北大招收书法研究生班的新世纪文化意义 
——访北京大学中文系博导、书法艺术研究所副所长王岳川教授

王岳川 张楠

一 北大书法艺术研究所成立的文化意义
记者：王老师，您好。首先我们从2003年11月8日北京大学书法艺术研究所成立谈起，作为北京大学著名学者、教授，书法所成立以后，由您担任副所长并主持日常工作，想请您谈谈研究所的成立的初衷及意义？ 
王岳川（以下简称王）北京大学成立“书法艺术研究所”，在我看来是一个很有文化意义的事件。首先，北大建校一百年来，在二十世纪上半叶很注重艺术，曾成立了“音乐传习所”、“书法研究会”、“画法研究会”，后来院校合并，北大变成了一所纯粹的文理综合性大学，对艺术教育方面有所忽略。在七、八十年代初，北大艺术系还仅仅是一个艺术教研室，负责全校音乐、美术赏析的公共课，地位较低。后来慢慢筹备成立了艺术系，才开始进入比较高层次的学术研究，也慢慢和一些美术、音乐院校接触并进行横向的联系、交流与研究。但是，书法研究与创作一直较落后。经过多年的呼吁，到了21世纪的第三年终于成立了“北大书法艺术研究所”，它的成立表明北大走出了仅仅重视文理两门综合性学科的局限性，而开始重视艺术学科，这是一个很大的教学理念的转型。当然，北大从抓艺术来说，还有一个认识的过程。作为北大中文系的博导、教授，我主要从事西方文论和文艺美学和当代文化研究工作，现在挤出时间来做书法研究所的日常工作，从事书法研究和重要策展、国际访问和国内教材的编辑工作，基于我对中国书法在中国文化中地位的认识。我认为，中国书法是中国文化中最重要的一门艺术，甚至可以说是“中国哲学中的明珠”。书法精简为黑的线条和白的纸面，黑白二色穷极了线条的变化和章法的变化，暗合中国哲学的最高精神“万物归一”、“一为道也”。同时，中国书法所展现出的中国文化精髓恰好是世界各国所缺乏的。书法是“汉字文化圈”的一种高妙的文化精神活动，走出汉字文化圈以外，比如欧美也可能有写字，但是它没有将文字的“书写”转变成用柔软毛笔书写的高妙的徒手线艺术。可以说，书法是中国艺术精神上的最高境界——最能代表东方艺术和汉字文化圈的艺术精神。正唯此，我们乐此不疲的来做这方面的工作。书法离不开文化。北京大学成立书法研究所，并不意味着要同美术院校进行竞争，技法方面可能是我们的“软肋”，但是书法是文化是哲学，这方面北大可以提供最丰沛的资源，可以让所有研究生班的学生——硕士和博士生在北大将书法和文化、书法与哲学、书法与传统思想、书法与西方的最新思想相融合，使中国书法同西方文化的前沿思想对话。
记者：现在全国有多所高校成立书法研究所，像北师大和首师大有启功和欧阳中石两位老先生领衔担纲，师资力量雄厚。作为全国乃至全世界一流大学的北京大学成立书法研究所，北大的书法教育有什么优势和特点？
王岳川：北大开设书法研究班课程，坚持五湖四海，继承蔡先生的优良传统，一切有利于中国文化推进的学术大师和思想精髓都为我们所用。北大人需要有书法艺术的创作和欣赏，同时，北大广博的文化思想资源，也应成为当代中国书法领域中的重要资源，从而形成学术文化和书法艺术资源共享和文化互动，这是北大成立书法艺术研究所的真实意义之所在。北大书法研究所同一般艺术院校（如中央美院、中国美院等）相比有其差距，尤其是在技法方面。北大师资长期以来从事理论研究比较多，从事实践的、技法的、创作的人才比较少，使我们在设置课程时，考虑到理论和创作五五开这样一个尺度，即不像一般艺术院校那样强调纯的技法，以及为了获奖或为参加某个展览去创作一些相应的作品。我们可能一半以上的精力和教学重心倾向于文化的积累、文化编码的重建和中国书法文化价值研究，当然也重视书法的创作陶养和必要的参展作品。北大书法教育的重要特点在于它能够打破那种专科院校单一的美术史、美术技法、美术理论、美术观念方面的教学模式，而进入全球化时代的双科、多科乃至全科的训练。书法研究生的选课可以打破门类、系别的界线而在全校选课，可在中文系、考古系、历史系、哲学系、艺术系，甚至一些自然科学、环境科学选课，使研究生朝“双语精英”和文化艺术底蕴丰满的“学者型艺术家”方向努力。当然这样安排也还存在一些要解决的问题：研究生班入学这么两三年，那么多文化课程，会不会形成广而不深、技法功底不厚的状态呢？这也是我们在思考的问题。我想“磨刀不误砍材工”，“有多宽的地基才能修多大房子”，这种必要的学术文化训练可以修正书法界的急功近利倾向，还可以为真正的艺术家提供在集中的时间内，将文史哲、考古、古文字、古文献作一种知识性阐释的文化平台，用文化的放大镜聚焦生活的阳光。聚焦的结果是凝聚在书法艺术的焦点上，当然会事半功倍！
记者：北京大学今年由您主持招收书法硕士生和书法博士生研究生，这表明了北大对书法这一中国传统文化的关注，从书法文化方面来讲，基于怎样的考虑？
