中国美术史里有没有一个能称之为“现代绘画之父”的任务？如果有，他是谁？
张值：前几天，听朋友韩拓之先生讲您在中国艺术研定院国画研究生班上搞了一次讲座，反映很好，好像您在讲座上重点提到对国画发展的三个人物：苏东坡、赵孟頫、董其昌。另外，您还把董其昌拟定为中国“现代绘画之父”，不知是不是有此说法?
徐书城：不是我定的，我没有定，我是说美国的沙皮洛著的《论塞尚》里把董其昌和他们的“现代艺术之父”--塞尚相媲美。
张值：像这样的比较在外国人那里很多，像迈克尔•苏立文在他的著作《东西艺术的交流》中，他认为“立体主义者的目的和技巧早在中国画家王原祁的山水画中已露端倪”。他把王原祁与塞尚比较，认为都采用?一种“拆开……山脉和岩石并把它们重新组合起来形成：皆密有机团块”的方法，而且两人都以一种“非常吃力”的方式工作。接着他拿保罗•克利与董其昌作比较，因为两位艺术家都“扭曲弄歪”形体以追求“富有表现力的变形”。
徐书城：这种比较有些地方还是抓到了要害。"
张值：我最近在北京广播学院美术系开了一门新课“中外美术专题比较”，在授课时发现，中国绘画发展要比西方超前两个世纪左右。所以迈克尔•苏立文这么比较是有依据的。但是，具体到中国画的笔墨问题，他们就很难弄清楚了。

徐书城：从中西方绘画的共性方面，他们还是很清楚的，具体到细节方面就陌生了，特别是中国画中的“笔墨”，西方人很难懂得。
张值：您在讲座上也谈了不少西方美术，我们对塞尚并不陌生，在西方美术史里塞尚是他们的“现代派之父”，对西方美术的发展和研究提供了依据。其实我们中国的美术同样经历了这样的历程，但当代还没有一个理论家能指出中国绘画从传统走向现代派的转折期或者一个关键性的人物。说白了就是类似于像塞尚这样的人物，我现在想，中国美术史里有没有一个能称之为“现代绘画之父”的人物?如果有他会是谁?
徐书城：我的观点是受文杜里的思想影响，他写过一本《走向现代艺术的四步》不知你看过没有?这本书是我十年前翻译的，我主要是研究绘画美学，我在《中国画之美》中说到：你要研究中国画而对西方绘画完全不了解就没法研究。中国画与西画哪一点相同、哪一点相异?科学研究的就是“同中之异，异中之同”，这是黑格尔说的。这句话说得好，科学研究就应该这样。
张值：我们暂时设一个命题，我们出于对中国绘画理沦的梳理，看看中国美术史里的哪一个时期或某个人物能担当起“现代绘画之父”的角色。找一找，有没有这样的人物?没有，也不要刻意地做，那样也没什么意思,
徐书城：对这个问题，我没有公开这么说过，也没有公开写过。但是，如果要有这么一个人物的话，在我心目中还是董其昌。
张值：为什么?
徐书城：因为在明末的时候有三个重要人物，在一篇论文里我也说过：一是徐渭，如果你要把徐文长说成现代之父，好像没有董其昌影响那么大。但是，我发现每一次中国绘画史上走在最前面的都是花鸟，是画花鸟的；二是陈洪绶画人物；三是董其昌画山水。这三个人物构成了中国现代艺术的开端。我是这么看的。当然，我是受文杜里的影响，他认为现代艺术不是一下子出现的。从文艺复兴晚期的威尼斯画派开始就有了现代艺术的萌芽，后来逐步经过了几个世纪的发展，才到了塞尚。这个观点很重要。我为什么说是董其昌，因为后来的“四王”也好、“四僧”也好，没有董其昌就不会有他们。
