画道：四川与北京的联展最近在北京展出，反响不错，许多观众谈到京、川地域书风的比较。丹纳曾在《艺术哲学》中阐明了地域与艺术风格之间的内在联系，请问您是如何认识地域书风的?
何应辉(以下简称何)：尽管有中国学者认为，丹纳的《艺术哲学》在关于艺术与种族、环境、时代的关系的探讨中，“忽略了或是不够强调”精神文化与经济生活的关系(这或许也是一种更为深刻的学术要求?)，但我觉得，作为当代的艺术批评，特别是书法批评，如能完整地、准确地把握到时代、地域环境、民族诸因素与艺术风格创造之间的内在关系，恐怕就不会出现很多不必要的争论了。我们对于当代创作的研究，无论深度或方法，都远不及对古代书史的研究。就你所谓的地域书风而言，研究它与地域环境及时代“精神气候”的内在联系，是一件很有意思的事情。我在编撰《中国书法全集·秦汉刻石》卷时，曾经触及到这个问题(见《编撰札记》)，但尚待深入。这次北京、四川两群体的书法联展，又引起了我们对两地书风比较的思考。两地在总体倾向上的差异是明显的，这当然与两地历史的、当前的物质、精神文化的背景有着密切关系。但我们也应看到，由于我们正处于一个信息传播与交流日益迅速、广泛的时代，各个地域内个人风格的多样性以及地域风格之间的交叉、错综现象大大超过过去任何时代，地域风格的变动性很强，同时，这也是当代艺术创作多元化的一个重要原因。我们应该研究地域对个人的影响，但不宜人为地以一种地域风格去作这一地域的创作导向。地域风格是在多元、变动的基础上自然形成的。巴蜀文化的地域特征，从古代看主要是秦文化、楚文化以及中原文化的交汇综合；从近现代看、19、20世纪之间学术、文化、教育的高度发达以及20世纪三四十年代全国文化界的精英在四川的聚留，则对当代四川文化艺术发生了非常重要的影响。20世纪，涌现出一批具有全国水平和影响的名家，是四川书法发展的一个高峰期。四川书法如何在特定的历史与地域条件下进一步发展，是我们正在思考的课题。
画道：身在西南重镇，您在长期的艺术实践与追求中，形成了雄奇厚重的个人风格，并在全国有相当数量的追随者，其中年轻作者占相当比重。能谈谈您的艺术风格的形成以及陈子庄先生对您的影响和他的教学方法吗?
何：个人艺术风格的形成与发展，离不开他所处的时代与地域条件的滋养和制约，但更为直接的还是：1．个人的先天秉赋、后天修养与社会生活经历的性质；2．学习的对象与特殊途径。从我个人来说，19至32岁，艰苦的乡村耕读和极左路线期间的人生磨难，以及西昌山区壮丽雄奇的自然风情(迥然不同于成都平原)，深刻地变化了我的气质，陶冶了我的性情，孕育了我的审美理想，对我人生艺术追求的基调的形成，产生了决定性的影响；其次则是那段时期师从师孝长先生对秦、汉、魏金石的研习。我向往坚韧、质朴、深沉雄厚与宏博清超的美。我想，上述原因，也使我的审美追求又异于一般川人之灵奇巧雅。1972年至1976年间，我还有幸拜陈子庄先生为师。第一次面谈，陈先生让我挥毫，但不写字，只在纸上纵横曲直、自由地画出各种墨线，由他所说的“笔资”来对我作出判断。他的机敏、真率，见识的广博、深刻与高超不群，给我留下了难以磨灭的印象。在那种艺术被严重歪曲、践踏的时期里，他的高论如暗夜明灯，让我们懂得什么是真正的艺术。 
关于艺术教学，陈子庄先生说过：高明的老师是要善于引导学生去发现自己，不要弄得学生都像老师，大家都往一条巷子里挤，挤来挤去，最后挤不出去就你怪我、我怪你。这个比喻很生动。其实，齐白石早就说过：学我者生，似我者死。当今，我们还是可以看到两种教学方法：一是让学生主要直接学老师，这样很快可以见效应世，参展获奖，但学生长期很难摆脱老师的笼罩；二是引导学生深入优秀传统，教给他正确的方法，让他直接到传统的“原矿”去发掘、化取、熔铸自己成功的风格，这样“见效”肯定比前一种方法慢。两种方法，孰智孰愚?为艺者自可明判。
画道： 曾听您论书时谈及“高、大、深、新”，谓之“四要”。能否对此再加阐述?
何：高、大、深、新，是我自己在创作和欣赏中推崇的审美标准。前三字实际来自清代刘熙载《艺概》中的诗论，过去刘君惠先生(四川师大老教授，谢无量生前好友，已故)与我论艺亦常言及，我以为用于书法至为恰切。高，指格调、境界、品位高，相对于低俗、平庸而言，刘熙载云：“吐弃到人所不能吐弃之谓高。“大，指气象之雄浑、宏大和艺术涵容量大，相对于猥琐、怯弱、雕琢、偏狭、小器而言，刘熙载云：“含茹到人所不能含茹之谓大。”深，指意韵深厚，相对于贫乏、简单、浅露而言，刘熙载云：“曲折到人所不能曲折之谓深。”新，是我加的，指风格、技法的独创性、开拓性，在前人基础上的发展超越，用前述句式来表达，就是：探索到人所未能探索之谓新。我想，四者皆备才是最好的优秀作品，但前三字是艺术质量的基本保证。执此四者，何苦在意于什么流派之争呢?刘熙载的“高、大、深”，我以为是高度概括了中华民族审美理想的基本特性。他对三个字的释语包含着非常丰富、深刻的内容，很值得研究思考。如何能达于高、大、深、新?对于我们书法创作的理论和实践，是很有意义的课题。
画道：您不仅热心于艺术实践，从近些年您的言谈与文字看，您对理论方面也很有兴趣。除您编撰的《中国书法全集·秦汉刻石》及相关文章外，还有一些论艺的文章发表。听说您曾撰写过《书法艺术用笔中的辩证规律》和《书法空间形式创造中的辩证规律》，从题目可知您对事物内在规律性的关注和对艺术本体观照的自觉。请谈谈这方面的情况。