王岳川：北大成立书法艺术研究所，首先表明了北大不招书法本科生。本科方面的教学将由美院和其他师范院校去做，表明北大书法研究所主要从事高层次的研究生教育的。这可以分为三个层次：第一是研究生班。指不拿硕士学位，但具有学历的研究生，主要面向广大的书法家。很多书法家都具有一定的文化素质，含辛茹苦，墨池皆黑，苦功苦磨、苦思冥想，但毕竟是个体的劳动过程，他在某些方面有其“盲点”，有待于参照“他者”的经验和优点进行文化补充和知识体系的提升。因而，北大提供这样一个机遇，尽可能地使中国的书法家，尤其是青年书法家到中国的最高学府来领略书法背后的大境界，那就是哲学、文字学、考古学、文艺学、美学的整合。正可谓“功夫在诗外”才能臻达这书艺高境界。如果书法艺术仅仅靠笔在纸上的皴擦活动，线条移动活动就想成为一个书法大师，那可是一厢情愿的。他必须获得线条之外磅礴的中国文化精神气质和形象，来重新认识线条所表征的东方文化魅力。正是在这个层次上，我认为书法研究生班的建立，不仅实现了北大办书法研究生班的初衷，而且也促进了中国的书法界同文化界进一步的对话。第二个层次是硕士生。北大办学的指导思想是“广开门路，宁缺勿滥。”“广开门路”指的是北大的开放性，比如今年的研究生招生生源中有学自然科学的学生，有学工科的、学核物理的，但他就是在大学里对书法乐此不疲，他花了很多的时间去临摹“二王”以降的中国传统书法，外语也达标，书论史也有一定研究，我们也很欢迎。“宁缺勿滥”就是说，你有这个兴趣，但是门槛不能降低，不能说你对书法感兴趣，我们就把北大普遍性、共识性的收生标准降低，那也不行。所以今年好多考生考得不理想，给我打电话，谈到他们明年准备再考，我说欢迎。因为在北大博士生考试和硕士生的考试，考三四年是很正常的。只要为了理想，为了自己能在最高学府里获得深造的机会，我想这种前期的准备是应该的，也是值得的。第三是书法方面的博士研究生，现在正在筹备中，研究生院能否批准，就看明年——2005年的招生中能否实现。但不管怎样，博士研究生的招生代表了中国书法界的一个走向。从这一点来看，书法绝不是个人感悟的活动，也不仅仅是某一机构、学会、协会的事。它是属于全民的甚至关涉到中国文化的未来，关系到下一代中国高等教育的大事情。需要文化、艺术、教育和个体来共同参与到其中来。 
记者：北大书法研究生和博士生的招生，这对于北大同外界尤其是国际间文化的横向交流将起到怎样的作用？
王岳川：北大的书法艺术研究所成立以后，日本、韩国、新加坡等学术机构纷纷发来贺信并表示出极大的兴趣。日本一所大学的书法研究所准备派他们的学生报考明年北大的书法硕士研究生；韩国的一位博士准备来北大书法研究所从事博士后研究；美国的书法教授也联系准备进行跨国书法教育合作。同时，我们现在正策划中国同日本、中国同韩国、中国同美国书法研究所之间的教授互访和共同举办书法交流展活动。这表明书法不是一项纯技术活动，它要求与东方汉字文化圈文化精神的互动、艺术的拓展、文化的传播。所以，积极致力于于中韩、中日、中新、中美的合作与文化交流，将有助于中国书法走出国门。在高等教育中安排教授间、学院间的互动活动，如果条件成熟我们将在中国筹办一次国际性的世界华人大学生书法展。这样做的文化建设目的是自不待言的。 
二 北大2004年招收书法研究生班的步骤
记者：今年北京大学书法研究所要开设书法研究生课程班，请问招生对象及条件有哪些？请你介绍一下报名方式及时间要求，以及教学的考试科目有哪些？学制几年？如何收费等具体事宜？
王岳川：按照北京大学研究生院和北大成人教育学院的统一规定，并报北京市教育局审批，北京大学书法艺术研究所的首届研究生课程班今年年开始招生。参照北京大学MBA班和艺术系招的文化管理班、影视班的惯例。招生的条件是：一，大学本科毕业须工作三年以上，或专科毕业必须工作五年以上。不考外语。报考方法是带上户口本、身份证、8张照片、自己的学位学历证书（先用复印件）就可以报名。在正式录取的时候，必须带学位或者学历的原件以核实。报名时间大概在6月16日至8月18日。报名期间，我们将全面的宣传，北大艺术系网站、北大书法所书法网站和北京大学研究生网站都可以登录，大家可以登录查询。我们也会在一些书法报刊上发招生简章。考试科目，初步定为正式考一门，就是交两幅作品，一幅是临古代名家名作，一幅是自己的真实书法面目，即创作的书法。同时，每位报名考生先须提交一篇字数在2000－3000字的论文，论文内容须与书法艺术相关，题目自拟。初试合格以后参加复试（面试口试），内容是关于中国文化或书法史论的一些基础知识。录取工作以提交的书法作品或论文为成绩，参考工作业绩和有关成果，择优录取。收费标准雅各按照北大研究生院的规定，一学年收费一万，两学年收费两万人民币。入学后学制两年。两年达到北京大学研究生班的三十个学分，每一学期要八个学分，这意味着每一学期必须选三门课，每一门课是三个学分。集中授课，每次授课十五天。研究生课程进修班的学员，完成培养方案所规定的课程，考试成绩合格者（60分以上）即可结业。结业学员名单和成绩报经研究生院审查核准后，颁发由北京大学研究生院盖章的《研究生课程进修班结业证书》。
