1995年我应邀作《第三届中国油画年展》的评委，看到了石冲的新作《欣慰中的年轻人》。当时为这幅作品是否评为金奖还发生了尖锐的冲突。其实,因石冲的油画而发生冲突的事件还不止这一次。不同的冲突发生在官方美术大展和民间美术大展上。冲突一方面说明了接受背景的情形，另一方面说明了引起冲突的油画作品的特殊性质。石冲正是以这种方式引人注目的。石冲先装置，再绘画；进而先行为，再绘画。搞乱了艺术理论家的已有分类方法。他究竟是油画家，还是装置艺术家或行为艺术家呢？方式上的矛盾性也许是他最鲜明的武器。搞乱他者的前提是要先“搞乱”自己。

　　1998年，石冲作为重要的当代艺术口述人参加了由我主持的《中国当代美术创作与批评》的研讨活动。我通过他的“栩栩如生”的口述了解到他那些反叛“栩栩如生”的想法。他认为油画要想不同以往，就不能“描绘”那些自然发生的事物。他要创作出新的模特或事件，以此构成他与其他当代画家在图像上的反差以及与古典画家在图像上的反差。他把创作力量倾注到制造新的模特、道具和事件上。而描绘这个事件倒成了一项日常“工作”。因为这个行为或事件具有他个人的独立性，因之，他的忠实描绘也同样具有独立性。他的想法由于有了他的超常的苦役而成为现实。我曾听他无奈地说过他自己作画时的苦役状态，坚忍的意志力把他逼向崩溃的边缘又不让他越过崩溃的边缘。每做完一幅大画他都要画一些轻松的小画来调整一下自己的状态。当时，他就站在一幅未完成的画作旁边对我说。他画画最长的时间达八个月。1988年夏天，我参观过他的画室，位于嘈杂的武汉城中。

　　石冲所关注的事物都与生命相关。90年代初，以画鱼和人为主。鱼的静止化和凝固化，人的物质化与材料化，都在反叛着“栩栩如生”的中国古训，也不具有欧洲古典油画中的人文主义的温情。表达的是生命的“冷”和“硬”的一面。这冷和硬是他策划的装置和行为事件本身所具有的，并不产生于描述过程。的确，前者体现了他个人的独创性，而后者则体现了他个人的技术性。他所策划的装置和行为或多或少与当代文化和社会相关，具有与个人感受同步的当代性；而精心的油画制作反映了作者所具有的超常手艺，又体现出绘画艺术中的 “古典性”。他将两种不同品性的事物统辖在一个系统里。这就是他常常引起冲突的关键所在。

　　更确切地说，石冲对生命的关注是以“物质视角”对生命的关注。他把以往所有关于生命的激情故事和金黄色的神话都封存起来，割断了生命这种特定物质与“崇高”、“伟大”的必然联系。众生的理念使他在装置和行为中完成了“平凡化”的过程。在他早期的纯绘画作品里我们可以看到人性与物性之间的纠结和对抗。绘画的表现性便于作者叙述一些有“温度”的故事，同时又在钳制作者凸现生命的物质关系。他的装置和行为突破了绘画的表现性，使生命的物质关系更具有文化的象征性。实际上，石冲的近期作品本质上不是“评价”，而是“叙述”。他不是集体的代言人，而是个体的独语者。

　　像许多60年代出生的艺术家那样，石冲善于利用平视的目光去观察与个人对等的另一个生命的状态。他与描述对象之间的互换性使得装置和行为成为自传性叙述的一部分，而绘画成为自传性叙述的另一部分。石冲不是单纯地选择一种工作方式，而是把现代的行为艺术与古典的绘画艺术人为地结合起来。他用行为去复制他的理念，他用照片去拷贝行为，他用绘画去“拷贝”照片，他以不同媒介的自我“复制”与“拷贝”过程构成了一个完整的艺术作品。这个作品既有对绘画表现性的挣脱，又有对装置艺术或行为艺术的嘲弄。不过，这种挣脱与嘲弄的双重性也让他自己付出了传统手艺人的苦役般的代价。总之，石冲在此强调的是绘画的“拷贝”意义，而非“表现”意义；由此所凸现的是记录装置和行为艺术的照片以及装置和行为本身。在装置和行为艺术的实施过程中才真正体现了他的冥想。他自己就说过：“留给自己的就是那些真真假假、实实虚虚的冥想加上日夜兼程的劳作。”