何：我对于书法艺术本体认识的自觉，始于二十年前在南京师大求学期间，当初很受尉天池先生的启发。后来我回到成都，写过一篇论文《书法艺术用笔中的辩证规律》。以后，长期的教学实践促进了我的理论思考，四年前又写过《书法空间形式创造中的辩证规律》。我认为，在书写汉字的前提下，书法形质的基本内容是运动的线和线的空间构造，揭示这两者的内在规律及其与主体精神表达之间的联系，关系到我们对书法本体的基本认识和对书法传统本质的把握，这正是书法理论基础的基础。我想有机会时发表这两篇论文，就教于同行。随着年龄的增长，我对文史哲和文艺理论的阅读兴趣越来越浓，但我认为，书法与美术、音乐、舞蹈一样，是实践性极强的艺术，最重要的还是创作实践。我并不想做空头理论家。我至今记得鲁迅先生对他的孩子所作的万不可做空头文学家的告诫。在我看来，书论、画论史上最精粹、最有价值的还是类似孙过庭《书谱》、《石涛画语录》、《黄宾虹画语录》、潘天寿《听天阁画谈》、《石壶论画语要》那样与画史和创作实践密切相联、能切中肯綮的“理论”。

画道：您对艺术家的文化素养与创作之间的关系是怎样认识的?
何：从文化素质与社会人生的历炼，到艺术家的作品，其间必须经历两种转换：其一，艺术家必须善于从文化与生活的积累中化取养料，以此来蒙养、陶冶自己的内心世界，来升华自己的灵魂，由此，这些养料，便成为“充实和陶冶了心灵的物质，它的价值是不可估量的”。其二，形成自己的艺术语言，以此写出自己的精神来，实现艺术家不同于常人的责任：“他的行为、情感和思想与常人一样，他却必须用它们创造出一个精神世界来。”现实中不乏这样的例子：作者是学者兼书家，但学问多，性灵俗，作品不见书卷气，倒颇多庸俗气，文化品位低，这是未能实现第一种转换。有的学者学富品高，作品虽无俗气但不入艺术创作之格，这是缺乏书内功，无法实现第二种转换。有的作者，极富性灵，文化素养虽不见得十分深厚，但文化与生活中稍有积累，便摄以养心，再加上书内功较强，亦可有出色的作品，此尤在于善养与实现第二种转换也，当代中青年书家中不乏此例。但若欲持久与深入，则又需在文化与生活历炼上厚积。(引文出自康定斯基《论艺术的精神》。)
画道：早在七八年前就听说四川有一些沙龙式的书法群体活动，得到您和四川书协的支持。这些年全国各地类似的群体活动开始多起来了。成都“蜀风”中的一批作者现在已成长为四川书法创作的中坚力量。您是怎样看待这一文化现象的?
何：艺术家从事交流、研讨、展示等艺术活动的方式，不能脱离特定的社会条件，但它的确对艺术本身的发展会有一定的影响。上世纪三四十年代，谢无量、林山腴、刘君惠等一批学者名流在成都曾以沙龙雅集的方式进行学术、艺术及友情的交流，无社会组织之名，无会长、理事之位，轮流召集，自备资金，来去自由，俗称“转转会”，后来一直传为佳话。也许是受“转转会”的启发吧，作为书协统一组织活动的一种补充，四川书协自90年代中期以来，一直热心支持和指导成都、什邡、绵阳等地书法作者的这种沙龙式的活动。这种活动，十分有效地排除了当前社会中名利、官本位等消极因素对艺术的干扰，有利于在民主平等的氛围中发展、提高艺术并增进者之间的友情。我们同时也提倡他们以开放的姿态与书协及其他群体保持协调的关系。实践证明，这种形式推出了一大批人才。我通过这种活动，也结交了很多青年朋友，从他们之中吸取对自己有益的东西。
画道：流行书风从去年的提名展到今年的“大展”，您都参与其中，而且是以诗书画院一个普通画师的名义参与的，可见您的平民化的作风。第二届流行书风大展的征稿、评选工作已经结束，作为评委，您有什么想法?

何：对于“流行书风展”，我是以四川省诗书画院一名专职书法工作者的身份应邀参与的。我觉得这没有什么值得别人特别注意的。因为我的身份首先是一个书法家。书协这样的专业性群众团体，它的主席、副主席也好，理事也好，虽经上级主管部门批准，但并没有什么行政级别，并不是什么“官”。若把协会内的这类“名份”当成“官”来做，那是很可悲的。
这次流行书风大展的评审，我觉得进行得很顺利成功，机制和方法也很有新意。具体的内容会在媒体上公布。我觉得，这是在过去多年各类全国大展基础上的新探索。当然最后的效果还有待大家和时间的验证。在展览形式多元并行的情况下，评审的机制、方法、效果一定可以互相启发、互为补充。这样，将会有益于整个事业的发展。

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