吴山明（以下简称吴）：说到我艺术风格的转变，应该是20世纪80年代中期----1987、1988年开始，1995年是第二次。我到南边写生，觉得用原来的画法没什么不和谐。但是到了西北以后，感觉应该有点需要变化的地方。我86年到的西北，后来又去过几次。在那边主要是写生，写得不少，有时一找到对象就匆匆忙忙要写生，墨啊什么的有时容易干掉，干掉之后效果就会变。有几次我在画小速写的时候，发现墨有点变性，我马上联想到黄宾虹画山水的感觉。黄老到晚年，眼睛不大看得见了，他也不是很计较，拿来就用，很熟练了。有时宿墨里面也会掺水，水多就变成了淡宿墨，运用在画面上产生一种特殊感觉。在历史上也有些人用过宿墨，但把这个领域拓展还有余地，还可以把这个门打得更大一点。所以回来后我就把那批稿子重新整理，整整把自己关在房子里大概20余天，画了一批画出来。《高原一瞥》就是那个时候画出来的。画好以后，自己觉得慢慢走进了一个新的境界。这个境界是当时西北的感觉，促使我去发掘一些东西。我1996年在北京搞了一个展览，在中国美术馆。当时到的名家比较多，座谈会到了60位吧。他们说这在历史上也算是最多的一次，很值得研讨的一次。而且没有应酬式的话，大家都非常认真。有些评价特别好，有的说是有待研究。特别有几位谈得非常好。他们谈到，艺术创作是一口深井，大家都在挖，吴山明把油给挖出来了，这对美术史是个贡献。画展中，卢沉就在画前面帮我解释。人家问这是怎么画的，卢沉就给人家解释，说吴山明是用毛笔画的，很自由的，完全是用中国画的笔墨方式画的。有人也是画中国画的，但他没接触过这个领域，就不知道有些感觉是怎么出来的。我当时对卢沉还是很感谢的。因为他讲了很多很好的对我的评价以外，他也讲了一点担心。他说：“你现在非常好，但你对生活的感受，希望和风格的转变结合在一起。”他是说，不要让形式掩盖了对生活的感受。
刘：卢沉看得还是比较远的。20世纪50年代以来的中国画，一个很重要的方面就是画家与生活的关系。过去的传统画家不是不注重生活，只是那种生活不是与平民结合在一起的“现实生活”，而是与贵族结合在一起的“风雅生活”。在风雅生活中，园林、古文、古董、字画，都有很深的传统在内，那些画家把它们体现出来，自然就是古香古色的，觉得与现实生活相脱离的。其实，那就是他们的现实生活。所以那些画家不是不会变，而是传统自有传统之美。就算是画家深入了现实生活，也必须经过艺术加工才能使它成为艺术作品。当然，这里面有一个“度”的把握。离“形式”近，可能会脱离生活；离“生活”近，可能艺术性会不高。两者间最佳的结合点，才能使绘画保持一种既真实又具审美意味的张力。那个年代也确实给我们留下了一些很感人的作品。有些西方艺术史研究者在研究那段历史时，总认为画家是出于“被迫”，但我却发现，更多的画家是出于对祖国新变的热爱而主动发生变化的。因此，我们可以在他们的作品中发现很真诚的以及很感人的那一面。从20世纪50年代以来，中国画面临着有史以来最严重的挑战：名称要改，教育方针要改，表现的内容要改，风格要改，画家的美学思想要改，等等。经过20年左右的改革，新的与传统不同的中国画终于开始展现出了它的面貌，它已经可以有效地处理一些新的主题、新的内容。画家可以用新题材、新风格、新笔墨来体现新时代的生活。连环画就是在这种背景之下流行起来的一种艺术方式。