记者：如果外语达到国家承认的水平，通过了统考，学生是否能够申请硕士学位？

王岳川：是的。当拿到两年研究生的学历证书以后，如果这位同学英语也抓起来了，通过了北京大学硕士研究生的英语水平考试，达到学校的要求，就可以申请攻读硕士学位。申请硕士学位者入学时必须已经获得学士学位三年（含三年）以上。报名参加研究生课程进修班学习的人员，可在报名时同时提出以研究生毕业同等学力申请硕士学位，我所将按照在职申请学位的有关规定进行资格审查。由研究生院统一组织的课程考试（题库式闭卷笔试形式）即为学位课程考试，考试成绩达到70分以上为合格。国家统一组织的外语和综合考试，由我所到研究生院统一办理手续。北大书法研究所将为学员安排教教授进行学位论文的指导。总之，主要是外语通过，导师确定，论文的题目和方向定下来，花一年时间撰写硕士论文，最后组织答辩委员会进行论文答辩，通过后即可获得北京大学书法艺术研究方向的硕士学位。
记者：考生通过初试评选，参加复试的通知什么时候可以发布？参加完复试，最后被正式录取的名单能在何时公布？
王岳川：六月中旬到八月下旬是报名阶段，初试通过以后会尽快的组织专家评审。复试的名单最晚不会低于八月底。最后的发通知书当不晚于九月初。第一期上学的时间，具体定在九月还是十月，请听候通知。感谢书法界各方面对于北大书法艺术研究所的支持，谢谢各位考生对北大的信赖。做一件事情，我们起步便需要很高，这是双向合一：大学需要精英，需要大家为学校创牌子；大家也需要在名牌大学这一根深叶茂的学术文化大树下，获得自己知识的快速递进。愿大家在学术书艺大进的同时，以自己的成绩推进北大走向世界高等名校的前列。

记者：北大准备开设哪些课程？如何保证教学质量？
王岳川：书法所研究生教学体系分成三方面。一是硕士生，今年已经按照国家正规考试入学，要求严格，宁缺勿滥；二是博士生课程，目前正在准备，明年有希望招生；三是书法研究生班，面向已经具有相当书法造诣而需要进入北大深造的书法高手，使其在将自身的艺术经验和学术提升整合起来。今年的研究生班课程主要有：中西文艺美学、东方书法美学、传统文化与中国书法、中国书法与其他文化横向关系研究、全球化与中国书法文化输出、书法的理论批评与创作、中国书法史，中国书法文化思想发展史、现代书法的发展与问题、当代书法文化前沿专题、海外书法现状与文化对话、考古学文字学与中国书法、书画鉴定与审美赏等。
三 新世纪中国书法发展的文化战略
记者：在中国“书法文化建设”中应该怎样看待文化对书法的重要影响和意义呢？ 
王岳川：今天，中国书法理论研究和创作都到了一个关键时刻，这时，不能仅仅局限于书法专业性的技法研究，而是应当在研究书法内部规律的同时，研究书法与大文化关系——书法跨文化研究。将外部文化研究与内部艺术规律相结合，才能真正体现出书法的本体意义。书法的外部文化研究，包括书法与儒学、书法与佛学、书法与道家、书法与哲学、书法与美学、书法与考古学、书法与文字学、书法与文献学的关系问题，甚至包括书法与经济学、文化学方面的研究。而书法的内部研究也要继续拓展，应充分重视“中国书法性”研究，这一本体研究不仅仅包括书法自身的审美规律研究、书法艺术时空特性研究、书法心理特征和人类学特征研究，而且包括书法与音乐、书法与绘画、书法与篆刻、书法与舞蹈、书法与影视的关系等。这比过去所谓的诗、书、画三位一体要更宽泛得多。为什么这么说呢？书法内部关系问题是书法本体存在的关键，在中国作为母语的“汉字书写”有其突出的地位。有人认为今后的书法不写汉字而将成为非文字书法。我不这样看，我坚持“中国书法性”主要是文字的书写艺术或汉字文化圈的文化认同性书写。丧失了文字的书写，就不再是“书法”而是“书象”。这是书法的本体性决定的，任何人的想当然的实验都将背离本体而成为非本体的“他者”。
记者：全球化语境中，中国书法发展的可能性如何？
王岳川：中国书法是全球化文化互动中中国文化精神的体现。全球范围的文化发展有一个共同的规律，就是人均收入一千美金以下时，人们主要攻关的项目是物质再生产（为了温饱和发展）。到一千至三千美金以上时，就有了根本性的变化——人们不再追求温饱型，而是要在解决了衣食住行以后大谈文化了。而且，高明地谈论文化就不仅要谈生活方式，而且要以“文化定输赢”。新世纪中国在国际舞台上不仅仅是一个经济大国，必将成为文化大国，各地也在努力建设文化大省、文化大市、文化大县。文化成了民族文化凝聚力和国家之间的文化生产力、文化竞争力一个典型的标志。事实上，全球的现代化研究有两个指标，也就是在现代化的转型中有两个尺度：一个是从农业经济社会向工业经济社会转变的过程（注重物质创造），称之为“第一次现代化”，主要目标是获得先发国家的经济和技术，这是在一千美金以下时提出的物质性建设蓝图。