张值：您这个提法很有意思，董其昌对后人的影响的确很大。但他的山水还是受赵孟頫和兄四家的影响。在绘画形式上虽然有些变化，但没有大的突破，在某些方面他更像西方美术史里的马奈。我认为马奈这个人对印象派其他画家的影响也很大，包括新印象派和后印象派的画家。如果让我说的话，我觉得石涛更适合这样的人物。“现代派之父”的含义就是从他开始有一个全新的艺术观，会改变艺术发展的轨迹。这些从西方美术的发展中不难看出，当然我们不要全跟人家比，仅是一种参照，可是，在董其昌之后出现?“四王”，而塞尚之后绝对不会出现拉斐尔，安格尔、昔桑这样的风格。即使古典的也是像英迪里安尼那样的古典，这是一种审美意识的转变。石涛之后出现了像“扬州八怪”那样的画家，如金冬心、李鲜，郑板桥、李方膺、高风翰等等，类似于塞尚之后的卢梭、马蒂斯，勃拉克、毕加索，以一种全新面貌呈现出来的画家，而这些画家都是受石涛的影响。石涛的画论也很独特,董其昌的《画旨》基本上是总结前人对画法的谈论，没有太多的个人见解。就是南北宗之分也存有很大的争议，因为莫是龙在《画说》里也有同样的提法。在石涛那里就不同了，石涛的《苦瓜和尚话语录》中“一画”观提得非常前卫，他开始强调画家的“本我意识”。石涛说：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣，法于何立，立于一画，”比石涛晚两个世纪的塞尚把艺术定义为“人加自然”，他强调：“艺术家要像初生的小儿那样看世界。”实际上，石涛和塞尚意在启发艺术家打破过去的观察和认识事物的方法，而以一种全新的方式“像初生小儿那样看世界”，同样“一画”的美学本质也是这样。
徐书城：我的看法不同。近数十年来石涛被某些人过度炒作。你应当认识到个别人的真正目的是“项庄舞剑”，想贬低甚至打倒从董其昌到“四王”的所谓“南宗”文人画。其实石涛的画论前人对之评价并不高，甚至说他故弄玄虚。我也这么看，但我并不贬低他，只是反对个别入把他捧为“革新派”，并以之当作打击“保守派”的棍子。
我多次说过的抽象美的萌芽是从苏东坡那里开始
徐书城：中国的现代绘画的趋势很早就有了，我多次说过抽象美的萌芽是从苏东坡那里开始。
张值：的确是这样。
徐书城：像你这样同意我这个观点的人恐怕还不是很多，尤其是美术史伦界有些资深的专家，他们不会这么认为的，像王逊写的《中国美术史》至今还一版再版,其中就彻底否定了苏东坡等人。真是莫名其妙，这本书的观点是十分荒谬的。

张值：这还算好一些，让人不可思议的是《艺术概论》这奉书一字不改地再版了又再版，还在艺术院校里当作教材风行，真让人难以理解。

徐书城：那就更糟了。那天，我在艺术研究院就说，《艺术概论》中的观点是苏联三四十年代的一些政客文人瞎编出来的，那是一种假马克思主义的文艺理论。苏联的那些东西，在俄罗斯及苏联也早巳臭不可闻，国内却有个别人现在还奉为圣典。我说这些东西是假的，不是真马克思主义，是假马克思主义，不能受他们的骗了。
张值：您看重的中国画的三个画家，的确很重要，但我对后两位更感兴趣。苏东坡对绘画的影响没有他在文学上的影响那么大，更多的是在观念方面，正如您讲的是一个良好的开端，而赵孟頫和董其昌对中国画的发展起着很重要作用。
徐书城：苏东坡在理论上的贡献要比他在绘画上的贡献大的多得多。他提出了“诗中有画，画中有诗，书画一律”的观点。
张值：是，但我更偏重于赵頫頫，这个人很厉害。元、明、清的绘画都是受他的影响，像“元四家”直接受他的影响。而且赵孟顺的书法也非常好，能把书画融为一体。
徐书城：苏东坡只是无意识地实践于他的创作之中，而是赵孟頫把它们统一起来，赵孟頫是有意识的。
张值：其实从赵孟頫开始就有现代意识了。他的《鹊华秋色图》表现方法就与宋人有了很大的不同，开始强调自然与奉我的关系，简直是太超前了。
徐书城：对!是非常超前了。我现在就在想我们怎么把这些传统的东西让人们知道。我不反对中国画的创新，但创新不是把洋人的东西抄来才算“创新”。
张值：这一点您不要担忧。只要对美术史有些研究、能静下来去对待中外艺术的人，都不会那么盲从了。现在不同干改革之初，对中外的美术缺乏了解，盲从地做了许多幼稚可笑的事。我现在更关注的是如何把我们传统的精华继承下去，再与当下的文化相融，不管是古今中外的美术，只要是好的我都想吸收。现代入存有任何的偏见都不会利于自己的发展。您对中国美术史研究得很深入，能谈谈这方面吗?
