时间2008年12月18日
地点：中央美术学院美术馆
彭筠(以下简称彭)：2008年12月举行的《寻源问道一一油画研究邀请展》，展出了《晚年黄宾虹》、《父亲》、《青春》等很多作品，您个人在选择参展作品时是如何考虑的?
陈文骥(以F简称陈)：从策划的角度来看，这个展览主要是以写实绘画的而貌示人，所以在作品选择上，我显得比较被动。我的新作品较之以往的写实画风已经发生了很大变化，思考有所不同，在整体风貌上与参展的其他作品不太统一，所以我只能在80年代末到90年代初的那批作品中挑选，最后选定了《一根红色的绳子》、《香精·灭蚊剂·矿泉水》和《日光灯》。我觉得，一个好的展览应该形成统一的视觉效果。
彭：这次展览的主题非常中国化，其实“源”和“道”的问题还可以上升到一个更大的范畴，即东方与西方的传统和精神在艺术上的融合。在中国进行油画创作，东西方融合始终是个绕不开的话题。您在作品中总是试图以西方的油画语言表达一种东方禅宗式的静观，近期作品里的中国元素好像更丰富了，比如《九天》里面文字的直接使用。
陈：东方和西方的问题在中国油画界已经讨论了很长时间，似乎是个始终无法摆脱的情结，中国艺术家仿佛就是为了驱散头顶这片阴霾而不懈努力。我自己也置身下这种意识形态之中，不可能不去思考这些问题。但真正进入艺术表达过程之后，我个人对东方和西方的意识并不强烈，我只能基于个人所接受的资讯和意识来完成自己的作品，很多因素都是自然选择，并未考虑太多的文化因素。比如，《九天》里而的文字，仅是借助了中国文字中的介词的连接作用，在每一幅画之间形成一种连接感。介词本身则是没有意义的，以介词作为组合形态只是作为技巧性的表达，也没有要强调文字背后的文化作用，意图就是要弱化意义。
彭：看来我对您的图像存在着某种误读。
陈：这很正常。正如你刚才所说，很多人在我的作品中悟出了某种禅意，而实际上我自己并未意识到这种因素的存在。在艺术表达上，我尽可能做到单纯，不受其他外界因素的影响。然而，这种简洁的表达手段，却在无意间与禅宗的意境吻合了。每个观者都有自己的思维结构和知识面，都可以站在自己的立场上认识他者，享有这种阅读的自主性，每一种理解和认识结果也都有存在的合理性。甚至可以说，误读也是一种思维方式。我们刻意强调所谓的“误读”，其实是想改变他者的认识结果；如果我们可以理性地接受，就不成其为误读了，而是他者在你的语言基础上的进一步开发和深化。我个人更多地是从形象思维的角度去考虑，对文化意义的思考并不深入。旁人对作品的解读，有时甚至比我自己的思考更高明，我也因此从中获取新的启示。这只是解读方式的不同而已，毕竟视觉艺术本身就存在某种可选择性、多义性和不确定性。
彭：您刚才反复提到“不确定性”，这似乎也是您在自己的创作中认同的一种状态和态度。
陈:对，我并没有太强烈的个人主张，或是强迫自己在某种原则下完成自我，我不希望自己的作品只是知识的传达。这些不确定性正是思考的空间来源，其中潜藏着种种可能。这种不确定，会给我带来很多精神的困惑，却也让我收获更多意外的惊喜，能在其中发现自己的局限性，同时探寻到自我超越的条件。简言之，在不确定性中，我可以察觉到一种自我的能量空间。因此，我个人并不刻意地追求风格的建立，大概在别人眼中，风格可以用来概括艺术创作中的阶段性面貌，但我始终不能固定在某一范畴内进行艺术表达，似乎总有一种改变的可能性在呼唤我，在我内心深处造成一种紧迫感，或者说是危机感，不论是创作状态，还是创作之外的生存甚至生命。
彭：是这种危机感让您觉得困惑吗?
