中国油画的引进与发展——靳尚谊


　　时间:2000 年3 月14 日8 时
　　地点:中央美院院长办公室

　　殷:靳院长,您好。中国油画学会将于今年（2000年）6 月举办一个大型的20 世纪中国油画回顾展,与展览相关的研讨会将讨论中国油画的引进与发展史, 您是新中国第一届油画研究生,对建国后中国油画的发展有着切身的体会, 能否就此做一些回顾与分析?

　　靳: 我谈一谈俄罗斯、前苏联、东欧这些国家对我们的影响。中国油画的发展受到的影响主要有三部分: 早期是由日本传过来,因为到日本留学比较方便；后来大量是到法国、欧洲; 50 年代是到苏联。但苏联、俄罗斯和日本不同, 它是欧洲国家, 是东正教国家, 它的艺术基本上是欧洲的艺术,它和法国、意大利都是一个体系。当然俄罗斯在欧洲来讲发展比较晚, 到彼得大帝之后才发展得快一些。因此,油画由意大利传到它那里也比较晚,应该说也就200 多年的历史,但欧洲不同,它从文艺复兴意大利早期开始,十四、十五世纪到今天有500 多年的历史。

　　因此, 虽然体系是一个体系, 但是历史的长短不同, 它(俄罗斯) 的油画技术水平就弱了一些,但比日本强多了, 它还是地道的欧洲油画。作为一个民族的风格和它的思潮、流派演变,它并不弱。新中国成立后, 美术院校纷纷建立, 1953 年以后才有了油画专业, 1958 年有了第一届油画专业毕业生, 由于社会安定, 50 年代中期之后, 油画发展很快, 一直到"文革"前期,这十几年时间进一步奠定了油画的基础。中国油画发展大概分为3 个阶段。第一个阶段就是本世纪初到1949 年, 这是引进的阶段, 这个阶段有一批留学生回来,开始办了一些学校,时间虽然也不短,二、三十年, 但中国社会非常动荡, 开设油画专业的学校少, 学油画的人也比较少。虽然30 年代也办过全国性的美展, 但和欧洲相比, 毕竟是量少, 对油画又不是很熟悉, 所以总的讲是模仿西方的较多,写生的作品比较多,没有很完整的大作品。因为那个时期毕竟学艺术是非常困难的, 都是有钱的人学艺术。第二阶段是新中国成立后从50 年代开始,到"文革"前结束,这段就发展很快了,因为院校多了,油画专业在院校中普遍建立。这个时期,大批人去苏联、东欧学习,到德国、捷克学油画的也有。这一时期, 中国的年轻人接触到苏联的美展, 捷克、匈牙利、罗马尼亚、波兰这些国家的油画展也到中国来了,还有英国的。

　　殷:是哪一年?

　　靳:不是59 年就是60 年..

　　殷:那时候不是赶超英美帝国主义吗,怎么让他们进来了呢?

　　靳: 西方国家中我们是最早跟英国建立外交关系的, 叫临时代办处,后来是跟法国建交。

　　殷:是单独的油画展,还是……？

　　靳: 有一个英国油画展, 还有一个英国水彩画展, 但油画展水平不太好,作品很弱。捷克、匈牙利等国的展览, 都是不错的。苏联更是来了几次大规模的油画展。这一时期看到的油画原作多了,又到苏联、捷克、东德去留学,对欧洲的油画有进一步的了解。

　　殷:在苏联的留学生有没有机会看到欧洲的油画?

　　靳:当然看到了,我跟你讲,苏联的普希金博物馆,特别是艾尔米塔什博物馆是世界上几大博物馆之一, 收藏有意大利、法国等非常重要的作家的一流作品,所以他们在苏联看到了西方最好的原作。有达·芬奇、伦勃朗、提香、鲁本斯等许多重要作家的作品,而且很好。印象派的一大批作品,后期印象派的也很多,所以到苏联学习跟到法国没有什么太大的区别。而且它又是严格的正规的油画教育, 到苏联学, 就等于我们早期到法国学的继续, 就等于进一步向欧洲学习,这个恐怕很多人并不了解。我到列宁格勒, 看艾尔米塔什博物馆, 非常兴奋, 普希金博物馆印象派的东西也很好。达·芬奇的那张原作非常精彩, 美院派去的留学生孙韬临摹了一幅回来,就是《圣母子》, 一幅小画,达芬奇一生没有几幅,美国有一幅,一个头像, 这个是半身的《圣母子》。

　　殷:不是蛋彩画?

