1. 通常来说，一幅画从什么地方开始？
有时候，是从中间开始，比如《南京·1937》，当宣纸拼接成四米乘四米的面积，就是我所需要的画面的体量，正中的地方，纸有些皱，我便落笔构出一个骷髅，于是，事情就此开始，整个画面从这里放射出去，也不是绝对地直达目的，有时候，我会离开幅线，隔开一些距离，又开辟一个疆域，等待汇合。
2. 所作这些，听起来很率性，有没有一个更自觉的驱使？
不知道，但是有一个意识是清楚的，那就是，当事情开始以后，就变得谨慎起来，落笔不慎，就会大错特错，而你又并不知道什么是错，什么是对，形势相当茫然，差之分毫，便失之千里，并且，这种情形越往后越严峻，不会得到缓和，常常坐半天，才略略动几笔。
3. 如此巨大的画幅，要全体呼应，最终形成紧密结构，压力是不是太大？
这就是需要克服的困难，艺术其实有很多的内容是克服技术上的困难。画幅大，并不是一加一的简单加法，而是尽量改变视觉摄入的性质，于是，观看发生革命。
4. 敦煌壁画的画幅不是更大，布满了洞窟墙壁？
敦煌石窟壁画多以佛的故事、佛经的故事为内容，有具体的人物、情节、细节，这些具体的，或者说象形的画面，使视觉在自然的顺序中活动，收揽了全局，但是在今天的我们，绘画的实用功能退去，它不再是为教化的目的，更纯粹为视觉的纳入，更为直观，那么，我们以什么原则来控制，也就是统领视觉？
5. 为什么不能继续以具象的画面进入视觉的自然状态？
似乎文艺复兴已经把造型的震撼力推到极致、顶峰，造型的资源已耗尽，我们要另辟道路，以线条、块面、色彩的分割和对比来占领视野，这就要建立比具体象形的自然逻辑性更强大的制度，事实上，脱离了具象的形式，视觉与对象之间的关系更为紧张，真的有时候需要外界的助力，比如在展厅里，作品四周的环境，它们有可能推进或者反过来瓦解视觉的注意力。巨大的画面尤其是挑战，常常笼罩不住全局，比如《羿》，画得太久，陷在里面拔不出来，送去裱之前，心里似乎还没有轮廓，等裱画师送来东西，撑起来一看，心里安定了。
6. 再回到具体的劳动，根据什么原则结构《羿》？
在这里，我利用中国画传统的散点透视方法，以俯视、仰视、多种方向的视角，为造成不稳定感，元素还是人体，再加上动物骨骼，从自然博物馆摄来古生物的骨骼作素材，比较《南京·1937》，线条要疏阔，画面也通透，不是那种密集的压力，《羿》的压力主要来自于结构的不稳定，也就是“危如累卵”，我要让它有危险的气象，后羿射日其实是危险的命运，我就钟情这个“险”字。
7. 从《南京·1937》到《羿》，你是否企图达到变化和发展？
并没有，没法去想这么些，就是画画，一幅一幅地画，堆垒起来，完全不可预料会发生什么，而且，变化和发展谈何容易，一个人的一生也许一直在一种状态中，纵观美术史，多少时间才形成一点点变数。还是不要这么要求绘画者，绘画者也不必这么要求自己。具体到《羿》，我所有的自觉只是如何处理这些人体、骨骼的线条、块面，还有颜色，我希望有一种青铜的颜色，这是与《南京·1937》不同的要求。
8. 那么说说线条和颜色——
