记者：首先请您谈一下您自己从事中国人物画创作的一些具体情况。




　　方增先：中国人物画从宋元以后逐渐衰落，明代利玛窦，清代郎士宁这批人带入了一些西洋人物画的技巧，但影响不大。所以清代山水花鸟画比较繁荣而人物画更加没落。


　　而到了吴昌硕时，水墨画开始出现新的面貌，近代水墨画就是以吴昌硕这一辈海派画家为代表的，另外，任伯年的水墨画也相当不错，是明清以后较有参考价值的。


　　我当时学习的就主要是任伯年和吴昌硕。


　　为什么虚伪任伯年呢？因为任伯年用水墨写生，不仅写生花鸟，也画人，有一幅《吴昌硕像》在当时达到了一定的高度，是独一无二的。


　　任伯年着力于研究对象的结构，他的每一笔都与结构的描绘结合紧密。他有一幅《松鼠》，透过松鼠的皮毛，你能看得见内在的肌肉、骨骼、表现得很充分。


　　所以学任伯年主要是为了学习表现结构的能力，一种写实的能力。不同于任伯年，吴昌硕的画粗略但有气势，很大气，主要不抓结构而是表现一种气韵，这是中国画关键的东西。他的水墨画是书法的用笔，笔跟墨之间有一种气质，我当时由于喜欢他的画，还特意跑到上海向他的衣钵弟子王个簃先生学习，得到一些指点。我从任伯年那里体会到结构的重要，于是又开始学一些西方的理论，看到伯里曼的《艺用结构学》启发很大。觉得一定要抓住骨骼的要害来表现人物的体积感。我在水墨上学习吴昌硕、任伯年，结构上学伯里曼，总结出了一种以线描为主，明暗为辅的素描


方法，并将这种方法用于中国画专业的教学。





　　记者：您自己的画风也是这时候形成的吧。





　　方增先：我一边学，一边教，画风也逐步形成。





　　记者：当时您有几幅画很出名。





　　方增先：《粒粒皆辛苦》产生了一点影响，那是还在杭州时创作的，是参观敦煌回来以后的作品。





　　记者：您这以后又来了上海。





　　方增先：是1965年来上海的。





　　记者：您到上海后有什么得意的作品吗？





　　方增先：那时侯来上海是专门来学吴派的笔墨技巧的。是为这个来的。当时觉得吴派很厚重，便决定取一些东西放进自己的风格里。





　　记者：当时既要保留中国人物画的特点，又要满足社会对人物画的要求。您的创新贡献不小。当时得到怎样的评价？





　　方增先：当时一些老先生觉得“浙派人物”是很有突破的。浙江为什么会走在比较前面呢。首先跟潘天寿提倡的“中国化”的特点有关。是他督促我们走进中国画的笔墨中来。其次是由于要反映生活，要响应为工、农、兵服务的号召。





　　记者：80年代以后您的画风又起了怎样的变化？





　　方增先：83年到上海，当时各种流派冲入中国，看到现代派的一些东西很出色，想象的成分很多。自己感到有压力。也借鉴了他们的一些东西，但思考怎样走回自己的路上来，我虽然有改变，但没有放弃写实人物的风格。89年时创作的《母亲》是一个转折。“母亲”的人物形象不是完全写实的。当时我感到我们与国外的距离很大，很忧心，很压抑，每次出国回来心情都不好。画〈母亲〉是一种象征，对下一代的希望不仅仅是疼爱，更多的还是一种焦虑与关注的心情。从那以后我开始敢于作一些创新。这对于自己来说是一个飞跃。





　　记者：您对于上海美术创作形势的总体感觉？有什么希望？





　　方增先：人物画是一个很重要的领域，现代西方画人物的多，而中国画得少了，其实人物画是比较有内容可以表现的。艺术表现是离不开人的。就算画花鸟，也要体现一种拟人的情感和意趣，而画人物则更直接，表现的空间也更大。总觉得中国的人物画应该逐渐繁兴盛起来才好，它的衰落可能是由于在表现的难度上大了一点，没有花鸟画那样活泼、随意、契合意笔的风格。还有一个就是市场的问题。艺术与社会经济、个人收入之间是有矛盾的，要承认这一点。李伯安十年作一幅，令人敬佩，有志者事竟成。对于国家、民族，这样的大画是很需要的，也应该有更多的人去创作。





　　记者：美术馆把李伯安请来，也是为了做这方面的推动吧。





　　方增先：有志的人应该耐得住寂寞，我认为上海会有这方面的人。





　　记者：您知道有这种人吗？





　　方增先：有，而作为美术馆，应该想办法发现并组织这些人，还要提倡中青年画家多搞一些大规模的作品，如果有这样的作品，美术馆应该有兴趣，可能连国内外的其他机构也会感兴趣。但对于这样的画一定要画得到位，画出水平。我很希望从政府到专业机构都来想办法促进这个事业。





　　记者：您自己是否也在准备什么大作？





　　方增先：我仅仅是在准备，不知能否出成果，如果时间和身体允许，也想创作几幅大画，大概一年一两张还是可以的，但还是寄希望于中青年画家，他们有实力也有精力从事这方面的创作。上海如果能推出一批这样的画家，那是一大贡献，我想上海有这个能力。