地 点：中央民族大学李魁正教授天华堂画室
采 访 者：付爱民（中央民族大学美术学院博士研究生）
米 娜（中央民族大学美术学院硕士研究生）
录音整理：米 娜 付爱民
付：李先生您好！作为您的学生今天能对您做这次访谈我们感到荣幸和高兴。您作为当代一位很有影响的中国画花鸟画家，在绘画视觉语言上有许多大胆的突破，从没骨到泼绘，您总是以一个锐意创新的形象出现在当代画坛。我记得有一篇刘骁纯先生给您写的评论用的是这样一个题目“叛古以识古为前提”，有一句话是这样说的“这一切明显的变异因素背后，是他对宋人花鸟画中的空间意境越来越深的体悟”。那么我首先想了解您在拿出如此勇气变革中国画的视觉语言的同时，对于传统中国画是怎么认识的？
李：谈到传统就不得不谈谈我的学习经历，我是受中国传统教育长大的。大概是1954年小学四年级开始，我就在当时西城区的一所重点小学——西四区中心小学（现改称为皇城根小学）做全校美术组的组长。我的启蒙老师叫蒋德才，他是一个非常出色的美术老师，在整个北京市都是很有名的。那时候除了素描、速写外，我最感兴趣的是水彩和连环画，也经常参加学校的板报之类的宣传活动。
付：当时蒋老师是多大年纪？
李：大概30岁吧，我觉得没有他的启蒙就没有我的今天，我是他一手带起来的。那时候我对连环画很着迷，临过许多小人书，如《水浒》、《三国》，最好的版本就是刘继卣的《大闹天宫》，那里边的线条非常漂亮！古装人物的造型也很优美，还有一部最好的现代题材的连环画是贺友直的《山乡巨变》。当时蒋老师很喜欢我，说我很有才能，画什么象什么，就是死板点。
使我终身难忘的一件事是小学五年级的时候曾经跟美术组同学一同造访了国画大师齐白石先生，那时我11岁，在大师家里，看先生画了三张画，印象最深的一张画是画了三条鱼，题字我还记得，“93岁白石齐璜”。
还有一件很重要的事就是在小学五、六年级这两年里，作为小学美术组推选我每两周的星期日都到中央美院附中的辅导班去画画，上午素描，下午水彩，那么小的时候就已经开始接受很正统的、学院式的基础训练了。1956年，中央美术学院附中的丁井文校长从苏联访问回来，在苏联专家的建议下首次开办了初中实验班，当时这是空前的，目前也是绝后的。通过据说是全国一万多报名者的激烈竞争，我幸运地考入了这个被美术界称为“四十个红领巾的小天才班”。
付：当时美术学院附中里都有哪些老师教过您？
我的青少年时期是非常幸运的，我在美院附中一上就是六年（初中三年、高中三年），教过我的老师很多，如杜健、高亚光、赵友萍、赵允安、王德娟、任之玉、邵晶坤，还有卢沉……这些老师当时在美术界都是很有名的、很优秀的画家。就这样，我在美院附中接受了从初中到高中六年的专业基础教育。
到了考大学的时候，是各个美术院校的老师到附中来选人，我们把自己的作业挂在墙上，等着他们来挑。因为我有两张工笔花鸟画——画的是大葱和刺球，画的很精细。所以就被俞致贞先生看中亲选进入当时很重要的一所艺术院校——北京艺术学院去学中国画。在北艺期间给我们上专业课的前辈名家有俞致贞、张安治、陈缘督、白雪石、梁树年、高冠华先生、还听过吴冠中先生的大课。上到2年级，北京艺术学院被强令停办，我又被分配到中央美术学院国画系，回来后主要上了田世光、高冠华、郭味渠、李苦禅、梁树年这几位先生的课，此外还有陶一清、李斛、李可染、刘凌沧等先生的大课，还有就是王定理先生的技法课。
我是上了六年的美院附中、五年的大学本科，其间横跨了两大艺术院校，我是标准的科班出身。是在一二十名名师和名家指导，经过11年科班美术教育下出来的，所以我说我是青年学子的幸运儿。
付：那么您在上大学期间的学习主要以什么内容为主？您以什么为主攻方向？
李：受家庭影响，我比较传统和保守，同学们都认为我是标准的“国粹派”，呼我为“李国粹”。当时我就是主张学传统，反对乱画，所有同学都知道我是最尊重传统规范的，临摹的时候对自己要求极严，勾线决不走板。象那几幅经典的传统工笔临本：《八十七神仙卷》、《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》、《韩熙载夜宴图》，花鸟的《赵子固水仙图卷》包括《陈老莲杂花图卷》我全都认真地临过。大三时的山水创作我是用范宽的皴法画的，画了一幅六尺整张的。当时是梁树年先生的课，他非常喜欢，梁先生是最推崇传统的，上他的课我基本都是满分的。