吴：的确，我们很多国画家都画过连环画。连环画对中国画的造型肯定是有帮助的。比如说快速地画一些动态，很多人物的组合，还有构图的变化，这些肯定是非常有益的。但有些画面仅仅是连续性的需要，画多了以后，处理一些构图觉得很方便，容易简单化；再一个，人物的动态画多了之后，容易程式化。这就是其缺点——容易概念化、程式化，包括用线的办法，也容易产生程式化。所以，我当系主任的时候，我们在教育实习中带同学们下去，一般不提倡他们画连环画，而是提倡他们画组画。组画要以三张画、四张画来表现一个内容，再组成一个内容、一个主题，它每一张要求的深度就比较深，它就会克服一些简单化的因素。
刘：在我的印象中，有许多画连环画非常好的画家，当他们把连环画的画面转换为中国画的画面的时候，他对于笔墨的运用或对整个画面的把握，就不如他的连环画精彩。我那时看过许多连环画，留下了很深的印象，当然，有许多连环画家也是用毛笔画，但它体现的主要是情节，是运用画面来体现文学或历史，而不是笔墨或审美意味。而且有一点很重要，没有文化的人也可以看懂连环画，可是一张好的国画作品，却并非人人都能理解。我觉得它也取决于一个画家对于笔墨、对于中国画的意境以及对于中国画传统的认识，和这个程度应该是成正比的。有些人依然在用毛笔和水墨在画连环画，只不过把画面转化了一下而已。
吴：一般来讲，连环画画得比较多、很熟练的画家，他们觉得画个构图很简单、比较容易。但是，有时候就不够深入。连环画的审美与中国画的审美还是稍微有点差距的，这种差距你要克服。不克服的话，画了很长时间的中国画以后，还是有连环画的感觉。包括台湾有时候评论我们大陆的中国画，他们也会讲，某种地方还带有一些插图味。现在不讲了。对我们这辈，他们讲得少下去了。大家都在变，都在努力克服这些东西。在养成一个习惯以后，要把它改正是很不容易的。用国画的材料来画连环画的情况在不少画家那儿还是存在的。因为这总是一个过程，过程可以长可以短，但是越短越好。要成为一个中国画家的话，这个过程越短越好。我总觉得，中国传统绘画有自己的“前卫”的东西。像潘天寿、黄宾虹都是大家了，在某种意义上是有“前卫性”的。包括石涛、八大、扬州画派、历史上的梁楷等，都带有他的“前卫性”。我觉得，千万不要以现在的水墨画来代替中国画的一种“前卫”的发展。我觉得那是另外一种东西。它可以成为一种好东西，也可以在自己的角度上搞得很好，有自己的高度。但是不要把它作为中国画的方向。我们中国传统绘画应该有自己的“前卫性”。
刘：您这个提法很有意思。在一本关于20世纪中国画批评的小书中，我曾在前言中谈到，在绘画领域里，我相信崇“狂”、崇“怪”、崇“奇”、崇“新”、崇“野”等倾向使在传统绘画中甚为重要的崇“法”、崇“雅”、崇“正”等被摒弃，而纸背后面的文化传统也随之流失殆尽。与中国传统的疏离，与19世纪末期以及20世纪社会的不安定无法分开。政治力量的变迁不必细说，即使是在外来的和内部发育起来的工业主义的压力下，现代中国也难以置信地扮演了一个坚定的变革者的角度。在文化与社会的互动中，文化保守主义者固然在主观上希望中国传统能够非常完整地保留下来，可事与愿违的是，他们却在某种程度上因“滥用”传统而加速了这种文化的流失。我认为一个好的画家，应该能解决摆在自己面前的艺术难题。如果这个艺术家能解决好的话，他可能成为这个时代一个有代表性的画家。所以我觉得您提的这个“前卫性”还是很有意思的。
吴：必须是这样。历史上有些画家在当时并不被承认，他就带有前卫性在里边。后来被人们越来越承认了。这就是他具有超前性。