　　靳: 都是油画。达·芬奇留下的作品没有几幅,《蒙娜丽莎》在法国, 在意大利没有几幅, 好象在保加利亚还有一幅肖像。俄罗斯的这幅是非常重要的。50 年代以后中国油画得到迅速发展,和许多人看到原作有关系。

　　殷:刚才说到1949 年后是中国油画的引进期..

　　靳:是一个初步发展期,也是进一步打基础。为什么呢?刚解放时我在北京,我49 年就入学到了艺专,那候看不到什么油画, 直到1954 年我才第一次大规模地看到油画原作, 就是苏联社会主义建设成就展中的一个油画展。后来58 年是苏联建国40 周年美展,59 年是俄罗斯美展, 然后65 年又有一次, 苏联的大规模展览就这么几次。54 年到66 年期间还有波兰、捷克、匈牙利、罗马尼亚的一些展览,看到东西比较多了,对油画的理解也就比较深入了。这个时候对于造型、色彩的理解,应该说得到了进一步提高。对于造型问题,就是素描,我是由法国留学回来的先生教出来的学生。

　　在国立艺专学习时, 基本上是受法国的素描体系影响。这个时期,对素描的要求,基本上都是欧洲对素描的要求。它要求"色、光、体、质",这是当时的用语,就是色彩感、光感、体积感、质感。当然要解剖准确、轮廓准确, 找准轮廓的方法,就是用水平线、垂直线去比较。这些要求应该说基本上都是对的, 欧洲明暗体系中的表现因素都有了。但是它有一个弱点,这是我后来才知道的,就是它不从内在结构来要求看待这些现象, 就是分面没有和解剖、结构结合起来。它只是看这个现象,看线、看面、看明暗、看轮廓。1955 年马克西莫夫在中央美院油训班的教学中才正式把苏联的一些教学方法引进来了, 最主要的是我第一次听到"结构"这个讲法,它当然也有面,明暗都有, 但结构把这些因素全都给串起来了。结构是立体的不是平面的东西,他把人体解剖中的骨骼、肌肉都联系起来了。他从构造上来研究人的造型, 所以用这样的观察方法表现出来的明暗、体积、空间,不仅准确,而且比较结实, 有联系, 不散。他坚决反对颜色浮在画面上, 他主张所有的明暗、造型都是构造的一种体现。所以当时有一句话, 观察对象要看形, 不看颜色, 要看黑白的一种造型, 不是一种黑白的色彩。这就是从内在结构出发的观察方法,对对象的理解、观察都发生了变化。因此本科和油画训练班研究生的这一阶段结合起来, 使我对西方造型体系的基本原则, 才比较全面地了解。这是这一时期在造型上的对于欧洲绘画理解的深化。

　　殷:那就是说你认为苏联、俄罗斯当时的绘画也是属于西方造型为主的体系。

　　靳:当然了。我一开始就说得很清楚,它们是一个体系, 俄罗斯的教学是从意大利、法国引进来的, 彼得大帝时建的皇家美术学院是从意大利、法国请的教员,人家是欧洲人嘛,俄罗斯人波兰人、德国人、法国人、意大利人, 他们虽然是不同的国家,但宗教文化是一个体系,他们之间差别是小的,共同点是主要的。但中国、东方国家跟他们的差别就大了。中国、日本、印度、韩国、朝鲜、越南,这是东方体系,文化、哲学和宗教和欧洲人,都不一样。

　　殷:你这个说法是从艺术角度。过去有一个说法,50 年代是社会主义阵营和资本主义阵营。

　　靳:那是极表面的看法。社会主义阵营在中苏关系恶化之后, 意识形态根本不是重要的东西, 从来都是以国家、民族利益为第一位的,意识形态斗争是国家利益斗争的一种工具。

　　殷:当时划分社会主义美术、资本主义美术..

　　靳:那是当时的一种说法。在50 年代,伦勃朗、委拉兹贵支、法国印象派, 仍然是我们学的榜样, 这和学苏联一点矛盾都没有。

　　殷:50 年代可以这样学吗?