“第二次现代化”则是从工业经济社会向知识经济社会演化的过程（注重人的生活质量和精神文化产品）。在这种从重物质到精神的转型中，人类存在的意义呈现出来：不仅加快经济增长和物质生活质量趋同，更重要的是增加人类幸福，张扬精神和文化生活方式的多元化，从而使得整个世界物质生活趋同和精神生活互动成为人类的目的。在我看来，中国书法文化意义的重新认识，不仅关系到中国书法的可持续发展，也关系到整个中国文化的可持续发展。应该提出“汉字文化圈”中的“审美书写”这一大文化概念，使书法成为亚洲地区或东亚文化凝聚力和良性发展的一个契机。我记得，20世纪初北京大学的几位教授（钱玄同、陈独秀等）提出要废除汉字，经过了一个世纪证明这是错的。日本也曾废除汉字，现在又恢复了大概两千多汉字。韩国废除了汉字，似乎不愿再受中国文化的影响。但是东亚问题非常重要，书法作为汉字文化圈中的文字的艺术书写，无疑具有相当深远的文化意义。可以说，新世纪的来临，使得东亚发展问题成为世界发展不可忽略的问题。在北美一体和欧洲共同体之后，东亚文化共同体的设想并非天方夜谭。中国同日本、韩国所谓“远东”国家，应该成为世界和平和文化发展重要动力。在这个意义上，中国文化复兴提出的是全球化语境中中国文化新世纪创造性问题。与此紧密相关，今天我们谈论书法已不仅是一个技法问题，更是一个文化高度和广度的发展战略问题。 
记者：关于 “学者书法”， 您如何看待它的存在与发展，您认为季羡林先生所讲的“清正典雅”是“学者书法”的最高境界吗？
王岳川：“学者书法”有两个标志：第一为传统的书法，尽管有人认为这是“官方书法”，没关系，中国传统制度影响了西方的文艺复兴，并非一无是处。正是因为统治者认识到了仅仅是家族血缘相传也不能永葆长久统治地位，因此开始从下层阶层士人中进行科举考试选拔官吏。清代以后开始出现八股文，其实是一个封建王朝到了末期出现的“病症”。但是正是这种把下层的知识分子作为用其才为国家服务的思考，影响了西方的文艺复兴。否则我们就很难想象西方中世纪在神学的统治下，知识分子能把大学办起来，培养这么多的近代人才。今天，人类发展总是与大学和知识分子分不开。美国和欧洲大学的入学率达到百分之五、六十，中国高考入学率已经达到了百分之四十之多，表现了一种社会的进步，就是要让下层的人上来。不再是王侯达官的东西才能代代相传，相反“富不过三代”和“为学传不过三代”，意味着所有的人都有机会，都可以在世界舞台上、国内舞台上、艺术舞台上施展自己的才华。反过来说，正是因为对下层人士的提拔，才可能有象颜真卿这样的一门忠烈，精忠报国，才可能有颜体书法的“正大气象”；才有出生于眉州普通家庭的苏东坡做到文豪的位置，位高学富，书法流传千古；才可能有象郭沫若这样出生贫寒家庭的人做到中国科学院院长，书法也颇有文人气。正因为这样，我才认为中国的传统文化和精神造就了一代思想家、文豪和科学家等，当然对书法也是有很大滋养的。所以“学者书法”命题是成立的，这是中国传统社会中人性化诗性智慧的体现。当代的文人书法，从沈尹默、于右任、林散之到启功、沈鹏、欧阳中石，无一不是大学问家。为什么没有出现农民书法大师、官员书法大师呢，这值得人去反思。当然民间书法中朴拙、童稚的一面也很有趣味，象敦煌民间书法的东西也应该吸收。但吸收和成为大师是两码事，比如酒是用粮食酿的，但是你不能拿出一粒谷子说它就是酒。这里有一个复杂的创造性转化工程，很多人把原始的资料直接变成最后的结果，是完全行不通的。为什么去否定学者书法呢，它吸取了民间资本、文人资本、传统资本、西方资本尔后通过心性价值转换，具有国际文化艺术大视野才能成为“学者书法”。因此，当下的问题不是讨论学者书法成不成立的问题，而是如何正确评价“学者书法”的新世纪意义问题。中国书法发展过程中出现了“断层”书法，还有就是现代派的书法、后现代派的书法、行为书法和少字数的带有日本书法倾向的书法，是一种多元的书法，但是目前中国书法最主要还应该是传统书法，其次才是具有开创性的现代书法或后现代书法。“文人书法”是一种高妙的“维度”。这种“维度”是精英文化的表现。但是文人书法同样需要不断地从民间书法中吸收营养，民间书法与学者将达成良性互动。

记者：听过您讲的主讲“发现东方与文化输出”，您曾提到作为学者，首先应该建立自己在学术上的文化立场，这一点很重要。那么在书法创作和书法文化这个问题上，如何建立并保持这种文化立场？