徐书城：我对中国美术史的研完主要集中在宋代。王朝闻先生总主编的《中国美术史》宋代卷是由我主编的，我搞宋代的东西比较多，那本书里写到苏东坡的也比较多：我在1 979年写了一篇介绍苏东坡的文章，也就是改革开放以后，我是第一个给苏东坡翻案的人。但我现在想写一本篇幅不要太大,十万字以下、五万字以上的《中国画走向现代的三步》，这里第一步是苏东坡、文同还有南宋的几个画家：第二步是赵孟頫和他周边的几个人；第三步是董其昌，徐文长、陈洪绶、但是，我不一定要确立一个谁是“现代绘画之父"。谈董其昌必须谈到“四王”，谈到石涛、八大，八大的山水是从董其昌那里来的，这也是公认的事实。严格的讲石涛也是从那里来的。当然，石涛有石涛的贡献，这是功不可没的，八怪是受他的影响；他们一步步走向现代。中国画的“现代化”早就开始了。把传统的“文人画”归入要扔弃的“封建文化”的范畴，那是一种童稚观点，我在十五六岁时便是如此。
使中国绘画走向现当代的三个关键性人物：赵孟頫、石涛、林凤眠
张值：我们把谈的问题再拓宽一些，不要局限在“现代之父”的概念里，挟一种提法或许谈起来顺些。您认为抽象美的萌芽是从苏东坡开始。我还想强调一下，从苏东坡开始中国画开始有现代意识了，另外还有梁楷和米芾，我认为这三个人，是中国画“现代意识的启蒙者”。但是，中国画现代意识的奠基人是赵孟顺。这是从传统走向现代的第一个阶段，第二阶段由这几个人构成，即董其昌、徐渭、陈洪绶是中国画“走向现代的启蒙者”，真正使中国画走向现代的奠基人是石涛。八大山人、虚谷、吴昌硕这三个人是中国画“走向当代的启蒙者”。而林风眠是当代中国绘画的奠基人。这是第三个阶段。所以，我认为在中国美术史上，使中国绘画走向现当代的三个关键性人物，即赵孟頫、石涛、林风眠。
徐书城：我觉得像林凤眠这样的人离我们太近了，掺杂着我们当代人的许多趣味，他到底将来在中国绘画史上是怎样的一个位置，我觉得不好说。另外，我也不是说石涛不如董其昌，从绘画发展的角度看，董其昌起的作用更大些。但不一定要用“现代之父”之类的说法，能避开是最好的。
张值：是，我也觉得一味地与西方比也不太好。
徐书城：其实，塞尚同时代的一些画家不一定比塞尚差，只是理论家这么说了。另外，我从没说过苏东坡具有现代意识，也没说苏东坡就是现代意识的萌芽。我只是说，抽象美的萌芽是从他开始。因为，中国的东西很难弄，我们过去一百年来有一种错误的认识，拿西方的东西作参照系，马克思说过有四种生产方式：古典的、中世纪的、现代的、还有亚细亚的，有些人理解亚细亚指的是古希腊、古罗马之前。马克思可能不是指这些，他说的亚细亚，可能泛指东方的，就是近东和远东从古至今的社会。不过，不管东方还是西方是有相通之处，从最早奴隶社会进入封建社会再到资本主义、剩余价值的剥削。这个过程大体是一致的，但中国不像西方那样阶段性十分明显，而且有许多独特之处。
张值：这与中国美术的发展一样，中国美术发展的阶段性没有西方那么明显，所以，很难一下子就说得清楚，这也是中国画复杂的一面。
徐书城：我所指的中国抽象美的萌芽要比西方早一千年，西方人的觉醒一直到19世纪末。
张值：中外美术的发展，同样经历了从传统走向现代的过程，在西方把这种发展的命脉疏理得很清楚。中国则不然，到目前为止含混不清。这次我讲授中外美术史，对照着讲时，猛然发现中国美术从传统走向现代要比西方早800年，这还是保守的说法。而我们中国人自己一直认为落后于西方(我从前也持这种看法)。这种认识是错误的，是对中国自己的美术不了解，或者没有深入的研完所造成的结果。这也是我迫切想疏理中国美术发展史的一个重要原因。您刚才讲得好，不要硬去与西方比，中国的要让中国人自己来解决。但为了谈话的方便，我还是想用“现代意识”这个词来说。首先把前提统一一下：我们谈的“现代”是针对“传统”而言，中国有几千年传统文化，但美术的完善和成熟期(指传统)是在唐，这一点有没有疑问?如果没有疑问的话，我们就确定下来。那么，中国文人画的开始，实际上就是中国画走向现代的始端。
徐书城：“走向现代”这个词用得好!不要说有现代意识，是它正在“走”，这一点我赞同。因为文人画核心的东西是“抽象美”，它的形式本身是独立的，尽管它离不开对具体物象的模拟。它之所以能独立，其中最重要的东西是书法。董其昌有一句话：什么是笔墨?他认为没有皴法就没有笔，没有明暗向背轻重就没有墨。笔墨核心的东西就是“抽象美”。
