绘画与诗文不同，它是视觉的艺术，是以描述客观形象、“再现自然”为基调的。陆机脱：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”在早期论者那里，文与画虽在具体功能上有所不同，但其最终依归，则都是成人伦，助教化。如谢赫《古画品录》开篇便说：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”直到张彦远《历代名画记》那里仍有“夫画者，成教化，助人伦”的说法。随着魏晋时期艺术的自律，专门画论的出现，对绘画的探讨也开始进入专门化阶段。
中国画史上第一篇专门的绘画理论便是顾恺之的《论画》，他提出的“传神”论成为中国绘画不可动摇的传统。到了谢赫那里，“传神”与被奉为六法之首的“气韵生动”相契合，成为中国古代画家之圭臬。在顾恺之那里，“传神”的强调是绘画要发掘和描绘客观对象的内在神采风韵，他在《论画》中对不同作品的评判无不以之为准绳，如“《小列女》面如恨，刻削为容仪，不尽生气”；“壮士有奔走之势，恨不尽激扬之态”。顾恺之强调“以形写神”，“神”是寓之于客体的，是客体内在的，主体要“发现”、“发掘”、“描写”客体的“神”。宗炳的《画山水序》是中国古代第一篇专门的山水画论，这篇画论第一次用道家、佛家的哲学语言对绘画进行系统的探讨。宗炳把顾恺之的“传神”论由人物画扩展到山水画上，把山水画的创作和欣赏提高到了“道”的水平，从此，“山水以形媚道”成了中国绘画理论乃至整个文艺理论的著名命题。这也是后世文入画家“山水居首”观念产生的萌芽。宗炳在《画山水序》中论到：“圣人含道映物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵。”山水可以显映圣人的“道”，那么山水画的创作和欣赏不只是一般的消遣，而具有了形而上的功能，可以由之而品味体悟“圣人之道”。宗炳一生流连与山水之间，“每游山水，往辄忘归”“不知老之将至”，老了以后还要制图于壁，“卧以游之”，“余复何为哉?畅神而已，神之所畅，孰有先焉?”于是对山水画的欣赏超越了感官的愉悦，达到悦志悦神的境界。宗炳认为传山水之神，要“以形写形，以色貌色”，即山水画的创作要忠实于山水的本来形象和颜色，“传神”、“悟道”，要以忠实的“写形”为基础，宗炳本人就是先“身所盘桓，目所绸缪”在游历中认真观察真实的山水，然后再“画像布色，构兹云岭”进行创作。这体现了写实主义的创作观念，在审美上与后世文人画家的“论画以形似，见与儿童邻”、“妙在似与不似之间”的论述，不仅在创作观念和创作态度上有着不同，而且在审美趣味上也有很大距离，这种差别正是成熟了的文人画与早期绘画创作及绘画理论的不同。
绘画是以描写客观形象、以“写形”为基础的。随着专门画论的出现，绘画作为一种艺术门类的觉醒得以发展，早期的论者认为，绘画的艺术价值在于传达客体之“神”。由于道家哲学美学的影响，在形象上描写自然的山水画突出出来，山水画的创作和欣赏也超越了一般的感官喻悦，成为“悟道”的门径，使画指向了“道”，指向了宇宙本体、自然本体，这与“诗言志”的直指人心相映成趣。