王岳川：这个问题说复杂也复杂，说简单也简单。第一不是去抄袭拿来西方的东西，或者是向西方“邀宠”。很多艺术家面对的人都不再是老百姓，而是面对官员、面对西方的拍卖行、画廊、展厅和策展人。其出发点和根本目光就是错的。艺术产生以后的文化输出并不一定直接针对策展人，从王广义们的先锋艺术开始，中国的艺术家针对的就是西方的策展人，就是双年展和拍卖行，目的性很明确。当大多数人朝着这个方向转向的时候，人们已经把目光从这些带有政治“pop”中转移，所以，很多艺术家尤其是美院的青年艺术家既找不到自己的根也失去了西方的市场。能够成就这个市场的只有极个别的人。只有第一个站出来“吃螃蟹”的人，才有可能成功。艺术的经验告诉我们，跟“潮”走的人将失去自己。所以，中国立场就在于，我们要永远发掘本民族最好的气息和精神，以及中华民族亘古以来所具有的那种坦荡心怀，同时要把它变成新世纪的中国形象来弘扬。中国书法立场意味着：一是不跟潮流，面对当下书法流行的“丑书”，（虽然我并不同意这个命名，为了说明问题，姑且称之）许多人就盲目的丢掉自己几十年的“颜、柳、欧、赵”的根基，一味地模仿。我看过一个全国的青年展，如果把署名遮住的话，好像一个人写的一样。这是丧失中国立场乃至个体立场，根本没有立场。二是我们面对的西方是个很复杂的西方，有古希腊的西方、古罗马的西方、希伯莱的西方、中世纪的西方，甚至还有现代性的西方和后现代性的西方。现代性的西方流派可分为上百种，后现代性的西方更是层出不穷，如果跟潮，你跟得过来吗？你能活一千年吗？很多的流派都是“朝生暮死”，根本跟不过来的。因此，在这种情况下，当代的书法家应该去思考，在这种复杂的国际形式下，在全球话语开启的情况下，作为个体的艺术家在短短几十年的时间里，究竟能作多少事情。在书法上一味的跟潮，到头来是因抄袭而轰动而最终则一事无成。事实上，过去我们“为谁写”这个问题很焦躁，在文学上我们称之为“大红灯笼为谁挂”，过去文艺为工农兵服务时是为老百姓挂，出了《地道战》这样的东西，后来“大红灯笼”为领导挂，所以出了八个样板戏；再后来为老外挂，所以出了《黄土地》《乔家大院》，就是为了让老外看得开心，不惜展示中国文化的丑陋、落后、封闭以及黑暗、幽深等等。中国的文化形象，应该引起全民的思考。中国的书法形象，但是绝对不能是跟潮，跟古人、跟今人都没有出息，重复自己也没有出息，齐白石还“老年变法”呢，作为木匠出身的大师最后形成那种酣畅淋漓的绘画风格，正好迎合了五六十年代文艺为工农兵服务的思想。作为书法立场的问题，我认为有这么几个需要参照的目标。第一，我们要有深刻的体会，中国能不能代表东方，如果不能代表，谁来代表？如果能，我们要参照西方所说的“远东”，（包括日本、韩国、新加坡等国家）的书法，而获得一种对自身书法基本的价值判断，深刻地总结自己的特长。识百家成一家，识百家是前提，成一家是目的，寻求中国文化的支撑和文化立场。也许，还有一个第二者的“悖论”值得注意，就在于如果一心跟潮，就只能是第二第三。在体育场上，我们永远只记得第一，第二名是永远不被记入超越的目标。中国立场，东方立场在于我们不断地总结经验，探索出一条具有中国特色的康庄大道。探索的代价是很大的，有些人可能终其一生，最终走向绝路和死路。而成功者也许就会成为当代中国书法大师。大师除了探索之外，还需要有文化的依托。因为书法说到底是文化，写的内容是文化，书写形式也是文化。丧失了文化的书法，那只是书匠，而书匠是没有前途的。 
四 在后现代后殖民语境中坚持中国文化立场 
记者：作为当代中国研究“后现代”的专家，您如何看待中国文化和后现代之间的关系？ 
王岳川：在这个问题上，很多人没有搞清。也有人曾问过我，作为后现代后殖民文化研究的学者，为什么怎么反过来做前现代的问题呢？书法作为传统文化就是前现代的话题。我觉得这个问题要说清楚。有人认为，现代与传统是二元对立的。传统是保守的、不科学的，而现代则是科学的、是前卫的等，这种二元对立过去没有人质疑，国人中就有人认为走向现代化就是要否定传统，这样中国才可能有救。可以说近代以来的一百多年中国史是一部否定传统走向现代的历史。但是没有想到二十世纪的五六十年代西方出现了postmodernism(后现代主义)，它开始大张旗鼓、非常坚定地批判西方的“现代性”，提出了很多问题——现代化陷阱、现代化灾难，现代化非平衡发展，现代化对生态的破坏，现代化对人的情感、欲望、信念和理想的全面异化等。这样一来，使得西方现代性的高歌猛进变得非常可疑，使得现代性的中心主义和霸权主义变成一个可以质疑、可以批评、可以批判的对象。因此，人类何去何从，就不再是由现代性来指导了，而是由人类历史上所有优秀文化资源再整合来作为人类未来的精神导向。这种多元的后现代主义对现代性中不好的部分加以批判，对传统中好的方面加以吸收，对西方现代性的劣根性、灾害性和陷阱加以揭示，同时对东方文化中有意义的部分加以整合，比如海德格尔对老子的解读、德里达对日本东京中心权力（天皇）虚空的状况加以解读；罗兰•巴特对东方书法和诗歌的分析等，都表明了西方一流的思想家用东方文化来对照西方现代中心主义偏颇的努力。我在研究后现代时意识到，这一研究不能一味跟着西方走，不能把他们捧为人类的终极性思考的伟人。相反，我们应该思考我们的老祖宗哪些东西做错了，哪些东西仍然有意义。我从来没有看到西方的一流的大思想家如此深刻的去批判他们的传统、抛弃他们的历史。我没有看到西方大师对古希腊加以抛弃和批判，对古罗马加以批判和抛弃，对希伯莱文化加以批判和抛弃。