张值：其实；中国画从董其昌开始就有意识地去摆脱形体，形体对他而言不再重要，他早期的变形山水意在强调笔墨。
徐书城：是这佯的，董其昌所说的“笔墨”是独立于描摹物象之外的一种抽象美的艺术形式。明人陈继儒在他所题董其昌《山水册》的跋语中说：“文入画不在蹊径而在笔墨。”后来清入钱杜更说董其昌的画“有笔墨而无丘壑”。
张值：实际上石涛的绘画理沦是在董其昌的基础上的一种推进。
徐书城：是推进。是一种“进化”。
张值：就是更加强调“笔墨”与“自我表现”。这些在他的画沦“一画”观，以及他对法的理解：“人之役法于蒙，虽攘先天后之法,终不得其理之所存-”就是强调有法而不明白其法，反而为法所障：他还再而三地强调“借笔墨以写天地万物而陶咏子我也”。
徐书城：是，石涛一而再、再而三的申说：“我自用我法。”石涛和八大虽然画风不同，这方面是相同的。

张值：但八大和石涛还不一样；石涛是对董其昌的东西全面推进，包括书法，理论等。八大不是，他没有理论，书法也不突出。他继承和发展f董其昌的某些方面，比如个性方面更加突出，自我表现方面的强化，要远远超过董其昌和石涛。他是中国画具有当代意识的第一人,在自我表现方面，甚至比西方表现主义、新表现主义还要直接。
徐书城：你这个观点不正是进化论吗?
张值：是，在绘画发展上可以这样说，但在艺术境界上不一定是这样的。
徐书城：八大的花鸟画，是在徐渭所称的“泼墨”形式上发展过来的，徐渭的画，虽已“变形”，但“简化”尚不够完美，细细察看他的作品中往往有赘笔。而八大的画中却达到了高度简洁，这就是一种“进化”。
张值：这种高度简洁，其实就是很当代的，已超越了现代。另外还有一个画家虚谷的画很当代；画风非常独特，甚至在他的作品里包含了种种现当代流派的印迹，比如立体主义,表现主义、象征主义，还有后现代的东西，完全打破了中国画过去的格局，我想这是他全面继承和发展了八怪的东西，又与上海画派相融，具有很强的时代性，他比上海画派和岭南画派的画家更前卫。
徐书城：我也觉得虚谷的画很独特，但是否包含了这么多的东西，我不好说。不过历史上没有像他那样画的，真是前不见古人，个性非常明鲜，但在设色上接近任颐的清丽明快的风貌。
张值：是,我也这么认为；他对后来的花鸟画影响也很大，吴昌硕早年是学书法的，后来转向花鸟，对今人的影响也很大，
徐书城：吴昌硕对近代画坛影响极大，追随者也很多。他的画风直接继承了赵子谦，又集白阳、青藤以下各家的风貌于一体。齐白石对他也评价很高，他曾在一首诗里说：“青藤、八大远凡胎，缶老衰年别有才，我愿九泉为走狗，三家门下转轮来。”
张值：这样我们向后推，一个划时代的人物非林风眠莫属了。

我只是想强调书法是中国画的根本
徐书城：我一再强调“笔墨”是独立的，就像京剧里的“唱腔”，人们去戏院：不是去“看”戏，而是“听”戏、中国的京戏不是戏剧(Drama)，而是歌剧(opera)，好的戏，百听不厌,唱什么词无所谓。唱得好不好才是关键，唱得不好，你的词再好也没人去听。中国画的笔墨也是这样，人们去欣赏你的画，不是为了看你画什么，而是看你画得好不好，那最核心的就是书法，我为什么不把梁楷归为文人画，正是这个原因，梁楷的书法不行。
张值：他的墨用得非常好。
徐书城：我没有贬低他的意思，我只是想强调书法是中国画的根本；我现在明确地对自己讲，我过去没有好好下功夫学书法，是我下意识里没有把书法当作艺术，这是一个极大的错误。甚至我现在想下一步把什么都放下，练几年书法再说。: v7 X: i$ A: p9 s S
张值：是呀!现在许多人都没有认识到达一点，我现在正在编著《中外美术史》，这次我把书法作为一节来谈，在此之前，我也没有太注重它。
徐书城：当然，书法在几个方面作用于绘画：一是乎腕和手指的技术和功夫，二是对形式感的认识方面。有些人是从书法到绘画。还有些人是从绘画到书法。
张值：还有一点，书法能使人的境界得到提升，三希堂的三件珍宝，总共加起来没多少字，为什么乾隆如此地供养它，更多的是书法境界的高妙，也是其他书家难以媲美的。