陈：有困惑的成分在里面，但又是一种不得不接受现实的无奈。我脆弱而敏感，甚至于敏感到病态，因此而变得紧张、神经质，时刻被一种危机感笼罩，但也因为敏感而成就了我艺术创作的完成，造就了世界在我眼中的再生。我只能接受。
彭：您不止一次地提及自己性格上的这种缺陷，甚至把自己比喻成“一位无须进医院治疗的假性病人”，在某种程度上能不能说是艺术救了您，成就了您的敏感和细腻?
陈：我承认自己无论在躯体上，还是在精神上都是有残缺的。之所以说是“假性”，是因为在旁人眼中我依然是个正常人，其实这只是一种在我努力掩饰下的假象，病根仍然存在。我试图用某种方式去掩盖自我，这本身就很病态，而这种方式正是我必须去面对、去接受、去采取的手段。或许这就是艺术，就是一种我试图融入社会的方式，或也是一种对社会的防卫方式。于我而言，病态并不是件坏事，更不是一件必须回避的事情。病态会成为一种个案，每一位艺术家都是假性病人，他们的所为都能成为他人认真思考的特殊案例，让人们从中窥视到人性丰富的内涵和真实的细节。是艺术家就是病人，是病人就敏感。我迷恋敏感，所以也不愿放弃病态。对艺术家来说，这样更易于在认识世界和艺术表达时确立自己的表述特征，成为人性最本质的反映。
彭：看来的确是艺术救了您，把您内心深处的敏感和病态转化成这些白日梦式的作品。
陈：是，可以这么说，艺术使我有了今天，否则我就不是我，而是另一个陈文骥。
彭：早年学画时有拜师学艺吗?
陈：我到大学里才真正开始所谓的“拜师学艺”，之前只是零星接触过一些画家，从没正规跟随某个老师系统去学艺，都是自己看展览、看画册，从临摹开始学习。那时候，在我心目中觉得中国画是最适合中国人做的事情，代表中国绘画的最高境界。现在我已经不过多地强调境界的问题，而更在乎一种表达。一个人只要掌握了一定的技能和知识，就有权利表达自己，表述方式可以多样化，甚至可以不是绘画。于我而言，不存在所谓的最好，只有哪种表述方式更适合你，能够更贴切、自如地表达自我。
彭：您的艺术观念特别人道主义。
陈：这是一种自我保护意识下的反映。我的内心特别脆弱，经不起打击，任何小小的干扰都会深深地影响我，所以期望能拥有一个平等、人道的环境进行自我表述。
彭：一种自由的氛围。
陈：起码是贴切的，自由有时候是一种奢望。
彭：那文革的时候也坚持画画吗?
陈：那时候大大小小的运动特别多，常有机会去刷标语、画大批判报头啊，一技之长有充分的发挥空间，很高兴，但当时只是觉得自己在画画，没去想过那些政治上的事情。我们家出身比较好，属于红五类那一种吧，但父亲也曾因为一些历史上的小问题被单位揪斗，应该说，整个文革期间，兴奋感、恐惧感、危机感，我都经受过。但我始终把绘画当成生命的归属，政治对我来说非常遥远，更多的是回避。后来到了工厂，更是尽可能找机会创作，也是在那个时期真正开始画国画。那时候业余生活很贫乏单调，有充足的时间完成自己的想法。对我来说，除了画画，也没有第二件事情可干了。
彭：后来被推荐成为工农兵大学生，来到美院之后也是奔着中国画专业去的吧。
陈：是，我是中央美术学院，那时叫中央五七艺术大学，在文革中招收的第一届学生，之所以能上大学也与我国画画得不错有关。一个很偶然的机会，认识了肖锋老师和宋韧老师，他们夫妇很欣赏我的国画山水，说有李可染的风格，也是在他们的推荐下我得以上了大学。那时候绝对想不到自己未来会用油画来表达，再后来转到版画专业更是出于偶然。我们工农兵学员，入学前两年是国画、油画、版画等各种专业技能各学一点，第三年根据学生的实际情况分专业。当时选择版画的学生很少，整体水平较弱，班上需要有个实力较强的去充实一下，于是就动员我过去，老师的理由是：较之国画和油画而言，我对版画有更好的感觉。我这个人很容易被说服，加上又和版画系的一帮同学特别要好，很轻易就答应了。但我始终觉得版画的方式不是特别适合我，存在某种距离感，不过版画的学习方式、思维方式、操作方式却对我未来的艺术创作有很直接的影响。在旁人看来，我的艺术表达偏于理性化，这与版画学习经历不无关系。
彭：一直以来对素描的推崇和执着也与此有关吧?