相反，比比皆是国人对中国传统、中国先秦思想的批判与抛弃。我没有看到西方人对于《圣经》嗤之以鼻的抛弃，相反我们看到中国人对于《道德经》、《论语》等进行全盘否定式的批判，这说明什么呢？这说明我们有些人完全跪拜在西方“现代性”面前。但“后现代性”告诉我们，不要再跪了，应站起来同西方现代性进行平等对话——把人类所经历的前现代、现代、后现代中所有美好的思想整合起来，这是包括中国人在内整个人类的责任。后现代主义在政治领域尤其是第三世界问题上的推进是后殖民主义，它揭露西方不断张扬的现代性来使第三世界变为他们的文化殖民地的阴谋，我们应学会这些理论批判西方中心主义，坚持在东西方平等对话中的“发现东方”和“文化输出”。书法具有非意识形态性，它在汉字文化圈中具有普及性意义，我在新著《发现东方》中要做的第一步就是要张扬并输出中国的书法文化。人们认为一个做后现代的学者怎么又做前现代了，这个问题事实上已经不再是问题了。 
记者：我们谈书法与“后现代”之间的这种关系，您刚才讲到书法是属于“前现代”的问题，那么放在“后现代”中又存在那些问题，中国书法在这种情境中处于怎样一个位置？ 
王岳川：书法艺术界、美术界包括音乐界，中国的学者都可能存在或多或少的“迷茫”，这个“迷茫”的产生就是把一个时代斩钉截铁的切断，因为它不可能有源流，所以前现代和后现代好像只是答案，好像永远没有关系。难道爷爷和父亲之间不存在关系吗？维特尼斯坦所说的“家族相似”就没有道理吗？是有道理的。爷爷和父亲有着深刻的血缘关系，是斩不断的。但是父亲不是爷爷，说明新的质素诞生，同样现代和后现代就相当于父亲和儿子，儿子批判父亲背叛父亲当然可能，但是有时候“隔代相传”儿子与爷爷可能有许多相像的地方。许多学者迷茫的产生根源也存在于此——爷爷、父亲和儿子是没有关系的，所以要么有人做的是前现代（传统）就大骂现代；要么做的是现代就大骂传统；要么做的是后现代，就大骂现代甚至有些人认为可以大骂传统。后现代在批现代性的时候很大程度上是张扬、保留、传承了传统中的某些因素。就书法而言，一些所谓的后现代书法“家”认为后现代书法是非汉字书法，变成了行为主义书法，是以一反“二王”为得意之作为后现代书法，在我看来这是大错。真正的后现代书法应该是整合了一切传统文明中好因素的书法，中国后现代书法当中比较成功的是“学院派书法”，他们能够把二王、孙过庭、怀素等书法要素整合在一幅字中，很有意思；还有一幅作品就是把王羲之“丧乱帖”中的“丧乱”二字放大成“巨无霸”的两米多高的巨幅作品，这就是学院派比较深刻地理解了后现代精神。至于行为艺术和一些非汉字书法可以实验，是代表了西方人对于汉字的一种恐惧——汉字难记、难认。但中国的书法家失其策得其次也否认了汉字书法，这是一个文化误读。在我看来，书法最根本的特性就是书写文字，是文字的审美书写形式，你可以写汉字，可以写日文，也可以写韩文，甚至也可以写英文、德文，只要你写的高妙飘逸，只要你写得符合人类最高的思维和境界，那就是一种书法。相反如果你不是写字，对不起我们就说它是“书像”或者说是“抽象画”，这一点或许就是它的本体论底线。因此，我对中国的后现代书法的看法是更多的要向传统脱帽，更多的是要深入传统从中去发掘被遮蔽、被封建迷信和封建社会的独裁和专制所阉割的那部分精彩的东西。我不能设想当中国完全抛弃了汉字面对西方的非汉字和行为艺术时，我们面对日、韩、新加坡等东南亚书法的时候我们应该怎样说话。难怪今天有日本人说：中国已经不是东方国家最高的文化代表了，最好代表是日本，日语据说是最好的语言，日本的茶道、花道，柔道、空手道、书道已经是最能代表东方色彩的，而中国没有了。韩国学者认为中国已经没有了儒家文化而韩国是儒家文化最好的传承者。韩国的国旗是八卦图形、是道家的代表，他们争夺端午祭，所以他们最能代表东方文化。试问：当我们今天面对全球化文化，当西方开始反省和张扬东方把目光投向东方、发现东方的时候，中国却因丧失传统而不能代表东方，书法界的人也不能代表东方书法了，书法的“后现代游戏”还有意义吗？值得诸君三思。 
五 生态美学与中国书法的内在精神契合
记者：这就又不得不涉及到中国文化生态方面的问题，记得您有一篇关于《中国书法的生态文化价值》的著述，文中对“全球化语境中的中国当代书法的文化意义”、“当代书法文化呈现的精神生态问题”和对“书法的生态文化功能”的三个论断，即人性的深度拓展；文化的持续输出；文化精神提升。对当代中国书法提出了一个可持续发展的“问题”，问题的提出很及时，也很有现实意义，能否就这个问题再深入的挖掘，以期促进中国书法的健康发展？