徐书城：再回到文人画里来，我说过文人画的核心就是抽象美，它的形式本身是独立的，它之所以能独立。其中最核心的东西就是书法。从理论和审美角度看，现在还有很多人有一个误区--“艺术认识生活的本质”。我画一个茶杯，表现的就是茶杯的本质；我画一朵花就是画花的本质，这是不对的。为什么有些人这么认为，据说这是“唯物主义”、不错，唯物主义我始终坚持，但坚持的不是这个理解。应该说，我画杯子,花是一个“支架”(题材)，这个“支架”上表现的是笔墨形式中蕴涵的内容--是我。是我借这个形式来表现的感情和思想，这种思想和感情又是从哪里来的呢?是从我们生活的基础上来，我认为这才是历史唯物主义的解释。
张值：那您认为笔墨是从什么时候开始的?
徐书城：是从宋苏东坡那里开始。
张值：那唐呢?
徐书城：严格的说唐没有笔墨，传下来的作品是用笔画轮廓；然后填色，还没有笔墨，关于王维的画我早就说过是不存在的，没有。
张值：您觉得宋李公麟有笔墨吗?他也是文入画。当时他的观点也很超前，他谈自己画时说：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶?”他这种观点与苏东坡的还是很相近。
徐书城：但李公麟的画见到的太少了，他的山水现在见不到，现在能见到的用笔干皴的山水只有一张，是乔仲常的《后赤壁赋图》。可能李公麟的画法与他相似。李公麟的楷书非常好，他以楷书功力作画，他笔下的人物、鞍马就不同凡响，远远超过前人。
张值：钱选与赵孟頫比呢?
徐书城：赵孟頫当然比钱选强。但钱选有他的长处，据说赵孟頫和钱选切磋画艺，赵问钱何为“士气”，钱选答：
“隶体耳。”又说：‘画辫之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。…‘隶体”者，前人或解为“隶法”，亦即“书法”的意思，
张值：高克恭画得也非常好。
徐书城：当时人就把高克恭和赵孟頫相提并伦，公认为画坛两大宗师,但高克恭没有赵孟頫那样全能。他只画山水及墨什，是两宋文人“墨戏”的直接传人。
今年我只关注中国20世纪的两位画家：一位是黄宾虹，另一位是林风眠
张值：我在讲《中外美术专题比较》这门课时，忽然发现中国美术史里的画家大部分年龄在50岁以上，很多画家活到八九十岁。而外国的画家很多只活到二三十岁就“夭折”了，但他们在艺术上已取得了很高的成就。一比较我才发现中国画真是博大精深，难怪20世纪二三十年代许多留法的学生从法国教授那里得到同样的回答是：“中国艺术太伟大了，你们跑到法国来学什么?应该回到中国去。”(林风眠，庞薰琴都曾得到这样的回答)去年我给刘巨德先生做访谈时，他回忆起与庞薰琴学画时的情景，又提到了这些。以前我也是学西画，后来转到中国画，画了这么多年才发现，中国画用“博大精深”这个词来形容一点也不过分，中国画的笔墨是一种硬功夫，没有任何的投机可言,一笔下去是什么功力就是什么，没有丝毫的含糊。而西画的色彩是一种软功夫，只要把色调处理好,它无须你油画笔在画布上见功夫。所以中国画的难度就加大?不过中国美术史里倒是有一位英年早逝的画家作品流传下来的，那就是宋朝的王希孟的那幅《千里江山图》。
徐书城：严格地说，王希孟还是不成熟的，与他同时代的画家和后来元明清的画家都没法比。
张值：我近年来对中国20世纪的画家很感兴趣，中国美术馆曾搞过一个“20世纪百年中国画展”，我也看过。三年前我关注20世纪的画家比较多，大概有十几个人。去年我关注三四个人，今年我只关注中国二十世纪的两位画家：一位是黄宾虹，另一位是林风眠。黄宾虹在中国画传统的继承和发展上做得非常好；林风眠是走中西相融之路，也搞得出类拔萃。这两位画家比其他画家的画品高，境界也高，没有什么名利杂念，这一点在20世纪的画家里极少有的。
徐书城：我现在关注当代的有三个人：齐白石。张大千。吴湖帆。
张值：对张大千我有不同的观点，张大干画得很好，尤其是仿古，仿石涛可以乱假成真。荷花也画得很好，气势很大，泼墨山水也很有新意。去年我很关注他，但是，在历博看完他的回顾展，我排除了他，为什么呢?因为张大千的画品不高。其实我去年关注的四个人是黄宾虹、林风眠、张大千、傅抱石。
徐书城：没有李可染?