线条是中国画安身立命之本，最重要的手段，它其实合乎绘画的二维本质，依赖其划分区域。这还是技术的问题，绘画就是技术的。我从少年时代起所作的绘画训练，总体来说就是临摹，黄胄的画，尼古拉·费逊的素描，而且是反复地临，你必须要对线条得心应手。至于色彩，我对中国画的色彩不够满意，中国画说“墨分五色”，这实在太抽象，它以一种高深的理论掩饰了事实上的不足。
9. 这不就是中国画的意境？模糊，边缘却可蔓延——
在这点上，我可能有些数典忘祖，我总是企图肯定地表现，宣纸是中国画的载体，它洇染的效果十分迷人，就像“窑变”，你完全无法预计结果，宣纸就有这功能，它会演变，超出你的控制，而我就是想知道，我究竟在何种程度上能够掌握它、然后运用它，我总是企图掌控局面，有了掌控的能力，我才可能知道自己可以做什么。
10. 你到底要做什么呢？
我希望我的东西有容量，这就是我总是到历史里找题材的原因吧，我迷恋恢宏的画面，有崇高感的画面，历史有这个能量，历史是将人类活动积压浓缩之后的体现，我相信它可以支持我的画面，将如此跌宕起伏的戏剧简化为线条、块面的结构，克服困难，提高绘画能力。这就是我要做的。还是那句话，绘画能力如何说，简化到头就是画什么像什么，之后，便是渐渐地不像——我们和电影不同，它是要将“假”的做成“真”的，我们是要将“假”的最终还是做成“假”的。
二
11. “用假的做成假的”，这句话很有趣，能不能进一步谈谈，先说前面那个“假”，就是材料，说说你们的材料——
好，来一次清仓盘点，翻翻我们的箱底，究竟有些什么家当。第一，就是宣纸。宣纸的好，就是前面说的“窑变”的效果，它有一种氤氲般的特质，水汽充盈。与画布不同，画布上的一切都是肯定的，而它是暧昧的，合乎中国人含蓄的趣味。问题是它单薄，倘要以西画的焦点透视，很难开辟一个纵向的区域，制造三维的视觉空间。无奈之下，旁开路径，就是散点透视，事实上是，更强调了绘画的二维本质。我理解的毕加索，他大约也是要将三维做成二维，将立体的事物平面化，满足视觉在二维平面上的激情要求。他其实也是用了散点透视，他可能是从一个更加实证的科学的立足点出发来结构散点透视。我是想说明，散点透视更合乎绘画二维性的本质。所以，我们的第二桩家当是散点透视，它正好是从宣纸的局限生发，它是顺从的，并没有克服宣纸的问题。第三桩家当，线条。油画也有线条，可不像我们这样依赖。油画有素描关系，有那么多种颜色作为块面，顺便说一句，我们这些野路子出身的人，什么都摸过，“文化革命”中，画毛主席像、宣传画，就是画油画，接触到那么多颜色，富足得不知从何下手，在颜色中挑来选去，有无限的对比性，某一种红对比某一种绿，某一种绿再对比某一种褐，简直是万花筒。这又要说到我们第四件家当，颜色——我们的家当总是令人沮丧，它们总是以欠缺出现在我们面前。中国画的颜色实在不怎么够用，人们其实都在想办法。生产力的进步是以工具革命来实现的，这也可应用于艺术。丙烯已有合法性了，大家都在用，油彩呢？宣纸与油彩不合，朱乃正先生教我用水溶油画颜料，一试果然不错，宣纸吃进去了。你看，事情总归回到宣纸上，宣纸是我们第一份家当，却给我们最大的限制。我不得不用山水画技法，如老师说“烘染七十二遍”，画满，画黑，制造背景，中国画，尤其到了文人画，是不讲背景的，我再很犯忌地用白色，企图形成素描关系，拓出空间感.....
