北京晚上的气温已经下降到零下２℃，我在寒风中走进中国美术家协会主席靳尚谊先生的家。很早就想采访靳先生了。经历过上世纪８０年代中国文艺复苏的人，大概都能记得他的几幅重要作品。塔吉克女孩的热情，青年女歌手的沉静，艺术家的风范，在靳先生的笔下成为永恒，而他也被公认为中国新古典主义油画的开创者。在他的尝试之后，中国油画逐渐走向成熟，并且开始具备与西方绘画完全不同的精神气质。从这个意义上讲，靳先生的画作不仅具有艺术价值，更具有历史价值。

　　今年夏天，我去中央美术学院，准备采访他，他很肯定地回绝了我，说：“不行，我在画画。”机会在冬天降临，对于我来说简直是一种意想不到的惊喜。

　　我们的谈话持续了相当长的时间。与其他艺术家的谈话不同，我们的谈话没有停留在观点或者风格层面，而是始终集中于技术。他坦率地谈论自己在绘画过程中碰到的难题，也毫不掩饰他在探索过程中的种种收获，而这些技术上的收获向来是人们不愿意轻易透露的。所以我想尽量缩短我的采访手记，把篇幅留给他的谈话内容。

　　采访结束时，他问我是否学过绘画，我说没有。他好像有点怀疑，而这点怀疑让我很骄傲，并且我不想隐瞒我的骄傲。

　　中国当代绘画大师系列（之一）

　　靳尚谊的绘画创作是以中国革命历史题材画为起点的，他创作的《十二月会议》、《长征》等作品充分显示了画家的艺术才华。但是被大家广泛接受和推崇的却是后来他的肖像画创作。随着《青年女歌手》、《黄宾虹肖像》等一系列作品的诞生，一个新的画派———中国新古典主义油画从此产生。如今，70岁的他仍然在探索艺术的更多可能。

　　吃力

　　我发现自己在这种多人物场面的把握上很吃力

　　（以下简称“记”）：都知道靳先生以前主要创作放在历史题材的油画上，后来把精力转到了肖像画创作，这个转变是怎么发生的呢？

　　靳尚谊（以下简称“靳”）：我以前画了不少历史题材的油画。多人物的，比如说《送别》、《长征》，还画了两幅《十二月会议》，一个是毛主席一个人做报告的形象，肖像性质的，另一个是开会的场面，群像。还画了一些别的。在（上个世纪）五六十年代我画这些作品时，我发现自己在这种多人物的场面的把握上很吃力。


　　记：怎么会吃力呢？

　　靳：因为很累呀。要知道，作为现实主义的情节性绘画，中国以前是没有的，没有人会画，没有这个能力，（上个世纪）５０年代因为国家需要才开始组织（画家）画这种场面画。最早的、比较好的就是《开国大典》，还有《地道战》啊什么的，后来还有《血衣》。

　　记：《开国大典》是董希文的，《地道战》好像是罗工柳，《血衣》是王式廓。

　　靳：王式廓的《血衣》是很重要的，但是它是个素描稿，油画没有完成。

　　记：对，《血衣》只能算是个半成品。

　　靳：是啊。可是为什么呢？能力不够啊。第一是中国人对油画这个画种不熟悉，很多基础的问题，比如说人的造型、色彩关系，在那个时代解决得并不好。在这之前，这种油画中国基本上没有。徐悲鸿好像画过两张群像性质的画，其中比如《田横五百士》，也就是接近这样的东西了。徐悲鸿是非常了不起的画家了，他是第一代的油画家，留过法的人。但是第一代的人学习欧洲绘画不可能学得那么好，因为学习是个过程，欧洲绘画的语言、标准，都需要几代人的学习才可能熟悉。我上学那时候开始在熟悉这个东西，但，拿素描来说吧，我是到５０岁才算真正熟悉了。

　　记：你的说法是不是太谦虚了一点？我知道你是徐悲鸿他们那一代的学生，而徐悲鸿的素描是很好的。

　　靳：学不等于你就掌握了呀。现在的人都不懂得这一点，所以才有一些非常无知的争论。这些争论我就不说了，我只说当时的现象。我们上一辈的油画家，比如说董希文的《开国大典》是很有开创性的，是很好的；罗工柳的《地道战》也是很好的，但是那个时候的这些画都有一些技术问题。我是他们的学生，在这样的情形下，我画那些（历史题材）就很吃力。这里有好多基本的技术问题。一个人的动作、比例你得画对吧？结构得舒服吧？很多人在一起，他们之间的构图关系多复杂呀。

　　记：一幅这类题材的画就相当于是一台戏剧。

　　靳：等于一个画家又是导演，又是摄影，又是灯光，又是美工，全包了。还有透视关系。这个透视问题，到现在，很多人都不会，没有掌握。可是西方呢？他们在１５世纪已经很成熟了。光有思想不行啊，你得画出来呀。你的透视、构图、关系、情节、人物要生动要自然啊，而这些我们在（上个世纪）５０年代才刚刚开始。我们刚才说了，那些画都是很好的，画家也都是很好的，但是，都有技术问题。