；张值：李可染是我前年关注的画家。前年我关注的画家很多，如：刘海粟、徐悲鸿、李可染、张仃，陆俨少、庞薰琴、吴冠中、李苦禅、黄胄等，只要画得好的画家我都有兴趣。
徐书城：我跟你不太一样，我对当代人关注比较少，我还比较偏重于花鸟。这可能与我从小生长的环境有关。我是生在上海，那些海派画家我都很熟悉。
张值：今年五月我在上海画外滩，停留了一个月。在上海美术馆看到陈列的海派画家的作品。他们的原作我以前看得很少，但这次看了发现他们有些人画得太差了，而且品位极其低劣。朱纪赡还好一些。
徐书城：朱纪瞻严格说他是学西画的，中国画很一般。
张值：我觉得对中国画的理解应该宽一点，不要太窄。像西方的马蒂斯、米罗他们都是学东方的，但他们都是油画家。
徐书城：对，其实我很少说某些画“不是中国画”这样的话。但是，我觉得朱画得太粗乱，缺乏中国“笔墨”功夫。
今天当务之急的是我们重新找到真正的传统
张值：中国古代画家大部分都是文人或做官的，有些还是大官。而西方的画家大部分是布衣，匠人或是职业画家。所以，中国画不仅要把画技搞好，而且还有画外的东西，诸如文史和品行及其他方面的修养。
徐书城：前几天中贸盛佳拍卖公司约我写一篇文章，介绍唐伯虎，唐伯虎是周臣的学生。一般人认为唐伯虎是青出于蓝。有些人就问周臣：“你弟子怎么超过你的?”周臣回答说：“我比他少读了千卷书。”今天有些人说：“文人画就是业余画家画的画。”这一点我不赞同，文人画其实是指有文化的人画的画。最近上海博物馆要把故宫的精品，沈阳博物馆的藏品也弄过去一块展，还开一次研讨会。我写了篇介绍钱选的文章参加研讨会。文章里我强调两点：钱舜举的画从表面上看像院体，骨子里是文人画；文人画不一定是粗笔的，也有细笔的，工笔的文人画也很多。
张值：您对当今的新文人画怎么看?
徐书城：新文人画，他们的意图也就是重新连上古人的文入画。想法是良好的。过去把文人画贬得很低，而今就看这些画家能不能担当起这个责任来。
张值：我一直没觉得文人画低，反而觉得文人画很难画好，它里面要求你的东西太多了，就像您一直推崇的苏东坡、赵孟頫、董其昌他们都是画文人画的，而且画格很高，可以与宋代的大家媲美。也许在上个世纪有一段时间人们走入误区，持有文人画低的看法，而恰恰有些新文人画又给人形成了这种印象，他们不但没有提升文人画在人们心目中的分量，反而更让人看不上，最大的原因就是简单化，在情调上下功夫，而没有在画格和笔墨上提升，赵孟頫、董其昌的精髓没有继承下来，文人画的骨气和风范没有继承下来，表现的却是一些小文人的坏习气。
徐书城：文人画首先要把文化修养沉淀到你的下意识里去，创作必须是下意识的，其次画技也要十分高超才行。曾经受过传统教育的人，中间断了以后再连上都是很困难的，不要说从来没有接触过这种传统的人就更困难了。我为什么一再强调今天当务之急的是我们要重新找到真正的传统--文人画传统里的精髓，这是最重要的。
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徐书城，1932年生于上海。早年就学于浙江大学及北京大学的西语系及历史系。现为中国艺术研究院中国文化研究所教授。
张值，1965年生干江苏。1988年毕业于中央工艺美术学院，1999年就读干清华大学美术学院绘画研究生班。现执教干北京广播学院影视艺术学院美术系。

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