　　靳: 当然可以。50 年代中到60 年代初, 美院图书馆进口了一部分小的印象派画册和法国的一些博物馆的画册,印得比较好。

　　殷:那个时候可以自由地看印象派画册和研究吗?

　　靳:可以啊。图书馆什么都可以看,没有禁区。

　　殷:那时没有批判印象派吗?

　　靳:批判印象派是江青开始搞的,那时候哪有呀? 那时有个印象派的讨论,好象还有几种意见呢。

　　殷:印象派讨论是50 年代?

　　靳:50 年代中期,55 年左右。

　　殷:是在学院内部,还是在刊物上?

　　靳:刊物上,社会上。虽然1958 年以后开始有些左的东西,但还是很正常的。当时讨论有三种意见:一是印象主义就是印象主义;二是印象主义就是现实主义;三是印象主义是形式主义。我们看印象派的东西是很正常的。从苏联留学回来的学生临的有马蒂斯、雷诺阿的画,印象派的画很多。

　　殷:他们临作品是国家给的任务,还是自己的爱好?

　　靳:是布置的任务,主要是临摹俄罗斯和欧洲主要画家的作品,供国内学生学习参考。

　　殷:这些临摹作品现在都在哪里?

　　靳:美院美术馆。这是58 年以后陆续带回来的。

　　殷:拿回来,除了学院内部观摩、研究之外,还……

　　靳:少量对外公共展出,主要是内部观摩。经常借到学生的教室去看。

　　殷:可以把临摹的油画拿到教室去?

　　靳:对,拿到教室去看。那时学苏联跟学欧洲的、伦勃朗的、印象派的东西是一回事, 大量的学, 主要是那时画册少,印得不太好。60 年代初进了一批瑞士印的,小本印象派专集,印得不错。我看到维米尔的和德拉克罗瓦的画册,都是很喜欢的。印象派有一套小的画册,十几块钱一本,当时很贵了。那时还有进口颜色呢。画历史画时进口法国、英国的颜料来用,少量的。所以那时在美术院校的学习, 促进了对欧洲油画体系的进一步了解和中国油画的发展。学苏联和学欧洲是一回事, 因为苏联的画作为色彩来讲就是印象派的色彩原理。向苏联学习促进了中国油画家对外光色彩的理解并逐步得到解决。

　　殷: 对不起, 我打断一下, 您刚才很肯定地说苏联的油画基本上是属于印象派的?

　　靳:在色彩上和印象派是一致的。苏联绘画是把印象派色彩发挥得比较好的一个国家。印象派的贡献就是用色彩表现阳光。在17 世纪,像伦勃朗时代,室内光就画得很好看,但不会画外光。印象派开始到室外写生,它的颜色整个开始亮了起来, 苏联绘画是把外光的色彩运用在反映现实生活,用得非常好,它的颜色光感强。马克西莫夫来华写生的画光感很强。

　　殷:都是画室内的东西。

　　靳: 去苏联学习的留学生在油画语言上使中国真正掌握了欧洲油画的技巧和塑造方法,他们都临摹作品,临摹古代和现代的作品。伦勃朗的透明画法,我在五、六十年代就知道。

　　殷:您怎么知道的?

　　靳: 我跟林岗学的, 我还实践了一张, 但我们没有很好的透明颜色。学习苏联油画进一步奠定了中国对西方油画了解的基础,但是短, "文革"就停了。但在这十几年对中国油画起了一个非常重要的促进作用。

　　殷: 刚才您谈的, 50 年代我们学院里对整个西方文化基本上是开放的,并没有一种强制性的封闭和批判。

　　靳:没有。在我的经历中,没有感到什么限制。

　　殷:那为什么我们的油画面貌跟苏联比较接近,而象欧洲其它油画, 比如伦勃朗的、提香那一类的画风很少呢? 比如吴作人先生,他是在比利时学的,也在美院当教员,但为什么没有出现一个像吴先生这样的流派?

