是就媒体技艺而言，都既是近50 年乃至新兴版画70年历史的积淀，又是对当代世界多元文化格局交汇、感应的结果。这其中当然蕴含着版画家们对传统的省察、批判及对西方现代主义艺术的吸纳与反思，但当版画态势由激进趋于稳健，由躁动走向平和时，便越发显示出其转型后的自主与成熟。
　　一、传统类型的承继与裂变。如果把第九届全国美展的版画作品与五、六十年代的相比照，其反差之大会令人瞠目，但在精神深层仍保持着内在的延续性，起码一部分作品是如此，这种联系的明显标识是此届展览及近年版画题材取向的现实回归与对历史的眷恋。新兴版画自三、四十年代便形成了与现实生活紧密联系的传统，建国后虽由功利型转为审美型，由社会批判转为讴歌赞颂，但深入生活、参与现实的精神一直为画家所重，并因此产生了一批社会历史底蕴丰厚且具创造性的版画。只是由于极左思潮的干扰，往往使创作偏离艺术自身规律的轨道，“文革”期间更走向极端，使版画优良传统异化，沦为政治的工具。
　　也许是出于对此的逆反，也由于版画主体意识的觉醒，使人们认识到艺术社会功能的极端化便是对本体形式的消解。于是在80年代后期，版画由原来的与政治结合在一起，开始滑向社会边缘，疏离生活，淡化主题，在自我表现和语言纯化中消解着以往版画独具的社会意义。但近年随着人们对现实关怀、人文精神的呼唤，版画出现一种对现实再度回归的势头。如第14届全国版画展中一批抗洪题材的作品，第九届全国美展中获奖的版画《世纪三峡》(王晓愚)、《黑白祭--天目山古树被盗伐纪实》(蔡枫、沈立功)、《村官候选》(代大权)等，都从不同角度切入现实，体现出作者较强的社会责任感，当然在此类作品中，存有对这种政府主办的展览弘扬主旋律的偏狭理解与艺术处理上的简单化倾向。以至使有的作者力不从心地去追逐重大题材，有的又表面化地反应现代化建设，由于对形式创意的重视不够而使有些作品语言陈旧、面貌老化，因此如何以独具个性的艺术方式关注现实，成为此类作品的关键。
　　新兴版画传统精神的得以承继，不但是因为政府的提倡，也缘于其内在的生命活力。而在转型期的裂变则是政治与文化环境宽松的结果，是画家主体意识增强的表现。其裂变的主要表征是由原来单一的功利型、审美型分化为多种形态，削弱传统的一般意义的绘画的主题性、现实性、欣赏性，捩转以往单纯的陈述套路和具体的情节因素，而传导抽象的理性情境，或宇宙观念、或生命意识、或科学精神以及文化意蕴等。其创作主体为新生代版画家与青年学生，他们弱化群体意识，强化个人的独特体验及对自然、社会现象的独特感受与理解。虽然有些作品还带有实验性或灰色意念，但其正面效应是不仅拓宽了版画的精神空间，提高了版画的文化品格与学术深度，而且为版画视觉形态的进一步解放提供了极大的可能性。
　　二、图式结构的变革与重组。与近年的版画展相比，九届美展的版画虽出现一些刻照片的极端写实作品而有视觉形态复归、内敛之感，但就整体而言，较之转型以前的图式反差是显而易见的。建国后十七年的版画大都是一种中西合璧的稳定结构，从时空观念、透视法则到造型手段基本是西欧传统的变奏(有一些脱胎于中国民族、民间)，版画家们在对中西传统样式的整合、完善中，升华了新中国的版画艺术。“文革”期间特殊的政治、文化氛围，酿造了美术包括版画一种特殊的视觉模式(构图与造型的假大空，色彩的红光亮)，但仍是既往图式的公式化发展，而80年代中期的视觉革命，则带来了版画史上第一次外在形态的大改观。虽与其他画种比，版画仍显滞后，但在一些代表性画家的创作中，展开了对版画传统图式的破坏，以错位的时空打破三维空间与焦点透视法则，以抽象构成或幻象造型向传统具象语系挑战，以随意的刀痕消解既往刀法的塑形、审美功能，以零乱的黑白与意象的色彩颠覆原来的和谐感与秩序感等。九届美展中的获奖版画《黑白祭－天日山古树被盗伐纪实》更以实物拓印冲击着传统的版画观念，还有《窗内外的风景》(戴政生)以窗棂的阻隔，分割历史遗存与现代文化符号，以及《来自开发区的报道》 (韩黎坤)以现代观念对历史题材的整合等，都具有新锐的创意和有别于以往的视觉效应。这种取向成为我国版画转型的标识，走出传统、切入当代的先导，虽有些作品在借助西方现代语素时尚显生硬与不成熟，但对版画艺术文本的重构具有不可替代的作用。
　　三、技艺的纯化与提升。版画媒材丰富，制作过程复杂，对技术依赖性强，因此不精进技艺，语言建设便无从谈起。共和国版画的50年尤其是改革开放后的20 年，在技艺层面几经超越，使木版画种已居于世界领先地位，铜版、石版摆脱了技法落后的窘境，丝网版画也已走出童稚的盲区，并开发出一些新的媒材、技法。版画技艺的发展可大致分两个阶段，建国初至80年代前期属传统语系的完善与升华期，在木版水印及油印套色方面，“文革”前后产生过两次飞跃。80年代中期以来，开始了现代语系的探索与建构，纯化语言，精纯技艺，在黑白木刻及三版(铜、石、丝网)中成就显著，通过媒材物性的探索，刻印高难技法的研究，把某种技艺推向极致，如九届美展中的版画《水中的鱼》(陈琦)，《古瓶系列・故鉴图》(郝平)，《蚀・幻入秋的空间》(陈龙)等制作一个月甚至几个月，其技巧之精谨，令同行赞佩，这种取向使我国版画由粗糙趋于精良，由陈旧而为新颖。但有些作品由于单纯强化制作感与工艺性而缺少情感投入，缺少文化与精神涵量，因此在九届美展版画研讨会上，晁楣先生提出版画的工艺制作性应到此为止，董克俊也认为：用工匠的精细对待艺术肯定是死胡同，艺术的精细是对制作的有效控制，艺术家追求的应是在艺术化控制下的精细，否则画家的风格个性将被磨灭。他主张应提倡思维上的深入，精细与表现上的粗放相结合。当然就目前版画状况而言，有的制作过精，有的尚缺乏语言的锤炼。因此艺术表现上的精与粗应因人而宜，视需要而定。把一种技艺推向极致固然会有突破与超越，但若在技术层面走上极端，也易于降低版画的学术品格。
　　 学术品格、学术涵量应成为衡量一个画种乃至一个画展的标准之一。共和国版画的50年由单一走向多元，由肤浅走向深刻便内蕴着学术涵量的积累与丰富。本人在几年前的一篇文章中曾提出应把版画作为一门学科来建设的见解，这对于理论基础薄弱、文化底蕴不足的版画而言，尤具积极意义。从纵向审视，近半个世纪的中国版画经历了两次高峰(一是50年代后期至60年代前期，二是80年代)，一次低谷(“文革”期间)， 90年代转型后进入稳步发展阶段。处于稳步发展期的九届美展的版画展，虽缺少能跳出来与银奖、铜奖拉开距离的精尖作品，虽优劣悬殊，版种间也反差较大，甚至还存在这样那样的不足，但是她作为本世纪我国版画的一次总结，就体现我国版画各年段、各区域、各种追求的实况而言，仍具有其学术的权威性、风格的包容性与艺术水准的代表性。

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