　　记：这也是因为油画毕竟是横向移植的一门绘画艺术。

　　靳：对，没办法。在我的同辈里头，比较好的有两个人，一个是詹建俊，一个是侯乙民，他们很善于画多人物的，比如詹建俊的《狼牙山五壮士》，就很好。侯乙民后来画的《安源矿工》，也很好。转变而我有能力在一个人物身上做得非常深入。

　　记：可能是他们在风格上和你的区别吧？

　　靳：我们几个是不一样，可是风格不重要，我只讲技术。他们两个当时的画也有问题。不是什么风格问题。现在的人啊，一谈就是风格，其实风格是一个很次要的东西，基本技术不过关，讲风格是没用的。他们两个的透视也有毛病，（笑）不光透视，空间也有问题，人物单薄。当然他们比我强多了。

　　“文革”前夕，我已经感觉到了上述问题，很有些力不从心了，可是当时提倡画这个呀，你画别的，社会不是不接受，可是人家不会赞扬你，冷落你，说你没本事。（笑）

　　当我感觉到那些问题，后来画《踏遍青山人未老》的时候画的人物就比较少了。毛主席一个人往前走，走在上头，下面有马呀，有人牵着马往上走，露个半身，队伍在下头，场景里远山啊、其他人物啊压得很低。１９６２年我在搞《十二月会议》的时候，发现会议场面的构图，关键在于人物的动作，就是说，毛主席做报告的动作怎么体现出报告的内容？我去陕北实地考察了多次，画了不少草图，其中一张大家一看：可以！那草图就毛主席一个人，很像一幅肖像，于是大家说，你就画一幅肖像，不要那么多人物。结果就成了。当时还基本上没人这么画过，因为这幅画就一个人，一个动作，很鲜明。后面是暗红色的背景，人物是亮的，很有魅力。这次经历让我懂得一点东西，那就是，用肖像画的形式来反映事情，很简洁很集中，比多人物的画面有时候还强烈，还好，这就给我画人物画的信心，这也是我力所能及的。就是说，我有能力在一个人物身上做得非常深入。因此我在那个时候画了好几幅写生的肖像，在画写生的时候就显出风格来了。我用线条、平面画这些元素做实验，很有意思。但是那时候只是在完成历史题材的工作之余搞点自己喜好的实验而已。这就是我逐渐对肖像画感兴趣的过程。


　　记：这个转变是很有意思的。

　　靳：接着我还是在琢磨技术问题。我老想：我的色彩为什么总不过关？怎么过关呢？我请教林岗，他比我颜色好。他就告诉我，你就刷平了，你就简单几种颜色来做试一试。我像他说的那样，刷平了，简单几种颜色，土黄啊，土红啊，白色啊，稍微弄弄，勾点线，哦，有颜色啦，显得很单纯，风格就出来啦。其实画画，就是解决色彩规律问题。　　慢慢地，这样的画有点影响了，得到认可，这也是我逐渐转向肖像画的一个原因。可是在１９６６年以前，这样的画社会不会提倡，偶尔有也只是习作，创作基本上没有。那时候的时尚仍然是多人物、大场面的题材。《开国大典》一片赞扬声，雅俗共赏啊，领导也喜欢。王式廓的《血衣》虽然没画成油画，素描稿也获得了很高的赞誉。王式廓把每个人物都画了不少草图，他是有情感的，不照抄模特，这在当时是很少的。（上个世纪）９０年代这些素描在日本展出的时候，日本人也喜欢得不得了。艺术好的，人人都喜欢。

　　记：可是“文革”一开始什么都停了下来，包括你对肖像画的兴趣。

　　靳：是啊，什么都停下来了。我是１９６４年完成的《踏遍青山人未老》，参加了第三届全国美展，这已经是“文革”前夕了。１９６５年，我们下乡搞“四清”，然后第二年“文革”就开始了。

　　技术其实只是简单的一个小问题，但这点小问题让中国的油画发生了很大的变化

　　记：１０年之后，“文革”结束，靳先生的创作似乎才进入高潮。

　　靳：对，那时候是想画什么就画什么了，而我就想画肖像画。（上个世纪）８０年代初，我就画了一批肖像画。开始是写生，因为１０年不动手，手都生了，眼睛看什么都不对了，冷颜色、灰颜色都看不出来了，全是“红、光、亮”的色。我恢复手就恢复了两三年。画什么？就画人物，全是练技术。慢慢地我画得越来越好。

　　这时候，我有机会去了一趟德国。那是１９７９年，我看了西方绘画的一大批画作，都是原作呀！关键是我对古典的绘画很喜欢。文艺复兴时期的，波提切利的东西很好，安格尔的、伦勃朗的都很好，但是我更喜欢波提切利，我吸收了他的东西。回国后我画了几张肖像，和中国的壁画，比如永乐宫的壁画、敦煌的壁画结合起来，画了一系列的肖像。比如《黄永玉肖像》、《归侨》、《探索》等等。