　　靳:一方面对于这个流派不了解,也看不到西欧的油画原作, 另外从画册上看觉得这个流派有点儿陈旧。年轻人喜欢明快的色彩,印象派的色彩,都要画外光。为什么学苏联呢,因为看到苏联的东西多啊,它的画好看。

　　殷:能不能这样理解,苏联的东西在当时属于比较新的"现代派"美术,年轻人也追新。

　　靳: 是的, 你这句话很对。当时几个画室, 学二画室的很多, 到三画室的比较少, 到一画室的最少, 几乎没人了。为什么呢? 觉得旧。

　　殷:画室当时是指定的,还是学生自己选?

　　靳: 自己选。三年级选, 当时五年制, 那时一画室的学生很少。像匈牙利的卢卡契, 罗马尼亚的格里高莱斯库、巴巴也都是非常喜欢的。

　　殷: 当时对苏联油画的学习, 主要是美术学院的学生、教师从作品中学, 而当时国内对油画的历史分析、理论还跟不上,主要是绘画先行。

　　靳: 那时还没有油画史、西方美术史课, 60 年代以后才开。我在校学习时只学中国美术史,但王琦、许幸之大概有过这一类的讲座。邵大箴、程永江回来以后才开的西方美术史和俄罗斯美术史课, 但学画不是靠理论和史能学好的,它主要是要看原作和实践。

　　殷:实践性强。

　　靳:但可以借鉴美术史进行创作。另外就是在这一时期,中国的现实主义绘画得到了初步的发展,就是现实主义流派,情节性绘画。董希文的《开国大典》是最典型的例子,再就是王式廓的《血衣》,当然还有《地道战》、《整风报告》、《狼牙山五壮士》等。但《开国大典》借鉴了中国的形式,油画和中国壁画相结合;而《血衣》是一幅素描。就是说, 非常典型的两幅作品还都不是完全意义上的西方油画。但这两张都是非常好的画。在五六十年代是最有代表性的两幅杰作。这说明这个时候有了现实主义,得到一定程度的发展, 但和苏联、欧洲同期作品相比还有一定差距。这就是十七年的主要的功绩, 然后"文革"时就不画了, "文革"以后,中苏关系不好了,跟美国的关系、跟欧洲的关系有了变化。因此去美国和欧洲的人多了,欧洲、美国的绘画展来了, 这个时候才大量地看到了欧洲古典绘画原作。这些对中国油画的发展进一步起了推动的作用。另外,这个时期创作形式多样化了。为什么50 年代现实主义创作得到了发展呢? 因为历史博物馆、革命博物馆、军事博物馆都需要历史画,画家有订件,有稿费。

　　殷:当时的稿费是怎么个给法呢?

　　靳:稿费很高啊。

　　殷:怎么个高法呢? 很多人认为画画是政治任务。

　　靳: 50 年代稿费相当的高。比如说出版社印一张单幅画, 稿费200 块钱。一张宣传画是100 块钱; 报刊上一个插图5 块到10 块。50 年代,大学毕业56 块钱工资活得很好,那200 块钱就是高收入了。

　　殷:后来所说的批"三名"、"三高"就是指这些吧?

　　靳: 对,一直到"文革"前期都是这样的,"文革"把这些都给批了, 所以说, 那时现实主义得到一定的发展, 是因为有订件, 画家非常高兴有订件画, 要没有订件, 画画就很困难,是不是? 当时大家都充满了热情进行创作。

　　殷: 这是很重要的, 过去我们总是以为画家是凭革命的热情去反映现实,实际上……

　　靳:实际的利益比现在多多了。现在的博物馆收藏作品收藏费很少,当然不少画家并不完全注重钱,还是愿意送给博物馆收藏。

　　殷:光口头提倡不行。

　　靳: 所以, 任何时期都不能全是凭口头的, 只有"文革"时期,它才完全凭热情,但那时也全部是公费的,供给你材料,是不是? 没有物质保证是不行的。

　　殷:这就是说,中国油画在它的发展初期学习环境是比较宽松的,从物质到意识都比较宽松,没什么压制。

　　靳: 到60 年代初, 美院出现了一些象袁运生那样的有一定现代感的画,詹建俊同志也进行一些新的探索,但好象大家的努力由于文革而中断了。

　　殷:那时图书馆就能进口西方画册了?