陈：有这个原因。素描思维让我觉得比较自如、直接，在我的整体思维中占主导地位，色彩表达则是次要的。我热衷于在这种因素中找到自己的存在意义，但仅凭我的素描因素来达到一切是不现实的，最终也不得不借助有限的色彩能力来帮助完成画面。因此我避实就虚地使用灰柔的色调，既回避了色彩不够细腻的毛病，也成就了我的画风。实际上，每个人生阶段都给我留下了一些痕迹，比如，我在用素描进行表达时，基本都是用线完成，这跟我早年学习国画有太大的关系。但我这个人永远没法给自己一个定性，比方说，在学生阶段，我接受的都是以人物造型为主的教育。我以为在自己未来的艺术创作中，人物必然占主导地位，后来第一次尝试用静物表达也是完全出乎自己的意料之外。
彭：从《中山装》开始转向静物。
陈：对，那是一个非常偶然的契机，在那之前从来没接触过静物画。当时为了参加系里的教师作品展，离开版画系以后材料和创作空间都受到相应的限制，只好尝试用便宜的纸板来代替木板。纸板的特殊性使得表现对象受到一定限制，不能选择太复杂的物象，于是在迫不得已的情况下选择了更容易操作的静物。一连做了四五幅，便一发不可收拾地迷恋上了静物创作。我个人本身就回避与人交流，因此更希望在静态的物象中寻找存在的证据。静物让我觉得更直接，更容易掌控和深入，慢慢就开始强化这种表达方式。靳尚谊先生曾希望我能重新转向人物的表达，但我总是缺少内心的诉求，甚至有一种恐惧，始终觉得画静物心里更舒服些。
彭：再后来又转到风景，是出于又一次的偶然?
陈：90年代初我换了生活环境，在河北燕郊镇盖了工作室，那是个初创的新型开发区，窗外的风景就是那样，处在一种社会变革的前夕，大片的土地搁置在那里，没有什么高层的建筑和高大的植物，旧的民房还没有拆完。一眼望去天空是宽阔的，心态一下就舒展开了。这种环境里面有我喜欢的地方——燕郊距离北京市中心30公里，我喜欢那种和北京若即若离的距离感，能够清晰地感受到北京的气息，却不是那么贴近；感觉似乎已经离开北京到了河北，但又仿佛从未离开。只有和北京保持适当距离，我才可以找到属于自己的安静空间，在里面完成自己的思考。燕郊的风景和物象很符合我的思考，那些简易的房子、烟囱、水塔，只有置于燕郊的整体环境中才能形成独特的自然和人文气氛，隐含着一种孤独的等待过程。
彭：这么说来，燕郊有那么点巴比松的味道了，同样都是与喧闹的大都市保持若即若离的维度。
陈：巴比松的画家是在逃离都市之后，主动寻找一种具有田园气息的自然氛围。于我而言，环境的改变则是一种不得已的被动选择。我只是无意中落户在燕郊，发觉这种环境可以接受，甚至在其中找到了与心灵很贴切的物象。我没有去画燕郊的田野，而是去关注那些与工业相关的细节。北京的发展速度相当迅速，已经跨越工业时代，进入后工业时代，而当时的燕郊还处在农业时代和工业时代的交替期，在这种人文环境中我更适应，而这种环境所派生的人文价值观也似乎更适合我。我不希望自己陷入一段悠久的历史中，但也不习惯处于太过当代的环境中。我理想中的生存环境是安静却又理性的。
彭：为什么对黄昏格外有感触?
陈：这也正是我需要去思考的问题。在90年代末，我完成的大部分风景作品都与黄昏有关，这不得不说与来到燕郊所面临的环境有直接关系，但也不可回避与我自身的性格有关。我好独处，喜欢发呆，也算是静思吧，黄昏恰好能营造这种气氛，帮助我在此情此景中关注自己，放弃曾经，等待一种可能。我喜欢黄昏，能让我在宁静中感受到刹那间的空白。从明至暗，从白至黑，从暖至冷的渐变过渡，是那么从容，那么定夺，既模糊，又清晰，有时会让我想到死亡的形态。
彭：八五新潮的时候，您已经是留校的青年教员了，都在做些什么呢?思维和创作都处于何种状态?