大学毕业以后，我被分到新闻电影制片厂做美工。在新影厂工作，主要是写片头字幕，另外经常看一些资料片，大多是法国的、墨西哥的一些艺术电影，那时看片子不只是看，还有人给讲一些摄影技术的知识，我觉得电影艺术对我的影响很大。
付：我感觉您的书法有一种新的结体风格，洒脱而并不讲究宗法，是一种很能见性格的面貌，这是怎么形成的？在新影厂的工作是否有影响？
李：在新影厂我的一个很大收获就是书法，因为要写字幕，所以就得天天练字。我的书法也有很长的一段学习历史。我的书法是从碑隶起手的，在附中有专门的书法课，老师是蒋兆和的夫人肖琼和著名的书法家郭风惠，郭风惠当时是用鸡毫写魏碑和隶书的大名家。楷书从欧体起手，在新影时旁边守着一位叫李仲耘的老先生，他的赵体字写的相当漂亮！我们都跟着他练字。行书从王羲之《兰亭序》到《圣教序》，然后就是米芾和李北海，我都写过。我唯一很少动的就是篆书，草书也不是我的强项，太严谨的和太挥洒的字我也不写，那不符合我当时的想法。
在书法上我并不用功，我的字是凭着悟性和聪明劲写出来的。我思维的转变是从文革期间受审查以后，我从一个刻板的人变成一个非常有开拓精神的人，我全都看开了。那个时代对人精神的摧残是残酷的，谈我的艺术发展是离不开这段历史的。1969年我先是去了湖北57干校，那时候大学生刚分到新影要去锻炼半年，八个月后又到北京大兴县电影系统57干校受审查。一直到1973年，一共三年零八个月，我没能回家。即使是73 年我被解放了，但也仍然是在新影厂被监督使用，心里一直承受着很大的压力。
我后来在艺术上的改变实际上是我人生状态的一种改变，并不是从艺术的规律上产生的。因为我受的教育太规范了，在那么顺的路上，我不可能会产生这么大的在艺术追求上的跨度。经过了文革的洗礼以后，我的思考方式有了一个很大的变化。我有机会返观自我、返观社会和大自然，已经不可能还有什么能够束缚我的了。调到中央民族大学从教时我是38岁，文革期间我停了那么多年笔，我就考虑我怎么回来呢？我已经没有时间了，我必须在一边恢复传统基本功的同时寻找自己的路。
付：在您给我们上课的时候，我发现您对西方尤其是近现代的西方美术非常熟悉，尤其很推崇其中光和色彩的运用。现在“中西融合”是摆在当代中国画画家面前的一个大课题，支持和反对这个方向的都大有人在，但是据我观察真正研究过西方绘画、有发言权的画家并不多，许多人甚至都不了解现代西方艺术的基本发展脉络。而您显然真正了解了她，这一点只要看看您家里的书籍收藏就知道了。注：在李魁正先生家里，收藏了西方艺术大师的画册上百册。
李：美院附中的学生都有很强的西画底子，即使在美院我也画过一段油画。毕业前夕文革就开始了，不上课了，我就在宿舍里临摹印象派大师的画，比如莫奈的《日出印象》，还有希什金的风景画。到新影我画了一段水粉风景，到香山、八大处、紫竹院……到民族大学以后，我还经常到两个图书进出口公司去看画册，都是西方大师的画册，当然主要是近现代的。那个时候我没多少钱，只能是经常去翻，一去就在那儿看一整天，一本好画册往往要反复看几天甚至是几个礼拜，最后才决定买下来。所以看的都非常仔细。在这个过程里，我就把西方艺术史又重新复习了一遍，而且是非常到位的一遍，那时对西方印象主义、后印象主义、表现主义的一些大师甚至到了痴迷的程度。这样我就有机会把油画和西方美术史进行一次再学习。
我的知识结构基本上就是这样构成的，相对比较全面：从极传统的临摹学习到学院式的标准科班教育、从传统的“国粹派”到摄影艺术和西方现代绘画。
付：我一直觉得您的作品中有一种很独特的视觉意象，就是光的震荡感，那些花似乎总是生长在一个充满奇幻光影的世界里。还记得1999年您带我们到西双版纳写生采风的时候，我和您一起拍照，您始终强调在拍摄时注意对光的把握，这是否得益于您在新闻电影制片厂的经历？您刚才曾谈到电影艺术对您有影响，您当时对什么样的电影摄影镜头运用有比较深的心得体会呢？