　　靳: 60 年代初进了一批,我看了不少,印得比较好。以前美院有解放前的那些画册,印得不够好,但也有一些大照片, 单幅的也有好的。马克西莫夫在我们这里看到一张维米尔的画, 维米尔看信的那幅。那个时代就是欧洲所谓现代的东西, 跟现在的也不一样。现在看是很传统的。欧洲在二战以前,整个学院里还是古典的,它是二战以后才逐渐变的。有一个从意大利回来的人, 叫陈学书,他说他是最后一批写实的学生,那是40 年代学的。只不过到70 年代以后,西方变化得特别快,到90 年代就整个都成装置了, 也就是进入后现代主义时期。那个时期大量的都是写实的, 欧洲也是这样, 尤其是印象派、后期印象派, 现在看也是很古典的了, 它们都是具象绘画。"文革"以后一方面欧洲的原作看到了, 出去学习的人多了, 来的画展也多了, 对于油画的了解更多了, 特别是对文艺复兴的东西看得多了。因为50 年代中国学回来的其实就是西方从19 世纪到印象派, 引进的就是这一段, 古典的不知道,最现代的也不清楚。因此到改革开放之后, 才看到了古典的绘画, 伦勃朗、维米尔, 还有文艺复兴的作品都看到了。这是很重要的, 我的画风的变化不是追求风格, 而是研究解决体积问题。我是从研究油画语言来解决造型问题,才出现古典的画风的,这是一种深入的研究方法。看了这些西欧大师的原作后, 中国油画就发生了变化,一个是向纵深发展,一个是风格的拓宽。

　　殷:但是现在还有一个问题,我们基本的学院教学大体上还是库尔贝到印象派这一阶段。我们对西方古典油画系统的技法还少有专家。

　　靳:没有,都不会。我跟林岗学过一些,那是60 年代我毕业以后, 画了一张用透明画法画的习作。课堂里没有。那十几年在课堂里都是忙着解决最起码的造型和色彩问题,别脏了,别粉了,解决这些问题。至于外光问题, 那十几年是勉强做到一点儿,并不彻底。

　　殷:人家几百年的事情,我们十几年能解决些基本问题就不容易。

　　靳:解决了就不得了了。很多人有一种看法,好象我们一引进油画,就是达到他们一流的水平了。

　　殷: 您强调50 年代引进的不仅是苏联的东西, 还有俄罗斯的东西,您怎么看其中的差别?

　　靳: 苏联和俄罗斯是一回事, 苏联是后来的, 但进来的大量是俄罗斯的文学、音乐、戏剧、绘画,那是经典的东西。学俄罗斯其实就是学资本主义文化。

　　殷:是吗? 您这个观点可是很新鲜啊..

　　靳:因为我们那时学习的大量的是俄罗斯的文化,当然还有法国的, 我看了大量的文学作品, 巴尔札克的、托尔斯泰的、陀斯妥耶夫斯基的、契柯夫的, 苏联时期的作品也看了一些,看一段时间就过去了,后来主要是看欧洲经典的东西。

　　殷: 俄罗斯在十月革命之前应该属于不太发达的资本主义国家。

　　靳: 确实我们50 年代就是在补课, 补资本主义文化艺术的课。

　　殷:好象列宁说过这样的话,无产阶级的文化建设并不拒绝资本主义文化和其它文化。

　　靳: 恩格斯也说啦, 要站在巨人的肩上发展, 不能把它全抛掉。所以50 年代基本上都是这样的, 我上学和工作初期,是大量地接受俄罗斯文化,我们听的是柴柯夫斯基的音乐,苏联很多的电影拍的是俄罗斯文学作品如《小白桦》、《白夜》、《战争与和平》这些东西,还有芭蕾舞《天鹅湖》、《海峡》、《胡桃夹子》等等。还有大量的文学作品, 实际上都是资本主义文化,当时都是很推崇的,国家是提倡的,并没有批判。

　　殷:过去有种说法,徐悲鸿先生到法国学了西方当时已经是比较保守的写实主义回来, 好象我们一起步就落后了。按你的意思,我们50 年代学苏联,当时是学比较先进的印象派,是激进的,是一个很革命的流派。