为什么宿墨从历史到现在，还不断地有人搞，有人发扬，是它的生命力决定的。历史上有好多技法慢慢就被淘汰了，说明它没有生命力。改革开放以后，有人搞了许多肌理，什么水喷喷、盐撒撒、纸揉揉，慢慢就少下去了。因为大家都能搞。一种技法也好，一种审美也好，它是要有高度和深度的。高度、深度、难度，还有它的表现力，才能形成一种风格。像有些搞水墨的画家，他不强化将传统艺术作为学习的主要因素，那他可以尝试另外的角度，说不定也会创作出人们很喜欢的、在世界上很有地位的东西。这一点我是完全相信的。
刘：尽管关于“何为艺术”的定义并不一致，但人们却会普遍地承认，“艺术”是“艺术家”的“自我”“表现”或者“创作”----承认这种观点意味着，只要接受了这种看法，我们就不必管这个人是怎样的反现代或者反西方，这个人实际上已经落在产生于19世纪后期西方“现代艺术”这一框架里了。这个现代意义上的“艺术”一经确立起来，其并不遥远的“起源”也被人们忘却了，忘却的结果使人们相信其中的一些基本观念如理性、主体、精神、个性自我、现实主义、浪漫主义等等不证自明的关键词都具有普遍性，可以放之四海而皆准。当这一带有霸权性质的“艺术”观念确立起来之后，就开始排斥一切非现代的东西。加之19世纪以后西方艺术传统中所张扬的个性、自我、主体、表现肆无忌惮地投射到遥远的古代，建立在其上的“艺术史”也对前现代的艺术进行肆意的分割和重组，而实际上只是从19世纪以后才有的现代“艺术”的起源这一事实也被遮藏起来了。这种观点虽然不能说与建立在传统文化基础之上的“中国艺术”格格不入，但说它是方凿圆枘，却不会有太大的问题。于是，中国艺术史的谱系被重新改写，艺术家的创作指向也被重要设定，不仅荆浩、范宽、李唐等人，就是苏东坡、米芾、董其昌等人，也被如此观照，而且清初四僧、扬州八怪也被作为“创新”的典型而被置于“南宗”、“清初四王”之上。进入20世纪，即使齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石这样坚持返本开新的画家也并不是“传统”意义上的画家，而是“现代”画家了。我在研究中国20世纪文化时，有一个疑问：我们几十年来一直在提创新、继承，它成为一个模式，一个思维模式，在这个思维模式里面我们不大容易找得出来，哪个人是继承、创新的典范。所以我觉得也许是这种思维方式有了一点什么问题。
吴：但是这在历史上仅仅是一部分。比如像黄宾虹先生。陆抑非先生当年住在黄宾虹先生楼下，他当时很年轻，也是一个很不错的画家。他经常把收集的拿去送给黄宾虹先生，黄老说：“谢谢，谢谢！你自己挑张画吧！”陆先生第一次送去时挑了一张，以后送去画时，黄老要他挑的时候，他说：“先生，我不要了，我有了。”他觉得他有了就可以了，他并不觉得这个东西很深。现在说真后悔，当时为什么不多要一点？因为当时还看不懂啊！包括在上海搞展览，黄宾虹先生只卖掉了一张扇面，是一样的。但是，他的高度，他的博大，他的整个的艺术内涵，使他自然而然成为当代最有代表性的画家了。其实大家也好，优秀杰出画家也好，只要他创造性的东西能够留下，能够一步步地产生影响，那他就会被历史所认可。
刘：从某种程度上讲，艺术市场的选择也会对一个画家的创作风格产生影响。由于您所说到的“前卫性”的关系，观众对它的理解和领会需要有一个过程，市场的反映也会与之保持同步。从对画家的影响上来看，市场也有它的积极的一面。
