水彩画技法有着自身的特点，不同于油画、国画，但是水彩画从对生活题材的选取和表现、从审美的要求、作者的修养方面来看同其他画种是共同的。如果偏离这一点，就会削弱探索的意义，表现在：脱离对生活的观察，敏锐感受的丧失以及文化感的缺乏。技法不是一成不变，它是发展的，随着时代精神、审美观念的发展而发展，这就决定水彩技法研究必须理解技法的真正含义，扩大视野，必须继承美术史上的宝贵遗产，借鉴和学习其它艺术形式的创造，而这也是水彩画学习所应该强调，并通过某种学习方法加以强化。
在有关之水彩画创作的书中，技法是谈得最多的话题。在水彩画中技法一般指画法及制作方法，包含着绘画经验与技巧，同时技法也包括特殊技法，即是对笔、纸、颜料、水等方面特性的挖掘和拓展。特殊技法甚至包括了对于其他材料和媒介应用。水彩画家对技法作出种种的尝试和努力，丰富了水彩画的语言，使水彩园地繁华似锦。
中国的水彩画家更能体会水彩技法的背后的深刻含义。中国画对于笔墨的理解和运用，是中国水彩画家借鉴的宝贵财富。“十八描”中的“高古游丝描”，这既是线条的运用，同时也是一种审美形式，“骨法用笔”，骨法是审美要求，用笔是技法意义，两者统一。同时，主张“画技进道”写“胸中逸气”及强调“士气”，都无不体现审美和技法是统一的。中国画传统中对于笔墨的理解，从来不满足于对现实的被动摹写，笔墨被赋予强烈的象征性和表现性，笔墨担负着画家的情操、学识、品味、是画家人格高度的写照。
作为西洋画范畴的水彩画，其发展在绘画上留下丰富的财产，给了我们很大的启发。
水彩画史一方面是贯穿技法的发展史，同时也体现了审美观念的变化和发展。对于历史上水彩画不同流派的经验进行分析、研究和借鉴，有助于我们了解技法含义，而不致在流光溢彩世界里迷路。
文艺复兴时期德国伟大的油画家、版画家丢勒，同时也是水彩画的先驱。他认为水彩画最能表现色彩和气氛，就可以淡彩薄涂，又可以用不透明水彩刻画入微，充分表现抽象与质感。传世的《幼兔》和《草地》很好地体现了他们的技法特点。
忠实、耐心、严谨的技法面貌是画家对于世界的深厚的爱的表现，是画家人文主义情怀的写照。丢勒的技法显然没有今天技法的成熟，然而相对今天许多为技法而技法的作品，丢勒虔诚多了。
不同的历史时期，画家对于客观世界感受的差别自然地反映在水彩画的创作中。如果我们把英国十八世纪以前的水彩同19世纪的水彩进行比较，那么就会发现在同类的题材中已显示出了不同的技法面貌。
十七世纪末至十八世纪中叶，英国水彩的特点的形成是由其用途所决定。或是为了用于殖民扩张绘制风土地形图。这个时期的特点是淡彩渲染，以用彩种类少的素描淡彩为主，主要表现空间层次及光感。他们不单是画出一见之下所见的东西，一以至似乎可以通过这样的图画，找到相应地方，建造相同的房屋和船只。
这一时期的技法特点似在素描的基础上加墨与棕色薄涂来渲染，表现明暗与虚实的关系。经常采用平涂、透叠、接色的手法，他们也尝试不同的技法。发展到十八世纪中期，技法面貌的变化开始在保罗·桑德比的作品中体现出来，可他早期为人绘制画，后来在单纯的描写性景物中增加了抒情的性质，从而使画面更具有诗意的成分，水彩画逐渐摆脱了对钢笔画和素描的依附，采用透明薄涂法，而促使与之同时代的许多画家打破了习惯的观察方法和再现方法。
十九世纪前期英国的透纳和康斯坦布尔的水彩画则表现了强盛的英国工业革命时期雄心勃勃的生命力及对生活的强烈感受。
康斯坦布尔在表现乡间景色的作品中，成功地创造了一种精致细腻层次丰富的色彩结构，以其质朴、真实的艺术唤起人们对生活的热爱，对自然的向往。
比如说，康斯坦布尔的手法有明显的现实主义倾向的话，透纳的作品则更加有着浓厚的浪漫主义色彩。透纳以更加犀利的目光，更富于幻想的头脑来进行创作，他的作品不仅着力于对大自然外表的描绘，而且深入自然深处以写意的手法捕捉大自然的光和色的变化。法国印象主义就是从康斯坦普尔和透纳那里获得了丰富的营养和有益的启示。
透纳创造的水彩画壮丽炫目。在《威尼斯从捷迪卡向东看日出》和《从内塔河对岸上看海的宝》中，我们根本无法去寻求细节，无法知道当时的场景是否和他所绘一样，但是它表现了我们对于自然景象的真实感受，而这种感受也正是我们在读浪漫主义诗篇和听浪漫主义音乐时所感到的东西。
强调气氛与光的再现，对迷人色彩的运用，变幻莫测、活跃而流利，纤细而肯定的重复皴、擦、点、染是透纳技法的最大特点。他还把透明色的技巧从水彩画转移到油画中，使两者相互交融、各取所长、同步发展，使之得到了最完善的体现，以致水彩担负着十九世纪英国画坛的主角。
对于世界强烈的独特的感受是技法的源泉，一个水彩画家推动对生命感受，其技法的价值肯定值得怀疑。