　　靳: 其实到60 年代苏联的绘画就出现了象征性的东西了。像莫伊申科的变形,我现在看它是一种现代绘画。苏联绘画也在变化的。

　　殷:现在回顾那段油画史也要超越意识形态去看。

　　靳:当然了,我从来就是从实际出发看问题。只不过很多年轻人不了解。"文革"之后有一种不好的做法和思路,很多人受了批判,就把情绪都发在"文革"和"文革"前了。把50 年代和"文革"一块对待,全看成"左"的,这是不完全符合事实的。艺术的发展,技术上的演变,创作思想的演变,都跟社会需求密切相关的。

　　殷:对,几十年了,要跨越意识形态看中国油画。

　　靳:我学习油画根本不是学什么风格流派,也不看哪个国家。我是从东西方的角度来看欧洲油画和中国绘画有什么不同,各有什么特点,我必须把他们最重要的也就是最基本的东西学到。我研究的不是某个画家,某个风格流派的问题,是整个画种,整个体系最本质的东西。因此我对谁都一样, 只要好, 我就学, 不能说这是苏联的我不学,必须去学法国、学美国,根本不是这么回事。美国油画并不理想,美国的传统是欧洲的,你学它什么?

　　殷:你这个说法值得年轻人考虑。现在的年轻人对新东西很敏感, 有时学一个画家, 喜欢的不得了, 捧着他的画册翻来复去,就是想快点学出一个风格,而不是研究油画本身的特点。

　　靳:关键要辨别水平的高低,风格问题的新旧是容易辨别的, 作品的水平高低就不容易辨别了。学习就是提高眼界,辨别好坏。

　　殷:这是一种观念,就是研究画种本身的根本性的东西。这个问题搞通了,风格就自然形成了。

　　靳:风格是自己的东西,你绝对不能去摹仿别人的风格。欧洲人、美国人很清楚的,一看你学的是新的东西但是别人的风格, 那就一钱不值了。所以评价好坏是很重要的,但一个人的眼力能辨别出好坏,是不容易的。新旧谁都能看出来,一般人都能看出来不同。但同样的东西, 哪个好, 哪个不好, 就看不出来了, 这个必须有修养的人才看得出来。

　　殷: 在同中看出不同。中国油画经过这么几十年反复折腾,大概也有了一个比较清醒的认识,对我们的油画教育, 还有青年人的创作, 在世界急速变化的大背景下, 应该有一个怎样的认识?

　　靳: 这是一个比较复杂的问题了。因为我们谈任何事情都离不开现实和未来的发展, 现代社会跟以前比有很大的变化, 比如二战前后就有很大的变化, 50 年代和90 年代有很大的变化, 我们又要进入21 世纪了, 艺术在社会领域中的功能和作用也发生了变化。对绘画来说, 用一张画来说明一个问题, 对社会、政权起作用, 这样一种功能在减弱,而艺术的审美功能在加强。因此,在油画的发展上,包括油画教育上,应该注意这样一种功能性的变化,怎么在教育的过程中体现出来,这就是当前美术教育需要研究的问题。

　　殷: 我有个疑问, 是不是说, 油画在将来只是给人的生活带来美的享受? 油画对人的精神生活, 对当代的生存状态, 对人的心理素质, 对文化的反映和影响, 这些功能是不是也有变化呢?就是说,油画只要好看就行了吗?

　　靳: 我指的审美功能是广义上讲的, 你指的也是这个, 对人的精神上的影响, 或它的这种批判性, 都属于这个欣赏性的功能。这是两种功能, 一个是通过一个具体的形象、情节来说明一个事件, 象古代欧洲的宗教壁画, 它是有用的, 肖像画、历史画也是这样的, 有一定的功能的,但是从风景画开始就不是了。从品种上说,抽象绘画也不是了,抽象绘画与风景画是属一类的,它的功能就是一个广义的, 它可以欣赏。我指的是这个功能, 严格说, 最早由西方的工业社会开始形成的时候, 中产阶级出现的时候,以及印象派出现的时候,已经开始了。到了20 世纪末,21 世纪开始,更主要是这方面了。现在科学技术发展得很快,摄影代替了很多东西,现在又有影视、录像了, 因此, 这种视觉的、平面的, 有画面的东西非常广了。绘画的功能相对地就减弱了,它不像古代那么重要了,它只是通过形式,通过光、线、面、明暗、色彩来给人一种精神上、审美上的一种影响。根据这种情况,在教学上就要研究如何适应这种变化,特别是基础教学。创作教学也需要有变化。这是当前需要思考的一个方面。再就是当今世界,观念艺术成了主流。所谓观念艺术,它已经不是画了, 以装置居多,绘画无形中受到很大的冲击。因此,现在的人学绘画, 不像以前那么单纯质朴, 他的思路比较活跃了,说得不好听一点,就是不稳定,学得不专注了。但是由于中国的社会现状,人的文化需求,对于绘画还有比较浓厚的兴趣。因此,我觉得中国的油画还会有比较长的存在价值。当然,西方现在虽然主流是观念艺术了,但是绘画、油画是大量存在的,只不过画家不主要谈论这个问题了, 思潮上不关注它了,但是大量存在,在他们的日常生活里头也有一些不错的画家。