陈：我很难融入某一种思潮和运动当中，但处在那个时代，每个人或多或少都会受到影响。美院那时候青年教员之间的交流很多，个人创作欲望也很强烈，但我个人喜欢回避主流，喜欢在边缘生存，越是某种思潮成为主流，我越喜欢把自己边缘化。但我从86年开始画油画，的确是和八五新潮有关系，之前都是用版画完成。那时明显感觉油画这种表现方式在视觉效果上更直接，容易产生新角度。包括刚开始转用油画技法时，依然强调使用一种版画语言，同时偏向使用一种广告风格，都和八五新潮引发的形式上的思考有契合之处。
彭：画画对您来说曾经是一件很快乐的事情吧。
陈：那是很久以前了，进大学以前吧，那时候自己对待艺术的态度还很业余，感觉前面有很多美好的空间等待我去探索，内心深处既单纯又充实。之前我没拜过师，没有经过系统训练，都是跟据自己的体会和理解去创作，当我主动寻找到一种适合自己的表述方式时，会感到一种满足。但在大学里，当我被指定以某种模式去完成绘画时，我反倒觉得很被动。我并非刻意强调学院化给我造成的禁锢，大概还是我没有找到更适合自己的表述方式吧。因此，我在教学过程中努力引导我的学生去找最适合自己的表达方式，而不是强制去执行符合某种标准的方式。社会评价则是另一回事儿，不是每个人都有幸成为大画家，但如果你能做到让自己满意，那和大画家的心理收获是一样的。
彭：那您有没有过灵感突现，起笔挥毫，一张画瞬问即成的经历?
陈：没有，我的作画过程非常缓慢，深思熟虑，达到终极的过程始终充满了犹疑和反复。然而这种斤斤计较的过程又令我执迷不悟，使我获得了许多不期而遇的美好。处在这种迷失中的我无形中对作品的成败熟视无睹，却让我始终处在再接再厉的亢奋之中。斤斤计较带给我的是一种痛苦，但我满足于这种痛苦。
彭：现在画画没有幸福感，更像是难产，是否因为学术地位高了、关注多了，转换成一种无形的压力，抑或是太多的情感郁积于胸，却没有找到合适的方式抒发?
陈：这其实反映了一种人的本质，人这一辈子就是该痛苦的，这是个很活该的下场。但我主动接受这些痛苦，在任何时期、任何环境，我都不回避这种痛苦，甚至还要刻意去营造痛苦。人必须接受这一切，在个人意识上、生理上，最终会获得一种平衡，或者说是一种满足。
彭筠：痛感相反地却给您带来一种幸福感?
陈：这样理解未免有些简单化，可以这么说，如果不痛苦，我会觉得这件事情还没有达到预期的目标，只有在痛苦的过程中才能体会事情的完整性。痛苦就是自我折磨，折磨就是反复效应，反复会产生快感，我喜欢这种感觉。痛苦在我身上已经无法回避，所以也谈不上是痛苦，而是一种必然的经过甚至是一种不可或缺的组成部分。我总觉得自己在很多方面是不健全的，必须借助一些不正常的行为来认识自我、反映自我。痛苦为我的人生灌注了某种合理性，甚至是一种推动效应。因此我更多地把痛苦看成是一种作用力，而不是一种感官或意识上的反映。我乐于接受这种作用力。
彭：刚才您说到在黄昏中体会到死亡，会经常思考有关死亡的问题吗?