王岳川：生态学的问题可以说是二十一世纪三十年代，自美国出现了沙尘暴以后，他们开始进行反省的一个问题，曾经有人认为沙尘暴是中国的特色，是中国的传统造成的，我认为这纯粹是无稽之谈。沙尘暴在中国的出现，当然是“现代性”造成的，在过去青山绿水当中大规模的开发建筑，而不再复归于绿水青山，这个时候才会出现沙尘暴。当下美国、西方人的反思值得我们注意。当西方人把自然环境的生态学转换到人文科学的生态文化时，对我们也是有影响的。这意味着什么呢？如果生态学的自然环境出现了问题，就必须修正。打个比方，我们都知道修大坝是造福人类的，中国只有雅鲁藏布江和怒江两条河流没有建水坝。在上个世纪末本世纪初，西方出现了一个新的动向——拆除大坝。2003年10月，美国开始拆除缅因州贝诺布斯考特河上的两座大坝，从而为大西洋的野生大麻哈鱼回归，为淡水鱼、昆虫、鸟类和其他生物重新回到水的自然流动和循环中迁徙、产卵、筑巢创造条件。1997年3月，来自全球反水坝运动的民众齐集巴西的库里替巴城，发起巴西反大型水坝行动并发表库里替巴宣言，标志着全球人民反水坝、支持保护河流生态及水资源可持续利用行动的一个里程碑。可以说从建坝到拆坝，人类遭受到第二次自然的报复。工业化的大坝使两岸上下游人民流离失所，生态遭到很大的破坏。美国人意识到构筑大坝并不是人类的福音，所以他们开始拆除大坝。这种自然观使得西方人研究生态文化、生态哲学、生态美学、生态艺术。这意味着什么呢，意味着传统艺术是审美，它是“天人合一”中的和谐之美，所以不管是西方的艺术还是中国的艺术，不管是古希腊的艺术还是先秦的艺术，具有现代性的痕迹但是也具有西方传统的艺术，或者是具有文艺复兴时的艺术，都是一种张扬美的艺术。只有到了鼎盛时期的现代性的艺术，正如本雅明所说的“悲悯性”的艺术，马尔库塞所说的“反抗”的艺术的时候，西方的艺术突然变“丑”了。很多人惊叹与《蒙娜丽莎》、《春之声》、《伏尔加河的船夫曲》的精妙；感动于交响乐中的巴赫、莫扎特、贝多芬音乐的高深。但是，当绘画和音乐进入现代性以后，所谓的现代艺术变成了非常刺目刺耳的不和谐形式。究其原因，就在于马尔库塞的“艺术不再是审美，艺术变成了反抗。”反抗什么呢？需要认真分析：现代性包括“制度现代性”和“审美现代性”，这两种现代性总是发生分裂。制度性的现代化使人不断的异化。过去创造一个螺丝钉，我从铸铁开始到做成，是我一个人在做，我能从最初的蓝图到最后的产品的实现，体现了我的完美性。但现在，就象卓别林《摩登时代》那样，一辈子只能拧一颗螺丝钉，人只是现代性大生产线中的一个环节，人被“异化”了。在西方制度性中人“异化”了后，艺术不愿意跟着“异化”，怎么办呢，就开始反抗“异化”。反抗“异化”的方式，就是把艺术变成了“审丑”——不愿意看到过去的艺术歌颂田园生活的美好，而将艺术变成了一种“反抗”的艺术——艺术表征出来的比生活更加丑陋。立体派画的人三只眼睛，画的自然环境是恐惧的、阴森森的，另外蒙克的《呼号》，一个人站在桥头，眼睛的变形、脑袋也变形，一切都是丑陋的。“野兽派”的绘画，变形夸张，表现出对战争的恐惧和对生活的恐惧。艺术告别审美而成为审“丑”。我常想，中国人吸收了西方现代文化的好的方面并警惕“丑”的方面，为什么还跟着西方走呢？如果我们也把书法或者把所有的艺术变得很脏乱差，可不可以呢？我认为不可以，因为这除了游戏之外，没有更多的新思想，没有对整个西方艺术史和中国艺术史的终极性看法。所以，审“丑”是对西方制度性的现代性的一种反抗。今天我们学习西方制度现代性是反思的结果，我们坚决不首先使用核武器，不主张战争，面对国际争端要求和谈，这叫可持续发展。作为一个发展中国家，我们今天开始知道“退耕还林”。这些都表明，制度现代性正在向良性的方向发展。那么为什么还要用“审美性”的现代性去反抗“制度性”的现代性呢？为什么不用生态平衡去要求？一方面要求生态平衡，另一方面要求人的精神平衡呢？为什么要让自己“分裂”变成疯狂的艺术呢？我认为这是因为西方的现代性出现了“异化”制度性的断裂，同时在艺术方面也出现了精神性的断裂。这样我们可以避免出现重蹈覆辙，因为谁让我们是后发展中国家呢。
记者：在您看来，当前中国书法界最为迫切的问题是什么？

王岳川：我看来，中国书法界必须有世界眼光。当务之急似应抓好切实可行的三件事情：其一是尽快成立中国书法教育学会。这些年来，书法高等教育逐渐走向了理性化制度化，书法理论教育和书法创作之间形成了良性互动。书法已经不再是关门练习就可以一枝独秀的了，中国书法高等（本科、硕士、博士）教育已成为一个新的教育秩序和知识再生产方式，这一书法知识社会学症候应当引起书协的重视。其二是应由中国书协牵头，尽快成立“世界书法家协会”，其中的重要性自不待言，这无论对内对外都具有文化战略意义。在中国艺术中和全球艺术范围内最具有特色的只有书法。在书写的内容和形成中，它可以说是审美高于意识形态的一种国粹艺术，所以我认为中国文化输出首先应该输出具有抽象艺术性的书法，代表东方文化走出来，向西方显示中国文化身份和精神魅力。何况书法是一种多元并存的文化方式，就是海峡两岸也需用传统文化来沟通。三是加强中国书协学术文化研究的高度和对外交流的力度，使之成为一个富有活力、思想解放、具有当代世界学术文化视野的机构。中国书法振兴的意义，当然不在于办几次展览，而在于在中国书法与世界的对话中，重新确立中国在亚洲的文化重镇的地位，确立“汉字文化圈”与西方文化交流互动的主动势态的重要意义。在这个意义上，新世纪中国书法文化输出，是对民族自信和文化身份的重视，是对民族虚无主义的拒绝，是对未来中国书法文化发展可能性的展望。我相信这一对新世纪中国形象的重新塑造的重要工程，会在大家的持续努力中成为现实。
