画者，表物也，却不可滞于物，要在表意。意既是物，亦是我，借物表意，表我的感受，所谓画贵写意者，即此简单涵义，不须作神秘解。
每一画中，有物有我，物我相成，如是而已。
作画，主要画我的感受。在画家言之，一切感受都离不开美的感受的支配。这就点看，说画家主要画美感，亦未尝不可。
画家作画之际，有他心目的一个美的认识，美的形象。他要忠实于自己的这个美的认识和追求。此中容不得半点虚伪。
美的认识水平，可有上下之分。掺了一点虚伪便完全无美可言。
中国画论的最终要求是须画出一个意境来。千百年追求的最高意境是天地间的化育生机。
我作画，喜取厚字，喜厚之中多含生机也。
数笔写意者，贵不在其简。贵在简之外，写出无限的宇宙物情，人间事态。此种的简乃最难。为简而写简，不足立于画道之林。
并不是任何景物都能入画。
打了画稿后，要多看，多思量，多琢磨，然后落笔。
意在笔先，意不立，不可下笔。
论画分形似与神似。神似者，出自形而超于形，前人谓为不似之似。
用平凡的词语来说，神似者，写我的感受，写我所得之意而已。
前贤云，形似是末节，又云，要不似而似。
西画重阴阳面，立体形，透视法。终是碍手碍笔的框框，知有这回事就够了，不要抱住不放。我的意见的：只是打好了基础，立体感、阴阳面等都会从笔墨中自然流露出来。不似而似，才是艺术法。
禅家有言：初看山，山即是山，后看山，山并非山；如今看山，山仍是山。
作一张画，往往也有这三阶段。就物之形而肖其形，这是初段。超其形而求其意，这是第二段，最后以意还形，从本质观其现象，形与意本来是统一的。不过，此际含意之形却与初段不同，是否定之否定。
中国画追求，一向在第三阶段。要还其形，但是含意于形，所谓不似不似，谓不神似。
画不要拘拘于形似。只要旁人视之，领会其有了对?即可。但河离奇古怪，使人莫名其妙。莫名其妙的写作，毕竟入魔！
炼句炉槌岂可无，句成未必尽缘渠。老夫不是寻诗句，诗句自来寻老夫。
学艺术须苦练基本功，乃是不可缺少的步骤。同时真正得意之笔，往往如不速之客，天外飞来。我常有的经验：有时寻画未必得，有时不寻而画自来。当然，练功夫，仍要天天不断。
我写兰竹长卷，周炼霞题为三楚风光。林畊青云，一部幽深交响曲也，题句如次：
思逐沅湘一往深，竹啼兰笑去来今。
捎烟掠石回风浪，十里清商激楚音！
是知我也夫。回忆运笔之顷，气从脚发，如歌似舞，确有竹啼兰笑之感觉，有否三闾大夫的形象在怀，意识上却甚模糊。
画的死活靠气韵的有无。要注意晴、雨、晨、昏中不同的情态，画山水如此，画花卉同样如此。
作画不是摄影，不拘拘于原物的外形，对景必有取舍，把眼前的景物引到我的笔下，便由我作主，破其形，变其色来适合我胸中情感的要求，当然这要求亦并不是杂乱无章的任意胡来，而是凭我所有的美的感觉，我所理会的美的规律，恰如其分地表达出客观景物，美之一道，最终还是要求神似。能神似才能把观者吸引到画中。
作画如果只是逼真如摄影，则何需作画，作画须画出摄影术所不能及处，这才是绘画存在的理由。我看到黄山胜景，感到许多颜色和线条都不是现有的摄影术所能照得的，须靠画家的慧心慧眼绘将出来。
然而这些还是小节。画所以为画，在有画家性灵的投入，使画渗透着作者独特的情态，独特的手法，而摄影术无法达到这点。
诗有使事如不使，画有写物如不写。 意都在切忌为形役。
西画求实，不免滞于形；逞奇，不免流于巧。
辛弃疾有除夕农舍词：……大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头看剥莲蓬。生动地表达了农村生活情趣，前两句写出了勤劳，后二句道出了天真，回想起在农村体验生活所见，感受特深。
千峰云起，聚雨一霎儿价。更远树斜阳，风景怎生图画……

此景人间常有，却须知其可爱可珍。辛稼轩见到而写之于词，我诵其词，不禁跃跃欲试于画。
读前人的诗词，犹如一场出游，诗人表于言词，画家取景于意，正因其唤起了心中的记忆，所以分外亲切！
江南可采莲，莲叶何田田。古辞用田田两字描写荷叶，是何等形象！中国文字妙在象形，诗人妙手拈来，应用于现实景物，是反映现实亦是新现实的创造。
作画何尝不如是！
作牵牛花，吾求其简，花作圈，叶不勾，却须幻出不尽的变化。生活中的牵牛花，不正是给人以这种印象吗？一朵朵娇花，亭亭玉立在藤叶上，鲜明、单纯，远远看去，如一幅简洁而有变化的图案。我变其形，异其色，正欲表达这种感受耳！ 虚谷画金鱼有盛名，我亦受金鱼有怡然自得之趣，试将其体形给以夸张，变其形，大其眼，肚皮画得圆鼓鼓的，尾翼画得松松的，且施以红绿之色，为求其孩童之稚气也。好玩！好玩！