陈：会，死亡是任何人都回避不了的，站在不同的年龄段得出的有关死亡的结论也有所不同。很小的时候，我对死亡心怀恐惧，甚至在小学二年级的某个夜晚，突然想到自己有一天会死去，脸变成骷髅，有生以来第一次失眠了。四十多岁的时候，岳父因心脏病去世，早上起来，被发现斜倚在床上，报纸掉落在地上，安详地逝去。这种死亡的过程不掺杂任何痛苦，淡淡的，仿佛雾化一般。岳父是回民，按照伊斯兰教的说法，只有当一个人生前做了很完美的事情，主才会用这种方式把他召回到身边去。因此我宁愿把死亡看成是一种美好的过渡，一种由明到暗的过程。这个过程是我们无法去讨论的，但两个极端之间的过渡却是可以控制的，究竟是强力的转换，还是柔和的转化?我个人向往的是一种柔和的过渡，因此在我的作品中常常可以看到很多由深到浅的变化过程，比如《三回》、《三昼夜》、《九天》。人从生到死可以有多种转换方式，最美好的当然是壮烈地赴死，获得一种升华；另一种是非主动的，是柔和地渐逝。再按下来就是些不好的死法了，比如病死、谋杀。更有一种境界，在追寻的过程中完成死亡，也构成一种美好。
彭：冒昧地问一下，您有宗教信仰吗?
陈：没有。从某种程度上说，艺术就是一种信仰，艺术就是一种宗教。个人可以建立独一无二的宗教形式。参与在多数情况下会被一种概念模糊自我，是一种被动的过程。如果自己形成一种信念，会显得更加纯粹，也有了宗教的成分在其中。所以说，艺术家都是很个体的存在，艺术更是门很独立、很自私的行业，它对于自我保护和认识有一种启动作用。作为一名艺术家，对社会最大的价值就在于为个体自身的认识和分析提供独特的角度和意义。
彭：从最初那批画面干净整洁的作品开始，您已经开始以静物为对象。很多人都说在这批作品中看到了超现实主义的影子，您自己刚才也提到了早期作品中广告风格的使用，在《蓝色的天空·灰色的环境》中格外明显。您似乎很喜欢在画面中造成一种金字塔式的构图，这在《黄色的沙发》、《黄色的袖子》、《椅背上的黄外套》等作品中都有所体现。
陈：这是一种无意识的建构。我习惯于平衡、对称、平面的构图，这容易造成一种金字塔式的结构。构图更多是出于习惯，在你们看来可能包含了某种文化意义，但在我看来更多地是出于视觉效果的考虑。我更多地关注作品中的物象组合，希望这些组合是超出常理的，让观者在我的画中体味到一种超现实感，追寻一种与现实之间的距离感。
彭：嗯，栗宪庭曾说您作品的结构式颇似八五新潮中的理性绘画，荒诞的物象组合，但更强调视觉语言的精到和细腻的体会，是一种对以往模式的静悄悄的革命。您觉得自己当时正在创造一种与众不同的绘画模式吗?
陈：我觉得自己还没达到那个高度。我的绘画和八五新潮时期的理性绘画的确有所区别，但大家在那个阶段都受到一些理念的影响，总体方向差不多，区别在于一种态度。他们的态度可能更加强烈、更加直白、更加口号性，我则希望自己的艺术更加内敛，表述上不那么确定，在视觉语言上更有一种个人叹息的感觉。所以我的艺术中既有理性成分，也有感性成分，画面始终笼罩着一种挥之不去的情调。
彭：您此前反复提到“态度”的问题，在您的创作中，态度似乎已经超越技术成为主导性的因素。
陈：这个解释比较对，艺术到了一定阶段，态度是最主要的作用力。技术既是一个手工过程，更是一个思维过程，而态度使技术发挥的结果产生很大的不同。在某种状态下，技术可能发挥80％，而在另一种情境下，也许只能发挥50％。两种不一样的结果都有其合理性，起决定作用的就是态度。
彭：可以看出，您早期的绘画很注重颜色和质地的关系对比。
陈：对，我需要通过一种对比关系的呈现使我的艺术立场更有说服力。我希望作品中那些非现实的现场，使观众感受到一种更真实的存在感，在这种真实感的触动之下，又体会到与现实之间的距离感和超常感。这种刻意营造的真实、逼真、细腻和质感，都是为了促使观者进入一个感触的空间。可以说是用写实的手段描绘一个现灾的空间，却是为了表达某种超现实的观念和意境。
彭：那个阶段的画面中总会出现高明度的色彩，黄色出现的频率最高．那时候最喜欢的是黄色吗?
