《就地出发》这样一个展览，从文化角度上看，应该是一次前无古人的艺术展览(我并不是在夸耀这个展览有多么重要，或许，更多的是一种试错)。
艺术展览，作为一种艺术品集合呈现的方式，其原本的功能或者权限范围就仅限于呈现，因而所有的展览，包括沙龙性的展览或者有当代策展人机制操作的学术型展览，其基本操作特征都是选择、集合与呈现。
因而《就地出发》这样的展览，从一开始就被许多业内人士所诟病，其被诟病的原因大致有三：其一、着眼点过于宏大，很难让艺术家马上找到路径进入微观；其二、策展人基本上无法基于自身确立的展览着眼点，着手挑选现成的、合适的艺术品；其三、将一种范畴文化，而且是非常古老的文化范畴，作为一个题材来处理，在文化策略上的难度非常地高。所以，《就地出发》基本上无法用经验的策展概念去看待以及操作。
在艺术史上，所有的变革都是一个循序渐进的过程，古典绘画比如巴洛克画派过渡到自然主义萌芽的巴比松画派，需要大致两百年的漫长演变历史，而从巴比松到印象派，则缩短到三十年，从印象派到表现主义，则又是二三十年的历程，现代主义的正剧才开始登台上演。因而印象派作为现代主义的序幕拉开到公元1970年左右(或者1965年？)，美学上的现代主义被精英所反思与“宣称式的终结”，也已近一百年的历史。但也正是这一百年，人类文明的演变从使用野火开始的200万年前到新石器时代钻木取火的近一万年前，逐渐缩短到几百年以及到一两百年的演变历程，最后在这19世纪末到20世纪末这个一百年左右的短短历程中，出现了爆炸性演变，从政治思潮到美学思潮，从生活形态到精神形态。
很难说这一定就是人类文明的先进性表现。
况且这一百年的爆炸式演变，基本属于强势西方文明的核心部位的演变(或者说叫做精英式的演变，因其演变基本上是通过媒介与话语在完成)，并非全球性的，因而也非人类性的。它远不及石器的使用、土器与陶器的使用这么具有普遍的人类性意义。
而现代主义的认知至今(21世纪10年代)在中国大陆才算具有一定的普遍性，以及现代陶艺作为现代主义被宣称结束之后的最顽固的存世堡垒，依旧在作为某种先进性的或者别的什么优越性的主义与陶瓷的器物传统作斗争，就可以看出来，所谓的现代主义，其实远没有结束。
那么，我们将如何看待强势文明的艺术史的一百年的爆炸式演变作为人类文明的有效性？如何看待中国(或许还有其他任何在十八世纪以来没有参与到爆炸式演变的人类文明的群体与国家)在文明与文化上的自我辨认问题？这个问题涉及到一个非常政治的、统治学意义的所谓先进性问题，或者说是中心性问题(任何先进性与中心性问题都是统治学的)。
策展《st.art就地出发》——中国当代陶瓷艺术国际大展，这样一个风险巨大的展览，其实正是我个人对于以上问题的思考或者说是试图解决看法问题的一次探索。
为什么说《就地出发》这个展览着眼点过于宏大，估计也正在与此。
但其实不然，并非所有的宏大着眼点都需要配合宏大叙事，与其说选择了陶瓷艺术作为这个策展项目的主体，不如说正是通过“陶瓷”这个微观点，来看待人类文明的演变，在民族观与世界观上的关系，通过对陶瓷艺术的可能性的探索，来看待中国乃至其他更多近一百年没有参与爆炸性演变的国家与地区如何接纳与消化爆炸性演变所留下来的文明思潮的碎片。这些曾经被指认为“递进性先进关系”的众多思潮的碎片，对于中国乃至更多国家与地域来说，并不存在演进的关系，而是呈现出一种可以同时在场的文化表现形态。
中国的所谓当代艺术不也正是这样一种状态吗？所有在西方爆炸式演变的思潮碎片，以一种同时在场的方式呈现为中国当代艺术的独特面貌。
于是有人们提出：中国没有当代艺术！