　　记：我还记得《归侨》背景就是永乐宫的壁画。

　　靳：是呀，我实验一种新的风格，实验平面化的一些东西。这些画出来的时候是１９８０年前后，出来后就有点影响了：原来肖像画还能这么画！１９８１年底到１９８２年底，我去美国探亲，在那儿我又研究了不少东西。以前在德国，他们的收藏还有局限，以北欧和荷兰、比利时的为多，像美国这样的大国，什么绘画流派全有收藏，有达·芬奇的，有印象派的、现代主义的，都有，都很好。在美国这段时间，我对欧洲的整　　个油画体系有了一个认识。什么认识呢？就是他们的绘画体系是一个大明暗的体系。

　　记：什么叫大明暗的体系呢？

　　靳：光！黑白很强烈的。

　　记：你是说对比吗？

　　靳：不是。它是通过光来强调明暗关系，营造出空间和体积。这是油画最主要的特点和优点。它和中国画是不同的。中国画是线条的、平面的、装饰性的，欧洲的呢，是强调真实的，其中光是极重要的，而且它的光一般都是侧光顶光，很少平光，因此它的明暗是很强的。我看了那些画后，对整个画种，不是对风格，而是对技术——我根本不研究风格——悟出了一点，它的所有魅力都是由体积空间形成的。反过来我再看我的画，以及所有中国油画家的画，都没有彻底解决体积空间这些问题。问题就出在这里，体积不够。而体积不够，对于我来说，就是边线的问题。边线没有很好地转过去。


　　记：你的意思是说面与面的转换上有问题？

　　靳：要画体积呀，不仅仅是画出我们看见的三个面。什么光源啊，三大面五调子啊什么的，所有的边线那里都是很复杂的，要转过去。刚开始学画好像都是要解决这个问题，道理说起来很简单，但是做不到，因为你不知道你做不到。你看了欧洲原作后你才知道你没有做到，不看你还以为自己做到了呢！

　　于是我在美国做了一个实验。一个画廊找我，给我一张照片，要我画张肖像，也是挣两个钱吧。它是一个正面的人物头像，我根据自己的理解，认真做了一下，以前是一个面一扫而过的，现在用层次一点一点地推过去，然后边与边的变化弄得很清楚，每个边线都让它转过去。我这样做了以后，发现整个画面发生了很大的变化，画廊老板懂点这方面的知识，他说你这个东西“如此惊人的准确和生动”。他要我留下来，给我办什么绿卡之类的玩意。我说我得回去。那是１９８３年初，那时候在美院，大家都还在画习作。我画了一张人体，习作，就用这个办法，把所有的地方层次都弄出来，以前都刷刷刷几刷子扫出来，１９世纪印象派都用那种办法，我呢就用点的办法来做。层次特别多，边线的变化也都很细致地做出来，就是一种很笨的办法，结果一出来，大家都很奇怪，都说你怎么变了？这画面有很大的变化，可是不知道是怎么回事。大家不看欧洲的原作是不会知道为什么的，我是从西方古典的东西里学来的。


　　记：可能大家还用各种术语理论来套你的这个变化。

　　靳：对。我就给他们讲，其实只是简单的一个小问题，但这点小问题让中国的油画发生了很大的变化。

　　记：实际上这点技术小问题是中国油画发展的大问题。

　　靳：是一个基础性的问题。解决了这个问题以后，我就画了《塔吉克新娘》。这张画是我去美国之前在新疆采风时候的素材。我根据这个素材，用古典的办法，用侧光来表现。侧光、顶光容易表现出对象的体积，但是画起来难度挺大的。我练过，大量地练，现在的人很少这样练了。这张画一出来，有人说，中国新古典主义油画作品出现了。

　　在之后我连续画了３张中国女孩的肖像，《果实》、《青年女歌手》，就是彭丽媛，还有一张穿蓝衣服的女孩。这３张都是中国音乐学院的学生。跟《塔吉克新娘》不一样，这一次我是尝试东方女性轮廓的特点，不是真实地表现对象，而是高度地概括东方女性的特点，具有象征性，而且还要做得很自然。第一和第三张，我都是吸收拉斐尔前派的一些技法，背景比如说树叶啊，都是装饰性的，人的衣服虽然是现在的，但是不让它显得过于时尚，时代特征不那么明显，这样手法的处理就很自然了。这里面也有安格尔的，但是更多的是拉斐尔前派的风格。彭丽媛呢，我就试验一下中国的风格，背景压平了，用范宽的北宋山水做背景。总的来说，这３张是我的中国风格的实验，效果还可以。有人说，中国新古典主义油画作品出现了。其实呢，我根本不是为了风格，我就是做一个技术上的实验。


　　记：可是你的画风还是影响了很多人。

　　靳：是啊，后来好多学我的古典主义。可是他们不了解我只是做了一个技术上的实验。我觉得，在我这样画之前，中国的油画主要来源于１９世纪前后印象派和俄罗斯油画，我的尝试起了一个填空的作用，我是往后走，填了古典主义的空。

　　记：现在靳先生在做什么样的尝试？

　　靳：下一步我要研究现在年轻人的心态，把笔对准当下青年人。