　　殷:绘画仍然是西方人文化生活、日常艺术消费中重要的一部分,但它好象已不是一个焦点问题。吃的、穿的、用的都是它, 但不把它作为一个最新的科技发展的内容来谈,是这个意思吗? 靳:是。因为你知道它的博物馆,特别是古代的博物馆大量存在,看的人很多。在西方有很多人画商品画,也有一些不错的具象绘画大师。雕塑也是这个情况,我现在了解到, 从绘画到雕塑西方都有搞抽象的、半抽象的, 一批很有文化,很有传统修养的大师,在他们的国家里他们是清楚的, 学术界是清楚的, 但是我们不知道, 我们只知道最前卫的东西, 就是装置艺术, 还知道一些古典的东西。但是他们仍然有一批当代大师级的绘画和雕塑家。

　　殷: 上回来的德国画家帕尔特海姆在中国美术馆办展览,德国本国给他的评价很高。

　　靳:像莫兰迪在意大利给他的评价很高了,但是我们不知道了,因为他不是世界上最关注的焦点,焦点在观念艺术上,在"威尼斯双年展"、"卡塞尔文献展"。这是两回事, 但是作为中国人, 作为教育来讲, 要关注中国社会需要的、大量有用的东西,教育要为整个社会服务。

　　殷: 其实, 在某种意义上说, 任何时代的创新、发明、前卫,它本身都不是教出来的。

靳:大师不是教出来的,是个人在一定的社会条件下生长出来的,也是一种发展的必然结果,教育其实是总结前人的经验,但它必须要适应这个社会的发展,比如我们现在进行院校调整, 就是根据社会的发展趋势对人才的需求所做的调整,学科、专业都发生变化了。

　　殷: 那就是说, 您认为中国油画在21 世纪初还会有相当的发展。

靳:原因有两点。一个是中国社会,人民群众对油画这一品种是比较喜欢,这是一个原因,这是基础。另外呢, 中国社会本身发展变化很大, 非常快, 油画怎么能反映当代社会这是一个非常新的课题。因此,中国的的油画有许多问题值得思考,这个是没有前人的经验可循的,必须在观察、感受社会的基础上进行创造才会出现能反映当代社会的新的油画面貌,新的形式,这里面有很大的余地,这个和50 年代的社会完全不同了,油画要反映当代社会当代人的思想情感, 用什么形式, 什么一种精神、情绪来反映, 那就需要当代人的创造。所以它的余地还是很大。

　　殷:除了当代人的这种创造性和社会的密切关系,作为油画来说,中国油画相对于整个油画史和画种自身,我们也不能说完全学好了,这个过程也还没有结束。

　　靳:没有结束,我们的油画和西方好的油画相比还有很多弱点。

　　殷:人家大学毕业了,我们还在中学?

　　靳: 对, 就是。这是另外一个问题, 我是很看重这一点, 看重油画自身的特有的表现力, 很多人不重视这一点,这都无所谓。因为怎么画,画好画坏对这个社会都没有什么很大关系,只要能生存就行,是不是? 有人愿意这样追求,我觉得很好。

　　殷:这是快餐和烹调艺术的区别。这里对油画有两个态度,有些人把油画当工具,油画颜料、丙烯都一样,只是一个媒介, 用它来画一张画, 把个人的意思表达出来就行。你把油画当成一种文化,要提高,要研究它的本质,要吃出味道来。

　　靳:吃得好,要讲究,这就是文化了,各有各的需求。

　　（殷双喜 博士、中央美术学院《美术研究》副主编 ）

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