六 书法理论与书法创作的良性互动关系
记者：关于您自己在书法文化研究和创作方面，有什么计划？

王岳川：谢谢您的提问，也促使我对这个问题的思考。当我记事的时候，大概是四五岁的时候，外公就家学渊源深厚的外公就教我写字“描红”，教我“身正则笔正，”和“堂堂大气”。刚开始练颜真卿的《多宝塔》，后来又看到他中晚期的一些碑帖，优劣可见，优点在于“四肢开放，中宫收紧”，具有宽博的气息和大将的气象，不足之处在于过厚过宽，这可能与刻碑和刻石风化不无关系。写了以后，就开始背唐诗、千家诗等，然后用自己较为幼稚的笔墨去写诗，后来又临习二王、怀素、王铎、《灵飞经》等书法。转眼过了四十年，才发觉书法并不是蒙童开端的过程，也许是一个老叟结尾的一个过程，当然并不意味着我中间学习的过程一点没有收获。后来由于工作原因，教学研究和出国任教时间比较忙，所以，书法成了我的业余爱好。记得1981年大学毕业时，书法曾获得四川省大学生书法一等奖和全国首届大学生书法展优秀奖。当时只想做学问，误认为书法为“雕虫小技，壮夫不为”，今天我要痛加批判这种错误的思想。书法是很高妙的，作为学者难，作为一个书法家更难。我认为很多人可以通过自己潜心努力，作为一个好学者，但很难成为一个好的书法家。正是基于这个认识，我更加迫切的希望自己在成为一个学者以后，成为一个真正意义上的书法家。不管过去的获奖与国外展出也罢，只能说明过去曾经拥有，现在应重新开始。因而现在有两个计划，一是跟各路高手“过招”，我是一块海棉，不断的吸收水分和养料以补充自己。二是“行万里路”，读万卷书对我来书不成问题，因为家藏万卷书。但对于“行万里路”对我来说正在做，准备去世界各国传播中国文化中国书法，利用已有的学术平台去完成这个“梦想”。具体到我自己，我每天工作时间的确很忙，但是我每天深夜十二点到一点的时间一定在做书法方面的工作，无论是创作还是研究。我相信“功夫不负苦心人”，再加上自己的领悟，在今后几年里能在行书和草书方面做的更好一点。然后带团到世界各国进行学术交流展。我相信“海纳百川”、“三人行必有我师。”以期得到更高的发展。在书法理论方面已经出过一本250万字《中国书法文化大观》（1995年北大版），今年可能要重新改版，分册出版，作为北大书法教材，一本合著的《书法美学》（1995年中国文联版），2003年在韩国出版的30万字的专著《中国书法文化精神》，这本书正在联系人民美术出版社出国内版。同时正在与我的博士生进行对话《书法文化十五讲》（北大出版社即出），主要是理清书法与文化的关系问题，书法与佛教、书法与道教、书法与哲学、书法与史学、书法与美学、书法与文学、书法与建筑、书法于音乐等等，就是把各种艺术史、哲学与书法进行横向的对话，从知识结构方面，我认为能够做好这一点。同时我正在作一本英文版的《中国书法》，分成两方面。一是中国的书法理论，二是书法创作。完全按照学术史的立场来做。那些游戏书法和文化的人，不管他有多大的名气，都不取。我展现给世人的是一个真正的中国书法文化史，展示能完美结合中国书法传统与创新的作品和书法家。我准备挑选历代包括当代一百位书法家进行评价，在一定意义上，我认为书法理论家就是批评家。我相信做了这个工作以后，后面还有更多的“双语”精英来做这方面的工作。同时，我还将带团出访日本、韩国、新加坡、欧洲、美国的书法团体和书法教育院校，进行深层次的文化交流和书法对话。
不管怎么样，今天的中国书法，再不可能是由外国人向西方介绍、再不可能是由国外的汉学家向西方介绍，更不可能是中国的留学生一知半解的向西方介绍。这应该是本土的“双语”精英、同时也是书法精英所作的事。这项工作有更多的同道来共同完成，这不是为了自己，而是为了我们民族的发展。我想，中国书法是中国文化中核心部分，展示出中国文化的精神魅力。今天应该强调在全球化中重新发现和探索将中国书法文化精神，“输出”中国书法文化，这应当新世纪学人的历史责任和使命。我坚信：关系人类命运的中西文化交流关系，不再是“中体西用”或“西体中用”，而只能是“互体互用”，使民族主义和冷战立场让位于人类的互相理解和文化互动，使东西方消除文化误读，使人类的未来成为东方和西方共同关心和构筑的远景，这或许是我坚持的文化艺术的终极价值之所在——“人类之体，世界之用”。

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