也有人提出：我活在当下所做的一切艺术施行都是当代艺术！
前者站在西方艺术史的角度在谈当代艺术(contemporary art)，所参照的艺术代性是现代艺术(modern art)或者后现代艺术(Postmodernist art)，而后者所说的当代艺术，如果转换成英语语境，就是当时当下的艺术工作或作品(Here and Now)，这是风马牛不相及的两种事物。至少在当下西方，依旧还有画古典油画的工作者，但并不能说他们也是当代艺术家。
这种毫不相干的事物相互打架的现象，在中国的景德镇比较显著，一个是景德镇作为陶瓷艺术的历史名镇，长期处在一种类艺术的文化氛围之中。
为什么说是类艺术，这是因为中国文化中，并没有一种称为艺术的文化类型划分，也不存在美学这种相对独立的研究性学科。艺术或者艺术家的语境出现，也就是十九世纪末的事情，而且艺术并非所指单纯的视觉或听觉享受，而是指人类思维在创造性感受层面的发现行为(笔者)。
从前在中国，从事绘画的只有两类人，一类被称为工画师，一类被称为文人绘画。前者是手艺人，或者确切地讲叫匠人，靠绘画为职业谋生的，此类人历史上景德镇或许是最多的，因为景德镇作为世界范围内的陶瓷生产重镇，其严格的生产工序划分造就了非常庞大的工画师就业岗位。后者则以绘画为修养，并不靠绘画谋生。然而文人作画转而单靠卖画谋生的，基本上属于被生活所迫，在政治上长期得不到地位所致，但凡有机会谋取功名的，都会弃商画而从仕。
商业画与文人画，是中国绘画历史上的雅俗之界，前者是来料加工，后者是闲情雅趣，不在同一境界。
至后景德镇的陶瓷绘画，则被划分到工艺美术的范畴。工艺美术，大致上可以被理解为：可以被工业化的美术。如果将严肃艺术比喻成科研探索，那么工艺美术就是科研成果转化成日常应用。前者属于高精尖，后者力求符合绝大多数人的需要。因而艺术为大众服务，若不是指工艺美术，那就是希望艺术为政治宣传服务(还是工画师的级别)。
但今天景德镇的绝大多数从事陶瓷绘画工作的人和作品，虽然属于工艺美术范畴，却长期售出艺术品的天价。拍卖市场等等也通过媒体等渠道，传递“当代陶瓷艺术”这样的概念，与中国当代艺术的混杂遥相呼应。
于是在文明与文化的自我辨认层面，已经处于一种无序状态。强势西方文明对他者的解释与命名，让所有非西方文明的文明体几乎无法实现自我辨认层面的语境再造，文化表述的文本中，被迫充饰着绝大部分似是而非的词语与命名。
“现代、后现代、当代”这样的词语，搅拌在一起，随意冠成定词，成为了一种恶俗的风气。
于是有人提出来：《就地出发》这个展览最好不要谈“当代”。
但这却正是《就地出发》这个展览，所希望去探讨的问题：不是谈不谈当代的问题，而是什么是“中国文化的当代性”问题，那么用《就地出发》这个展览，以古老的陶瓷作为严肃艺术的题材，来探讨现实历史背景下的“中国文化的当代性”问题，成为这个展览的本体性策略之一。
换句话说：当我们每个人作为一个特定文化的遗传符号被人类全球化浪潮冲击时，我们该选择承认被命名还是不放弃文化自主再表述的权利，前提是我们每个人都可能处在强势文明的边缘，处在那个没有“被爆炸式演变”的文化体的激流之外。这已经不是国家主义或者民族主义的问题了，这是人类个体与人类群体的关系问题。
但我们要理解上面的话，务必记住一点：文化一定是群体性的，而文明可以是个体性的。也就是说：文明是觉知的问题，而文化是被觉知的问题。
用“陶瓷”这一事物来进行微观性表述就是：发明陶瓷是个体的文明觉知，而广泛使用陶瓷是文化的现象。