李：是啊，比如说叠化、镜头的推拉摇移这些电影摄影的技术语言规律，特别是用光——逆光、侧光、侧逆光和底光……我从中得到很大的启发，逆光和侧逆光对我是很有吸引力的。当然我的作品强调光感效果还有一个很重要的原因，是受黄宾虹、李可染的启示和西方印象派绘画的影响，这个问题以后可以再详谈。
付：是否可以这样理解，正是由于您的学习经历带给您相对比较全面的知识结构，所以您曾经深入地研究过传统也有机会审视和反思传统，这个学习经历再加上您的人生阅历决定了您的创作道路？
李：一个画家的成长并不是策划出来的。所以我认为一个艺术家的成功与否，不是看他的创作究竟走了一个什么路，没有哪一条路在艺术上是绝对正确的，或者是不可取的。关键还是看这个画家的作品能不能打动人，有没有艺术魅力。每个人的成长都有他与众不同的经历，如果这不能体现在他的创作上，实际上是背离了艺术的本原。更不能要求大家都走一样的路，都去表现一样的面貌。我就是一个这样的经历，一个青年遭遇挫折、教训与坎坷的人生经历，今天回望和品悟起来，这或许是上苍对我的特殊关爱与磨练，所以就有现在的创作面貌。不是我策划出来的，是自然而然形成的，也是时势造就的。
我在外面讲大课的时候经常有学生问我：“李老师您说说，我们应该怎么成功？您是怎么成功的？”他们问的非常直接，“我们到北京来学习干什么来了，就是想成功。”于是我列了一个提纲，可以说是我所认为的一个画家成功的前提，其中也就包括了我的艺术思想和主张：
第一就是“立今承古，立中融西”，这是我在艺术上的宏观思维。在这里我强调的是“立今”和“立中”，“立今”意在不能用古代的标准衡量现代的，而是要有扬有弃，最后要有时代精神；“立中”呢，就是不能用西方的代替中国的，而是要有结合，但最后还是要有东方绘画的神韵和民族精神，是一种具有时代性的中国的艺术。立今承古也就是继承与发扬的关系，因为作为炎黄子孙，这个血液里的东西是不可能抛弃的，传统的作用也是不可能消失的，但我认为传统是我们的土壤，是我们的根基却不是规范。对这个层次的理解很关键。立中融西依然是一个民族性和全球化的问题。现在的大环境是经济上的全球一体化，人类生活在一个地球村，强势民族在挤压弱势民族，这是一个必须承认和面对的事实。原始民族是在异化和改变中前进，弱势民族是在适应这种新的生存竞争局面，那么这样的民族性的改变是无可厚非的，甚至是要赞成的。在这样的环境下保持民族特征，不是一个简单的“继承”就能解决的。
付：您是在用民族文化的冲突与融合关系来比喻中国画在当前所面临的境遇，这个比喻很形象，不同民族文化之间的关系似乎永远是一个动态的关系，也不可能存在凝固不变的传统。
李：中国画实际上一直是在接受和同化外来艺术精华的过程中才逐渐成熟起来的，比如西域的石窟艺术，现在没有人不承认那些石窟壁画是传统的艺术精品，可西域的石窟艺术恰恰就是吸收了中亚、印度和希腊的艺术精华才形成的。难道我们今天却连古人的这种开放性都不如吗？我觉得姊妹艺术中现在很流行的“女子十二乐坊”就是一个很好的例子，前些天我看到凤凰卫视采访它的创始人，他就很直接地说，“挑明了说我就是用中国的二胡来表演爵士乐，我是一次冒险，但我成功了。”现在不能再抱着狭隘的民族主义来看问题，文化碰撞的历史环境你不主动接受和同化别人的，别人就会同化你的。也不能用现代的画家和古代的画家去比较，这种思维方式不是从宏观上出发的，今天的艺术和古代的一定是不同的，不能犯相声里关公战秦琼的错误，那是很可笑的。
第二个我提的是“感悟生活，占有资料”，这是基本条件。“感悟”主要是观察、体验、写生。观察、体验大自然，从直觉感性到有感有悟有法。比如咱们到西双版纳去写生的时候，我的用线是一种错动的方式，我是把陈子奋的战笔线又再进一步增加了直观的感受，这样就更适合表现线的丰富性。宋人的线就是这样的，很尊重生活的感受，线条的转折、顿挫和变化都非常细腻，是依据物象来的，只不过比较微妙而不易察觉。但后人在总结的时候尤其明清以后的工笔画用线，变得很光滑，那些顿挫和圆转的手法变成了模式，就空洞了、僵化了。所以我强调要从直觉到主观，法是悟出来的，物象的变化那么丰富，仅用一根中规中矩光溜的线怎么能表达？再说“占有资料”就相当于今天谈的信息，现在是谁占有信息谁就占有主动，古人也是这样。古人是要云游四方，互相看资料，传看原画真迹，到处结交朋友，交流经验、承传借取。现在印刷术已经这么发达了，还有数字化的网络，信息交流的效率已经远远超过了以往，所以现代艺术家应该认真地思考这个时代进步带给我们的新的契机，把我们的优势发挥出来。前者是直觉，后者为间觉，就是间接地觉悟。一个是感性地观察物与我，一个是通过别人的经验理性地观察物我，我觉得就是这样一个区别，是通过感悟立法的不同途径。