12. 你方才说宣纸上难有三维感，又说因此强调了二维的绘画本质，事实上你却在企图突破，那么，有没有什么是必须遵守的限制，你遵守什么？
第一遵守的是架上画，我必是架上画，也就是说，我必定是在创造一个客观存在。
第二遵守的是绘画自主原则，我不依赖别的因素，到了文人画阶段，中国画渐渐形成诗书画传统，而我以为画就只是画。我对绘画的理解就是创造一个绘画的材料——也就是“假”的组成的“假”——当然，它是从我自己的经验与感情生发，这是文人画给我们的精神遗产；但同时我又对大千世界感兴趣，世间万物万事万生万象都是我想表达的，这又是海上画派给我们开的路途，凡夫俗子，引车卖浆，如许卑微琐细都可作绘画的对象，但凡进入绘画，全改了样子。这些使我坚持绘画的独立存在的观念。
第三，我遵守中国画的大法。我遵守宣纸这一载体，它虽然给我带来很多不方便，但它是我的立足之本。我谙熟它的脾性，它吃得进我给它的东西，它能吃得很深，而后摊开，生出不期然的偶尔性，需要我去应变，我只有在它之上才可以施展和实现。我还遵守线条，它可以单纯地结构，或者说使结构变得单纯。但单纯又是我不满足的，我还要别的什么，这有些像吃着碗里，看着锅里，但当别的什么来临，比如我画满、画黑，引出素描关系，结果，“满”里是线条，“黑”里是线条，素描关系里还是线条，它无处不在，我出手就是线条，就像蚕吐丝。这已经不是遵守，而是一种倚赖。
可是我很难避免诱惑，我喜欢德·库宁的画，那种浓抹和流油，和中国画很接近，这时候，我觉得事情似乎可以超越材料了。这种诱惑会让人铤而走险，怎么说，当你违反了某些约定的时候，你也在放弃着某些优势。我们必须承认，有一些事情确实是我们无法做到的。比如油画的影调、光——
13. 油画有光，中国画怎么办？听起来像上帝创世纪——
这是一种宿命，我看方增先先生有着制造光的企图，比如那一幅《帐篷里的笑声》，人脸掩在暗处，对比之下，就有光出来了，但是这光已经变了性质，它不像油画的光有亮度，而是另一种光。油画就有这样的功能，它的结构元素特别小，就像物质的最小单位，密度就大，可塑性就强，可以如实摹写任何形态。而我们材料的个性太强，一笔下去就已具有特定的形态。我前面说“文化革命”中画野路子油画，我就感觉油画更具有绘画性，更具有创造感，而中国画，技艺性更强，所以也更需要功夫的训练，可说十年磨一剑，因它出手就是个成品，油画的技能更在于元素与元素之间的链接、堆砌，总之，形塑的关系。因为我们的材料属性太鲜明，就很难屈就对象，只有让对象屈就我们，于是，对象便脱离了它的原形，成为另一种物质的形态。于是，它就特别地“假”！
14. 这就谈到后一个“假”了，你又遵守又突破，突破了再遵守，究竟是为视觉提供什么，是更“假”？
“假”就是艺术。我觉得艺术不是仿真，而是造假，是真正的“假”，不是“以假乱真”的“假”。从头说来，我们究竟要给视觉提供什么？最天真的初衷，就是悦目，好看。什么是好看，“像”。我们下去写生，听到最高的激赏是“真像”，像自然的生活。连环画，就是这种“像”的典型了，它不是像某个瞬间，而是系列性地像片断。由于是系列性的“像”，就不如瞬间的“像”要求高。瞬间的“像”是要集中很多内容，而系列性的，不要紧，有时间交代，尽可以慢慢地、从容地“像”下去。于是，就要从连环画出来，成为独立的画作——瞬间的“像”。连瞬间的“像”也做到了，倘若是油画，印象派，是瞬间的瞬间，转瞬即逝，都“像”了。再深入下去，你会发现在自然的表面的“像”之下，其实还有一个“像”的秩序，这一个秩序脱去了自然的外相，变得不像，但其实所有的自然的“像”都是从它而起。我就是要脱去表面的“像”，呈现出内里的“不像”，也就是“假”。