色彩
施色有大道，就像作乐一样，最须求个全面的协调，整体的和谐统一。修养的苦功夫最须放在协调感上。至于繁简浓淡之间，都可由个人下笔自主，不宜拘谨自缚。
拘则怯则欠活力，无生气了。但须严防乱与俗。
画面的和谐，有时可借助中间色。调色盘上残留的复色最有过渡性，看上去邋遢，到画面上就有了色彩倾向。
黑墨与白纸是两个极色，其本身就有调和作用，此两色与任何色彩都能协调，如果在两个对比色间留出一道白线（白纸的本色）或勾上墨线，则可起到同样的作用。白线忌板，须留得自然，有变化。
色可淡而不可灰，灰则无生气。
可厚而不可腻，腻则无神韵。
烘染不可平涂，要见淡墨笔痕，有些地方，须得保留纸的本色。
山坡、沙滩等大块面施色，不是简单地平涂一遍，仍要讲究用笔。
元赵子昂画沙滩，先用赭石平铺，然后勾线，显得厚而不腻，富有变化。
作青绿山水，唐人的传统方法是画好后将上层浮色抹去，然后再上一层，如此反复几次，目的是得其细腻，但往往显得板。
吾喜用杂色表现青绿，有时参照油画厚涂抹，抹上一点厚颜料，随兴涂，随兴堆，求其厚实与松动。画石绿、石青用花青加墨打底，叶作墨青。
石涛说过，我有我法。我辄谋一闯字，自觉有点成功处，有当与否不可知。
使用西来的颜料作国画，总嫌带些火气。这可能由于传统的影响，或习惯与偏见。似宜探索洋为中用而又避免舍己从人。
我爱马蒂斯的鲜明色调，无意中亦有移植之处。看来，这里面的消息，与其说应从色调上做功夫，不如说应从整个风格的支配下来取得制服火气的作用。
用色有二种：和润与强烈。
强烈法不是一味浓厚，要利用鲜明的对比。冷与热对比，明暗的对比，面积大小对比，再加上有力的运笔，庶几得之。
画有夸张法，不必拘拘于原物的色相。画一朵花，可以比原物更加鲜艳，更加强烈，亦可以比原物更秀丽，更温雅。这同样是一种夸张，只是朝另外一面去夸张罢了。色彩如此，造型亦如此。
写生要在写神，应以我所感受到的美为主。
施色使用强烈对比法，取其有力，须防为强烈而强烈，浓而无韵。
韵者是一种旋律，一种能动的气势。色愈强烈，愈须画得有能动气势。
杜甫写《韦偃双松图》：白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。写出了其强烈对比中的能动气势，摧字，入字透出此中消息。
我下笔喜粗犷，用色喜狠而邋遢，邋遢者，不在于繁多其色，喜在一色多调。
布局甚难，颇想破除陈法，闯出新路，殊未能也。
用海绵洒色，非正道，却有效果，如果使用新媒介而不夺笔法为主的特征，也不妨一试。
用色的厚薄与画面的厚薄是两回事。
前人论画云：体要严重，气要轻清。体不重则轻薄，气不清则俗。
色涂得厚，未必就有厚的效果。而色用得薄，也未必不能画出厚的感觉。
我画风求厚，意在使运笔与布局上透出消息。
四季景色不同，色调不同。色调不同，反映出来的情调也不同。
春多嫩绿色，多花；夏日炎热，树色深绿，可用泼墨泼色法，惟法与春景不同，笔要粗犷，水分要多；秋天色转金黄，间以红绿，色彩丰富，画冬景须有凛冽感，树叶雕零。
郭熙云：春山烟云连绵，人欣欣；
夏山嘉禾繁阴，人坦坦；
秋山明净摇落，人肃肃；
冬山昏霾翳塞，人寂寂。
写出了景物特点，又写出了人的感受。
重色以石质颜料居多，年久不变。焦墨亦不会变色，花青、藤黄、胭脂，年久色变，经久不起日晒。
石质颜料，短在易板、易滞。植物质颜料，好在滋润。在植物质颜料中蘸以墨色，则年久色褪，墨底仍留。可取得相对的保存作用。
石青色，必须打墨底，方显得厚实。须等墨干后加色。否则青色会化掉。
石绿色须用汁绿或赭石加底，干后加石绿，显得厚些。
赭石与墨相和，会起粒子，要画得快些。有时可加些花青。
藤黄是树的胶汁，锡管的藤黄太鲜，可以以墨色，应加多少要以实践为凭。
胭脂很容易褪色，冲淡些画肤色很美。
粉：铅粉易变黑，锌钛白较薄。用粉时，水要干净。
红色和墨和花青色都易腻。
恽南田用色鲜艳，花瓣染色夹粉。吴昌硕早年也画过有色有粉的荷花。晚年纯有墨色勾茎写梗，叶用泼墨为之，力量大，不愧大家！
八大山人的荷花极堪嚼味，简中有变化，花梗的穿插有独到处。
画山水有境界，画花卉翎毛，何独不然？须画得有生气，有天趣，斯有境界。舍此皆非上乘。
画花卉忌板，画鱼鸟忌呆。须画得生动。动是契机。能动方才能生。生者，生机天趣也。
老友张大壮作牡丹，其香欲泛；作西瓜、蕃茄、其汁欲流，作鱼欲游，作虾欲跳，得动字的三味。
大壮用色，往往无骨能立，不用线条而有立体感。功夫最在施色，入细而善变。深如泼，浅若无，虚虚实实，做到化处。然而他的线条功力深矣。几于笔笔中锋，细劲而生动。