第三我主张“挖掘潜质，提高修养”，这是艺术定位的问题。挖掘潜质就是一个找寻自我的过程，在自然成长中需要稍加注意，有时真正的自我灵性可能会从眼前擦肩而过，所以很多人都会在艺术实践中感到找不到自我，那么何谈个性？所以需要有充分的思想准备和勇于探索的精神，在这个过程中决不能害怕失败或者耽于小成。而后者是一个艺术家品位和素质的问题，这是决定你最终能够走多远的问题，历史上的例子已经很多了，这是一个艺术家获得成功很重要的一面。但我讲的修养决不是指的文人修养，我对“诗书画印”的文人画评价体系有我自己的看法，我认为决不应该继续把“诗书画印”体系的文人修养作为现代中国画的品评标准，更不是唯一标准。
付：在您所强调的“立中”问题，也就是强调坚持东方艺术的神韵上，对古代中国绘画实际是持肯定意见的，当然现在画界争论的重心是文人画的传统和当代艺术的形态冲突问题，对于文人画中的诗书画印这个创作形态体系您的看法是怎样的？应该如何评价？怎么看待文人画与中国画的关系？
李：关于你提的这个问题我确实有几点想要说明的，来表明我的学术观点。我认为两个概念要明确：首先，我不是古代文人，我是在现代中国教育体系培养下成长起来的艺术家和学者，我想现在的许多画家也是这样给自己定位的；其次，“传统”不是一个褒义词，我们必须意识到传统中也存在着历史的局限性和不足，比如文人的无病呻吟、牢骚满腹，这种小我发泄和我们现在这个时代极不相称。
元以后中国画才是以文人画为主要发展脉络的，与中国画唐宋时期的主潮流是分开的，在宋以后文人画才开始登上舞台。当然文人画的审美价值不必多说，其中精华是很宝贵的，但我们也应该看清它的本质是什么？把历史上的文人画大师联系起来看，他们多是仕途失意的官僚和逃离现实的没落贵族。这是由宋以来对待知识分子的社会机制决定的，文人艺术家的审美情趣是有历史局限性的，有时在仕途上的不得志，只能回避现实，以沉郁心态去作画自得其乐。所以才玩弄笔墨、聊以自娱、吟诗作画、饮酒当歌，借喻花鸟来抒发被压抑的感情，都不能也不敢直接表达。
至于“诗书画印”的评价标准，早先并没有这个要求，是宋以后才有“无诗不能成画”的说法，这诗书画印才成为一个标准。文人画是封建士大夫的产物，现在不存在封建士大夫了，为什么还要坚持？唐诗、宋词、元曲，每个时代有每个时代的文化机遇和特点，为什么宋诗、元词不能成为当时的主流文学？诗书画印不也是在一步步地解体、派生、演变和异化吗？
付：我曾读过您多年以前发表的一篇题为《我的创作观》的文章，您在文章中首先提的是“锤炼心性”，强调艺术家心性和气质的重要性。这四个字显然有直指人心的意味，与其相比，“笔墨”等传统规范性的争论显得微不足道，它是否代表着您所追求的艺术生命的理想状态呢？
李：艺术家所袒露的心性应是值得人们体味的。所以我谈锤炼心性，这是综合条件——心境、素质和涵养一体提高，如同宗教修炼中对境界的追求。有心性的向往才能达到一种心境，心境和画境形成一个心相，最后还要“道法自然”，如《老子》中所说的“人法地，地法天，天法道，道法自然”。这个自然也不是大自然，是一个很难具体的概念，是很宏观的东西，更不是再现自然。
当代艺术家所面临的挑战更多，所面临的诱惑也更多，画家需要体验大自然，也需要融入社会、体验人生，要在虚荣浮华的社会时潮中把握好自我，是一项艰巨的任务。使自己保持良好的心态、宏观的思维、开阔的视野，更深地体悟人生，与自然同步，必须时时警醒自身、锤炼心性。这就是我所理解的艺术本质和她最终所要表现的境界，是可视而不可言的。
付：时代要求中国画要有不同于过去的重大发展，李先生今天所谈的论见与当代许多同道的一样，都应成为提供给当今美术界和中国画坛思考和探讨的一种参照。感谢您在繁忙的教学与创作工作之余又给我们上了一堂难忘的大课。