陈：是的。当时我买了一件中黄色的绒衣，当我开始画油画的时候，那件黄色的衣服对我的色彩产生了影响。确切地说，从选择买那件黄色的衣服开始，就已经有了一种明显的色彩取向。黄色具有一种明度，也有一定的刺激性，但较之红色造成的视觉刺激，黄色显得很温和，没有攻击性，不会造成伤害。我之所以买那件黄色的衣服，也是觉得穿在自己身上，很贴切。
彭：我还以为选择黄色是为了突出灰色。
陈：你说的这种色彩关系是必然的，首先我决定使用黄色，所以必须用一块灰色来衬托，但我想要完成的是这块黄色，灰色是后来的关注点。早期对颜色的要求更单纯、直接，后来要求更加细腻和中性，就开始偏向灰色，那也是心态的缘故。我还曾经一度喜欢红颜色，前段时间又迷恋上一种接近钴蓝和群青的蓝色，视阶段而定，也可以说是策略性的选择，但黄色始终让我更易于接受。
彭：从《红色的领巾》开始，画面就开始“脏”了，背景的墙壁也开始斑驳，画面中物品堆积的越来越多，到《折叠床》算是达到“顶峰”了。画中散落的鞋子，很容易让人联想到梵高笔下的农鞋。同样是以真诚之心面对这些破旧不起眼的物品，同样是把物品从日常生活环境中抽离出来，褪去现实的功能性意义，灌注个人经验，甚至是某些历史记忆。
陈：这种推理是正确的。艺术家在一种自闭、孤独的心理状态下容易对某种题材或对象产生兴趣和表达的欲望。梵高当时正处于这种状态，据我所知，陈丹青旅居纽约的时候也画过鞋。鞋子这种题材很容易被艺术家使用，便于完成，显然也暗含着一种记忆和怀旧的情感在里面。我画得比较脏的这个阶段，正值我对油画的理解走向了一种偏向，即强调对油画语言的反映。同时也是诸多客观条件造成这种“脏”的效果：此时的心理状态相对自闭，绘画环境也比较脏和陈旧。当时在王府井的教室里画画，一间靠北的平房，是美院条件最差的教室，而之前的作品都是在辅仁大学租用的一间旧房子里完成的。总的说来，最早那批作品中想的成分比较多，更多地在思考的过程中经营；第二个时期静物阶段则是在自身的体验过程中完成，更多地用眼睛去观察；在风景阶段，情调的成分比较重，更多用态度来营造。三个阶段尽管都是用写实的方式来完成，也都没有离开对客观物象的表述，但侧重点有所不同
彭：在您早期作品中总能看到一个“陈”宇，像印章，又像象棋子儿，现在看不到了。
陈：是，那个印章是徐冰给我刻的，当时他正在做《天书》，在我的要求之下，用木料给我刻了这枚图章。细看在笔画上也略有改动，含有断笔，也符合了徐冰造字的观念。
彭：倒也成了件作品了。
陈：没错，那个时期我在油画上都印这个章，但木质印章每次使用之后都要用油擦洗，频繁使用容易磨损，后来只舍得在纸上作品使用了。
彭：《一周》里面的那个宜家手推车是故意放在那儿的吗?
陈：是，我希望让作品置身于一种环境当中，让周围的物品与作品发生关系，但这不是个装置作品，而是作为一·件摄影作品来传达。我之前收集了很多蓝色的物品，但这辆小推车恰巧在场，也是蓝色的，比例上也比较合适，在造型和形态上与作品产生了某种颇具意味的效果和关系。
彭：您近两年的作品的确有变化，从原先注重画内空间的建构，到现在越来越重视画外空间的配置，比如展示空间，这种转变是否与壁画的影响有关?
陈：的确有关系，到壁画系以后，在教学和对壁画这一表现形式的思考过程中，有了很多体会。强调作品在空间中的置放，或者说与空间建立关系，包括现阶段的绘画转向抽象风格也都和这种思考有直接关系。我希望自己的作品在整体空间中占据一个点的位置，并不力图说明任何问题，只要能对这个空间有所解释、帮助这个空间进行反映就足够，而不是对作品本身进行阐释。所以我现在希望作品尽可能没有确定的形象，尽可能不涉及具体内容，尽可能不存在意义，更加单纯，植入空间之后更容易与之融于一体。
彭：您应该很喜欢德国吧?