吴：艺术市场的活跃，对我们国画家和油画家是一样的，是有好处的。但是市场有时候是会影响一个画家的。现在人们已经从光听名声转入到要看作品的质量了，我觉得这是好现象。而且人们的思路也广起来了，不会只认定一种东西了，好的东西他都会要。我在台湾的时候，我觉得他们的风气很好，速写都是会有人收藏的，甚至很简单的速写都要。只要是好的东西、有艺术质量的东西他就收藏。市场从比较单一的状况变得多样一些，这样也要求画家把自己各种各样的好东西都拿出来。你看，宣传画也有人收藏了，当时画的年画也有人收藏了，连环画也有人收藏了，这是一个非常好的现象。市场热是一个好事情，但是，经常要冷跟热结合起来。对于市场的发展不稳定、价位太跳跃的现象，我也隐隐约约有些担心。好像觉得太快啦！我们都跟不上了。一个画家的艺术成就，他的艺术质量、他的艺术地位、他的艺术影响等方方面面都要结合起来。要规范一些、冷静一些去思考这些问题，书画市场的发展才会更加稳健。因为画家的贡献是审美上的贡献，也有教育上的贡献。和其它行业相比有其特殊性，但作为个体来说，我们努力做好这一块就行。尽力去多做一点贡献。只能这样。
刘：一个成功的艺术家，不仅在创作中抒发自己的艺术主张，他的艺术观点必定也会影响到一批人。您曾担任过中国美院国画系主任，对当时美术学院的教育产生过很大影响。您当时在教学方面有什么样的举措？
吴：我们当时是潘老定下来的方针，教学大纲也是比较早就制定的。在我的任上大概修改过两次，有我参与的、或者由我主持的，一次是副课教学大纲----副课原来是没有教学大纲的，再就是选修课的教学大纲。另外，开设了意笔线描课，大家都认为这个课还是可以的。意笔线描其实是早就存在，只是在教学当中没有把它变成课程就是了。意笔的线描基础是工笔的白描所不能完全替代的。因为意笔线描的构成和审美观察，和工笔线描稍有不同。所以当时我们系里的几个老师商量以后，决定开设意笔线描课。也是补充了我们教学中的不足、不够完善的地方。我们不断地改进素描，原先我们是以线描和结构素描为主，我在任期间，我告诉素描组长，把素描的方式扩大一些，具象、深入的素描，不一定是灯光素描，还有现代素描、包括变形稍微多一点的素描，我们都试验过，素描教学整个在发展。我觉得，作为一个系主任，在处于刚开放、比较活跃的时期，得坚守住一些东西，还得与时俱进地补充一些东西，然后建立一些新东西。我当系主任的时候正处在改革开放的初期，比较活跃的时候。我就采取“以不变应万变”的态度。我也不去反对学生们搞新东西，但还是坚持我们原先的东西。等这个风过去以后，大家觉得我们系做得还是对的。比如抽象水墨实验，假如说阻止同学去搞，同学就会盲目地去搞，还不如上课去引导他们。所以就开设了。这样对他们是有好处的，同学的画面上的水墨意识、构成意识都加强了。素描课、水墨构成课，还有色彩课，在以后的系主任都把它们逐渐完善起来了。中国画本身是向深度发展，这个东西也是向深度发展。它不是随便玩玩的。有些人觉得新鲜，兴趣很大，真正要做起学问来可就不是那么容易了。那你得好好对西方的东西进行研究、进行学习，这样就不是那么简单了，它的困难也增大了，要求也高了；大家认识也更加深化了，要求从事这方面的人肯定要更加专业一点。
刘：我觉得这又回到一个老的话题，就是中国艺术和西方艺术之间的关系。这种关系现在基本上有两个方面，一个是要融合，像徐悲鸿；一个是像潘天寿先生说的那样，拉开距离。徐悲鸿的基本方法是：用线来固定人物的外形（而且线只有这种功能），然后在线的里面以浓淡墨的皴擦来代替素描的光影，直接塑造人物体的结构、体积以及光影。他的这种“线＋素描”的作法，在20世纪50年代时就曾有人反对，其中以潘天寿最称代表，他说“中国画的笔线与西洋的明暗放到一起，总是容易打架。中国画用线求概括空灵，一摸明暗，就不易纯净。”