于是“中国当代陶瓷艺术国际大展”这样的副标题所呈现的策略就是：中国文化在被迫命名与被指认的语境条件下，陶瓷艺术的当代性问题，需要通过国际文化的手段与现象进行参照，从而确立“陶瓷艺术”作为严肃艺术的当代语境。
于是《st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展》得以具有合法性与艺术作品的选择依据：通过针对最为广泛地影响了世界人类个体的“陶瓷”文化进行国际文化的多维度参照，萃取出一种可以被广泛辨认出的中国文化的遗传代码——“中国文化”在这里，被当做没有参与爆炸性演变的文化的个案与标本，而不是突出中国文化的什么独特性或优越性所在。任何文明体的文化，都有可能具有某种意义上的优越性或具有独特性价值，并不足为奇。
那些被广泛混杂的，因强势文化爆炸性演变而同时在场的碎片，被当做《就地出发》展览的技术参数，代入到针对陶瓷文化的再表述方程，以陶瓷为恒量，以艺术为变量，乘以技术参数，除以2(东西方二元论均值)，就是略等于或属于世界艺术史范围的“当代陶瓷艺术”的当代性问题。
那么这个方程的单位不再是艺术，而是文化。
其实当代艺术在强势文化爆炸性演变到现在，也早已经不是艺术的问题了，在西方学者那里，被称为与诗学的关系问题，而我将其称为与文学的问题，这个“文学”，不是指作文的技艺，而是针对“文的本体性”进行研究的学问。
在中国的初唐时期，确立“文的本体性”上升到国家战略层面，用以最终指导国家国体的确立、官员的选择与国家方针政策的确立的重要高度。只有掌握和最终继承“文的本体性”的人与家族，才能进入到国家的官僚体系。这或者是中华民族作为世界唯一继续着其整体性的古老民族的本质所在：一种“天文与人文对应”的哲学系统确立下来之后，被作为这个民族历朝历代都要重新遵循与回溯的唯一法理，并被称为“道”。在西周，被显像为“礼学”，在唐朝，被显像为“文学”，因而确立“文以载道”这一千年国训，而在宋，则被显像为“道学”与“理学”并举，至此的“礼学”已不似西周的“礼学”了，而更近于统治学，今称“道统”。
陶瓷在宋是一个绝对的审美高峰，究其所以，乃是其完整地符合“道统”，符合“文以载道”的文化需要，而宋画的高峰性亦是如此，但宋画与宋瓷并没有结合，是一个值得研究的问题。
于是有艺术家提出将宋瓷(原件)与宋画(仿艺)结合起来的一个作品方案，被我接受。但这并不是说这样一件作品就能够将一个非常宏大的历史问题说清楚，我个人更看重的，是这样一个思路所能提供给观众的一个文化的提示性意义，而更为深层的东西，显然也不是一件艺术品，甚至一个艺术展就能够完成研究的，但至少可以让《就地出发》这样一个展览，成为一次提出问题的展览。
自蒙元统治以来，在陶瓷器物上的绘画逐渐成为陶瓷艺术的表现主流，这实在不是一个美学的问题，而是统治学问题，在民俗层面的延展，直至今日，陶瓷装饰与绘画，都在民俗里打转转，因而被今人列为工艺美术，不是没有道理的。
但陶瓷作为一种文化的存在，除了其统治学意义的民俗主义，应该还有其更为广泛的本体性存在表现，若纳入“艺术”的方程，该是何种面貌呢？我作为一个策展人，不敢妄加自认自己所做的，就是严肃艺术的事情，但可以肯定的是：陶瓷艺术一定不仅仅是基于民俗主义的陶瓷装饰，或者也不仅仅是强势文化爆炸性演变所带来的“现代主义陶艺”。
于是我通过《就地出发》这个展览，提出当代陶瓷艺术，或者直接指称为严肃的陶瓷艺术，应该是陶瓷文化的范畴历史，而不仅仅是陶瓷的材料历史。自陶瓷被发明以来，它就一直以材料的演进历史作为其惟一历史表述文本模式，包括“现代陶艺”在内。
特别指出的是，现代陶艺只不过是将陶瓷的材料当做一种表述工具而已，利用的是陶瓷材料的可能性，而不是直接指涉陶瓷文化的内在本体性——陶瓷的出现，与人类使用火的选择，都是人类依托地球这个星球所发展的宿命本体。