在我看来，这个“不像”，也就是“假”里边，隐匿着更复杂和丰富的结构，这就又让我感到中国画的制肘，宣纸的承受力不够，简单说吧，就是不够厚，我这些年极力要解决的，其实就是厚度。我将画幅开得很大，是强制性的手段，定出大体量，先把地方扩扩大，再往里填东西。引进素描关系，开出三维感，也是扩地方。还有颜色，有一次，《人体与布老虎》系列之一，满纸沉暗，我尝试地添上一种绿，不期然地，视觉纵深了一步。这使我感觉到在宣纸里还有着未开发的空间，里面深藏着一个更有体量的“假”的存在。
三
15. 就来说说秩序吧，潜在自然的外相之下的秩序是什么？
我是必须做起来才知道这是什么。最初的时候，我的画面上其实是具象的事物，可是继续下去，笔墨颜料“七十二遍烘染”，具象的事物消失了细节，再又模糊了轮廓，最后埋葬在纯粹的线条与块面之中，这些线条与块面占领了画面，事实上，它们又统领了那些具象的事物。至于如何将这些线与块抽离出具象，在我来说，一直就是一个平衡的问题，我始终在处理平衡的问题。这些线与块并不是空穴来风，它们是由具象而发生，所以就受制于具象，而它们之间又确有一个确定无疑的关系，这关系的合理性就表现在平衡。古老的爱斯基摩人雕刻石头与木头的时候，说，将多余的部分去掉。这话是真理，我也是要去掉多余的部分，那些干扰与错乱平衡的部分。比如，《人体与布老虎》系列中的一幅《兵马俑与布老虎》，秩序就乱了，做的时候还不自知，裱出来一看，就不对，一个晚上，直到十一时多，就在做“补丁”，这里添一点，那里盖一点，为了什么？就是为制造平衡，可似乎于事无补，从一开始造型时就失去了平衡，兵马俑的形小了，与画面不相称。
16. 是不是类似节奏？
可以这么说。随便怎么说，总归是又要变化又要均衡，你不动它，平衡是打破不了了，但是没有动力，停滞了，你一旦动它，又有失去平衡的危险。
我最近去了西北，看了永乐宫壁画，以前看过印刷品，也临摹过其中的“华采乐章”，常常为外人道的是当时作壁画工匠的技艺，三米许的一条线如何流利生动地一贯到地，这次到了现场令我震惊的倒不是这，而是画面结构的总体感。比如一侧二十八个星宿脸全涂黑，头上顶二十八盏灯，那一侧的一个宫女脸部全不着色，连嘴唇都不点彩，如此链接就有了律动。这是否可称为节奏？
17. 听起来，节奏其实由对比形成？
倘若这么说，就更容易解释了。我们就是要找到最有相对性的对比：黑和白、方和圆、尖锐的与温润的、疏和密、男人体与女人体。男人体细部多，有肌肉的种种块面，女人体则线条长；人体和布老虎——人体是写实的，布老虎的造型是写意的。凡此种种，就是要形成对比的关系，在我们的眼睛里，凡事凡物都是以对比的形式呈现，夺我们的眼球。我们总是在搜索最具有对比资源的关系，比如我喜欢画的“风尘三侠”——李靖、红拂、虬髯公一行，就有着丰富的对比关系，俊男倩女加一怪形怪状的人，再有马，马匹与人型的对比也有冲突、有谐调。
18. 那么，如果是在特定的题材中，人和事都已经规定好了，你又如何将对比关系放进去？比如，《皖南事变》——
我这样安排：项英和叶挺，事件中的主要人物，在画面的前景，实敦敦地立着，有大块的留白，线条构成轮廓，是静止的形态；画面的背景，染黑，形成团块，人物呈流动的状态。于是，黑和白，线和块，动和静，舒与疾，就显现出来了。
我还想再画一遍《皖南事变》，重新构图，再要扩展画面，具体地说，就是要增添对比的内容，使之更加丰富。这样的特定题材，材料具体，要在这限制里实现视觉的审美目标，难度相当大，是一个挑战。
19. 一路说下来，概念似乎越来越小，越来越具体——
绘画就是具体的劳动，几乎和装修差不多，一条线的线头如何收尾，如此这般。有时候，画到棘手处，不敢再动，停下来想，所谓想，其实是四顾茫然，停一停，再上手，或许就画下去了。再不行，就再停停，再上手。几次三番还不行，就撕掉算数！不要了。
20. 思想对你们有没有功用呢？
我是用手思想的人。举个例子，我画《军礼》，最后完成了，却又提笔在略右下方构了一个方形，好比取景框，攫取一个局部，画面突然开了一个区域，如国中之国；又是一个加固，稳定了错综变化的线和面，重整秩序。你说，这是什么思想？