陈：对，我很崇尚德国严谨、理性的精神。2008年第一次去德国参加科布隆茨路德维希美术馆的展览，第一次对德国有了直观的了解，和想象中略有不同。真正的德国群体并不像我想象中那么冰冷，尽管他们对每一件事情都很认真，但心态依然放松，热爱生活，自然环境也很好。但真正在那种环境中生活，我似乎有点不适应。现在可能更习惯于随意性的，甚至是不完善的环境，其中总能找到一些激发灵感的物象。德国太干净、太有条理，很难有机会找到新的东西。在本质上我还是很感性的，喜欢率性，喜欢灵感突发，喜欢置身于那种有选择性的环境中，去选择那些被大多数人否定、甚至是放弃的角落。
彭：您对自己的下一步创作有何想法吗?
陈：明年我有个个展，我期望展厅的空间能给我一些启发，我不想简单地重复过去，希望有一些新的东西出现，这种心态让我很是焦虑。
彭：看来焦虑是个挺普遍的事情。
陈：艺术家回避不了这种焦虑的骚扰，他们对自身有一种苛刻的要求。这种心理反应成为艺术创作中必不可少的因素。
彭：最后我还是想问个比较赘述的问题。您的作品当年同时出现在“89中国现代艺术展”和“第七届全国美展”上，那时已经有人提出，您的艺术像是个“坐标”，往左一点是前卫，往右一点是市场，现在又加上了学院。但这么多年下来，您和这三个角色始终若即若离，处在中央美院这个艺术的中心地带，却似乎乐于保持一个边缘人的姿态。在前卫艺术、艺术市场和精英艺术之间您究竟如何自我定位?当一个“隐居”在学院体制内的当代艺术家不是件容易的事儿。
陈：我不愿将自己归类，能尽心尽力做到我所意愿的结果就够称心的了。在别人看来我似乎处在左右逢源的“坐标”席上，但我更乐于自己处在不确定的位子上，我不会刻意将自己往当代艺术家的方向塑造，那是很累的事。我本质上受学院艺术的影响更多一些，但我不希望自己因此被这一文化氛围所禁锢。艺术市场对我的艺术发展同样有催发作用，但万事有利必有其弊，若即若离才是我必须接受的态度。我始终强调从内心出发，寻找合适自己的表述方式，贴切对我而言是最重要的。我也会有很多不着边际的期待，而思前想后，我的精力和能量也只能承受力所能及的事，其中必有很多无奈，但我勇于面对事实。然后我便排除周围的一切干扰，脚踏实地、听天由命地做事，在这过程中痛感和快感并存，仿佛一个被囚禁的人在做一件他必须做的事情。无奈的选择就是剥夺选择，是被逼到绝境的状态，在没有任何奢望的情况下做事必然单纯，必然至善至美。无奈让你失去期待，但也会带来意外收获，那是你几乎不可能思考的领域所带给你的意外。
彭：所以，这篇采访稿如果能多少体现出您的态度就很好了。
陈：是否能体现真正的我，还得走着瞧了，我这个人始终易变，现在的我是否真实都难说。(笑)我喜欢观察自己每天细微的变化，从生理上，从处境上，甚至从年龄上。其实每个人都应该对自己的年龄和现状有清醒的认识，我不愿意回避年龄加诸于我的任何一种反映，衰老、疲倦、迟钝、脆弱、自闭……这些都属于老年症状，对我而言都很陌生，也有可能骨子里一直存在，只是不像现在如此来势汹汹，无可回避。这是我现在必须接受和面对的人生状态。因此，一个艺术家的生命应该是没有重复的，如果他现在依然做着和年轻时同样的事情，虽然可以说是青春永驻，但实则是在原地踏步。不同以往，对于我来说就是意外收获。我曾希望有永远，便可以永远去寻找，现在恍然大悟，原来没有永远，寻找便是永远，过程便是永远。