于是我认为，当代陶瓷艺术，或者说必将发生的，新的陶瓷艺术，将打开陶瓷艺术(一种发展了千年的民俗主义工艺美术)作为实物与材料的历史，包含进前实物(人与泥土的关系及精神性)到后实物(陶瓷的碎片作为历史遗存符码的再表述可能)的所有范畴。
因而艺术家傅镭的《百晃图》以及李晓峰的青花碎瓷片壁挂《海光》纳入我的展览。《百晃图》所观照的事物，并非陶瓷的实物，而是在陶瓷的文化层面，切入对与泥土发生关系的人的一个集体精神状态的观照，这个状态呈现出一种职业的病态。而李晓峰的《海光》，则通过将古瓷片重新拼接的方式，重新塑造了历史信息的美学编码。
还有艺术家沈少民以及艺术家苍鑫的作品，分别作为两类非常重要的艺术参照系，纳入我的展览，沈少民的作品《黄路灯》以及《我是我自己的结果》，分别使用了现成品方案和符号学方案，延续了沈少民一贯的诗性叙事的个人传统，其作品将对旧文化的遗存与景德镇作为陶瓷圣地在当下所呈现出的荒诞、悲剧色彩和强权特征纳入批判。苍鑫的《蒸化》选择了一种神话学再表述的方式，对历史与现实进行精神分析。艺术家黄岩的作品则体现出针对陶瓷本体性的边界进行试探的方法论。艺术家崔迪的《逐》，则通过陶瓷作为泥土的另外一种形态的特征进行被强化的再表述，对文化殖民进行了演绎性反思。
艺术家黄岩的作品，则通过分析叙事的方式，表达对当下陶瓷艺术在材料层面的反思和探讨。特别在景德镇，陶瓷艺术更多的是以陶瓷为介质的其他艺术，比如绘画艺术或者装饰艺术，陶瓷的本体性退在了绘画等艺术的背后，充当了纸张或者画布的角色，这显然是陶瓷文化的某种畸形(中国陶瓷艺术的精神高峰被学界普遍认为在宋代，而宋瓷无绘事显然不是一种偶然)。黄岩将瓷板与钢板的混合使用，利用传统粉彩技法，让两种作为介质的材料，自我脱离介质的层面成为艺术表达的主体。
艺术家龚循明的《溯源之冰川》，则通过将陶瓷的材料特性、绘画性、以及雕塑的空间性、观念代入的时间性，共同探寻文化在本源层面的自然主义，同时对工业文明对生态的破坏展示了某种可能的结果：伪造的冰川成为消失的自然景观的最后凭吊。
陶瓷艺术回到陶瓷的本体性上去思考的另一个参展案例是艺术家艾旭东的《不可结案》，艺术家将传统陶瓷材料普遍性的特征：精致、华美、易碎等等，转换成艺术表达的基本词汇，从而精炼地讽刺了人类法制作为政治工具的本质所在。
艺术家沈历的《鸟巢》，观照的是职业陶瓷人的生存状态，而艺术家大渔的《陶瓷的语言表述——黑屋子》，则通过去掉眼睛观看的方式，让人们重新获得对陶瓷这一材料的文化性表述经验。
以及艺术家许仲敏的《云梯》、扈海风的《一小时四十分钟》、周先锋的《陶瓷作为时尚的另一种方案》、张婧婧的《浮》、朱国东的《观澜》、耿雪的《灵昭寂灭》、戚彧《元界·天青》、马红娟的《呼吸的花瓶》、张玥的《马尔塔的鹰》、郑冬梅的《一花一世界》、周军的《华丽的碎片》、齐冬根的《怀胎图》等等，分别通过各种观念手段的表达尝试，呈献给观众一系列完全不同于时下人们所认知的陶瓷艺术的样式。
本次展览还邀请到李伶美(韩国)、JUZ(澳大利亚)等国际陶瓷艺术家的加盟，他们作为中国当代陶瓷文化的参照系，观众将可以明显地感受到不同文化在艺术思考和施行角度与层面的迥异。
还有更多加盟艺术家的作品正在定案当中，只能在最后的展览现场才能感受，至少时至今日，《就地出发》这个展览的参展作品，基本上符合了当初的学术设想，30多位艺术家为这个展览所提供的艺术方案，已经充分体现出了陶瓷艺术脱离材料历史与民俗主义之后的另一种全新的可能性。