尽管徐悲鸿也知道他笔下的画中的线和明暗在打架，但是线和明暗却是他改革中国人物画的惟一手段，所以面对这种不可调和的矛盾，他不能放弃任何一个，而只能调整。调整的具体结果则是尽量减轻人体的影调，只用淡墨，但这种墨色却仍然是素描的感觉，而不是中国画固有的笔墨的感觉。另外由于他必须认真地对待建立在素描基础之上的人物形象与结构，他用线就不敢随意放任，于是就以牺牲线条的美为代价。他的这种方法，在林风眠或蒋兆和那里就被抛弃了，光影与体积都被还原为中国传统中之富于韵律的笔墨上去了。所以，浙派人物画的融合与徐悲鸿他们那种融合也不太一样！它是比较强调以传统为基础的。
吴：浙派人物画就是“融合”的结果。它以传统为基础，对书法入画，山水、人物画技法、花鸟画技法入画，都是比较强调的。对笔墨的概念它是比较强化的。但是它的造型方面是很融合的，它吸取西方的艺术观念、造型观念，又采取跟中国比较能够衔接的办法，把素描进行改造，产生了线描和结构素描。应该讲，浙派人物画产生在我们这里，是受了潘老他们学术思想的影响。它强化传统的修养，但是它又不可避免地受到时代的影响，它必然要走反映生活的路，所以它必须要融合。因为中国传统的造型跟生活的结合毕竟难一点，它是比较程式的，在程式里求变化。
刘：从古以来，书法所具有的文化品格就是高于绘画的，而书法的一点一线，也正凝结着千余年来所形成的审美意境。一个书法好的人和不会书法的人所画出的一根线条或一个点，其意味绝对是不一样的，而且绘画主要是诉诸于人们的视觉，而书法的线条则直接与心灵情绪有关。所以，正因为书法的问题解决得好，所以他们的绘画的品格就得到了保障。而中国画所以到了今天这个面目，在很大的程度上，是因为画家已经不再肯花力气写书法，而且轻视书法所致。现在许多画家都放弃了书法用笔。书法用笔在中国绘画的传统中非常重要，可是许多人已经几乎不用书法用笔了。
吴：我觉得书法用笔实际上也是丰富多彩的。写意画中往往对行草的东西用得多一些。书法用笔并不是说要把书法的笔画放到这个上来，而是要把书法的金石感、书写感，还有线条的流动，运笔过程中的修养都在这里面体现。它是比较丰富的。有人认为用笔就用毛笔画就是了。他不去研究这个领域，我认为这是比较浅的一种理解。
刘：中国画和西方绘画有一个很大的不同，大概是文化类型的不同，就是中国文化至少从宋代起，就变为一种迫近老年的文化，一些审美标准也转为老年人才可能有的境界。在这样的审美标准下，我也确实发现，宋代以后的画家真正的艺术成就，大都是在晚年才确立起来的。所以我现在认为，一个好的中国画家，我们要看到他真正的艺术成就，看他是否能够成为一个大的艺术家，可能要到六七十岁以后。像齐白石、像黄宾虹，他们都是在70岁之后，才把自己的艺术面目确立下来的。
吴：画家最后的成就，随着他年龄的增加、整个知识的积累，应该是有一定关系的。但是人物画家可能要早一些。人物画家在70岁以后，他的精力会减退，准确性、观察……人物画的创作过程比较复杂一点，人物画家的最优秀水平也许就在五六十岁了。比如蒋兆和的《流民图》就很早。老了以后当然他们也会画出很多很好的画，但最精的大作品就不是那个时候的。
我最近一直在搞水墨散文式的东西，还有肖像画的东西，包括少量的主题性的东西，这些都还有许多事情可以做。作为我，既然形成了那么一个风格，为了比较全面地展示这个风格的特色，可能在主题、题材等种种方面的选择和研究上，还有些课题可做。我还是想把目前做的继续做下去。我希望能够再进一步深化，向深度发展，应用得更加自然、自如，发挥得更加好。