如果说，19世纪英国的水彩画反映了特定的时代，其技法成了这种艺术的特色的话，二十世纪法国画家赛尚的水彩画则体现了画家对印象派的改革，这种改革使其实现“把印想派变得成为美术馆里的艺术那样坚实恒久的东西”的艺术理想的重要手段之一。在他的水彩画系列中，塞尚强调对画面的结构和平面性进行探索。一方面，追求强烈的色彩节奏，而这种结构是通过补色的变调来实现的。另一方面，为了获得这种节奏和坚实的感觉，塞尚用近乎并排的笔触来作画。
这种并排细碎的笔触成了赛尚水彩画的技法特点，这正好体现出了他的“将色彩和形状统一在某一种和谐的结构中”的想法。可见，观念始终是指引技法的，这种现在的技法实践有更大意义。
二十世纪的水彩画，伴随着多种风格流派的演化进行着。现代科学发展，也给绘画提供了丰富视觉经验和个人体验，使人类的思维与视野获得空前扩展。现代艺术家已不再局限于传统观念及形式、题材，工业科技、闲暇的太空、日新月异的文化思潮使水彩画技法表现更加丰富。水彩技法愈来愈个人化，毕加索的水彩画《沉思》和《梳妆》都代表着早期的风格，《女人头像》是属于立体主义时期的作品，毕加索赋予了素描淡彩的新意义，使这种古老的技法显示出强烈的灵活性和现代感。而这些技法伴随着黑色时期、玫瑰色时期、蓝色时期的演化。经常使用不同工具和方法进行尝试，注重意味，很少重复使毕加索最大的特点，在他的作品中充分体现了对于传统的思考。而这些晶莹明快、充满力量的水彩画技法面貌无不显示出他高超的造型能力和非凡的艺术气质。席勒在水彩中运用充满欲望的色彩和线条体现了对于现实的绝望。贾克梅蒂的水彩同其素描和雕塑一样，表现了外在空间对个人的侵蚀，德国表现主义画家表现了对于现实生活的思考和批判，安德鲁·怀思则把水彩的题材引向宁静的乡土空间，很多美国画家对技法进行大量的尝试，这正是技法发展的极好体现。
技法一开始是作为画家表现世界和表达感受的手段和媒介出现的，创作媒介有时甚至被某些画家看作是被动和消极的因素。随着社会的发展，人们愈来愈挖掘其包含着的美学意义。正如美国评论家克莱门特·格林勃格在《现代主义绘画》中所讲的“写实的幻觉艺术掩盖了艺术媒介，艺术被用来掩盖艺术自身，而现实主义则把艺术用来唤起艺术自身的注意。绘画媒介的某些限制——平面外观、形状和颜料特性——曾被传统的绘画大师们视为消极因素，只被间接地或不公开地加以承认，现实主义绘画这把这些限制当作肯定因素，公开承认它的”。
水彩画技法的丰富性是水彩画的最大特点之一。有人统计国内各种技法，就有三十种之多。技法特别是特殊技法的实践，是针对工具材料的限制性而进行，比如纸，水、颜料、笔的挖掘。这种尝试使水彩画技法达到一个相应的高度，如“撒盐法”、喷雾法等等。特殊技法的美学意义得到期了一定的发掘。所以水彩技法的发展不在于面貌不断变化，而在在于如何奇特，能体现对于传统的继承和创作，体现出对审美和文化感的追求。这是水彩画技法教学所应重视的本质问题。
在水彩画史中我们看到这样事实，有两类不同的是水彩画家，一种是专门从是水彩画创作，重在技法发展、创新和完善；另一种是从事别的艺术创造（比如从事雕塑和油画），他们也画水彩画，但旨在探索观念，因此，在水彩技法的运用上，能更大胆、随意的发挥。他们有的甚至不能称为水彩画家，因为画得很少，或是把水彩当成辅助手段。但是、前者有很多人并没有产生多大的影响，而后者因为其风格鲜明，他们的水彩创作丰富了水彩画史。
作为创作媒介的技法始终作为创作意图的载体而出现。他必定承载了时代背景、画家的情怀，以及人们赋予他的理想和观念，水彩画技法要大胆借鉴其它艺术形式的手法，拓宽新的领域，走出与其他艺术形式同步的轨道，才能显示强大生命力。
水彩画在学校的学习中，是色彩训练的基础课程之一，它要承担很多东西，要解决水彩画之外的重大问题，而并不是培养专门的水彩画家。是通过水彩创作学习掌握写生色彩的基本知识和规律，运用正确的观察方法，以色彩表现物、景、人及较为复杂关系的造型。发挥学生各自的艺术素质进行水彩画创作打下坚实的基础。
水彩画技法创作是在对传统的继承中发展起来的。在这一阶段，模仿是一条道路，是超越的前提，艺术史上的奎宁、哥尔基、霍可尼都受到毕加索的影响，而他们都在画坛上独树一帜，赛尚的影响就更大，以致许多现代画家，早期都明显有他的痕迹了。
水彩画技法实践是一个非常具体的过程，带有很强的经验性。水彩画较容易产生片面强调经验倾向。美术教育是以其综合性产生效应的，作为美术教育的方法之一，水彩技法学习的目的远不在于使人掌握技法的具体操作方法，还要求技法的学习同素质的培养有机的结合在一起，这是符合技法的本质的，是水彩画技法学习的核心所在。
