勃兴与低靡、实验与不足几乎像一对孪生子一样弥漫于近年水墨画坛，由此使谈论、评价和思考经常交织着兴奋与疑虑。这种状态相对于早些时候片面的肯定和偏执的否定终究是一种进步。对于整个发生变革的艺术与文化，具体到对于内在惯性和外部冲击力的矛盾日益尖锐的水墨画，冷静的分析比匆忙的结论更为重要。当代水墨画的发展在今天受到更多的关注，是因为它是一片民族文化的精神家园，是一个有着强大生命力的
动态过程。实践和评论都愈发认识到今天的共同任务已经不是轻率地否定水墨的形态价值现状，而是思考和探索它在文化变革时期的精神价值取向。

水墨画的确存在严峻的问题，问题的核心是当代水墨画家如何自觉承担起文化精神的拓展任务。水墨画在相当长时间里试图和当代文化的基本矛盾擦身而过，以自身笔墨语言系统的特殊性作为一种保护层，构筑起一个不承担文化使命的视觉样式保留体，水墨画的内在精神的苍白便不可避免地暴露出来。

在这篇短文的题目中用"知识分子画家"来代替"文人画家"并不是出于一种词语上的张扬，只是因为"文人画家"这个字眼在今天变得太容易，它像一个好看的标签，轻易地被不思考文化责任的执毛笔者所用。从本质上说，它更多的是注重传统中"文人"的避世态度而非面对当代文化现实的批判意识。

尽管绘画的社会功能仍然十分有限，绘画也终究是绘画本身，但若画家意识到自己首先是一位以探索人类精神进程为己任的知识分子，那么，他就敢于面向矛盾交错的氛围和喜欢生机勃勃的交流，他就能够以勇气代替忧伤，以确信代替疑虑，以责任代替
哀叹，以信仰代替傲慢，集中到一点，当代水墨画呼唤的是一种积极的面世精神.

水墨画坛的危机意识似乎比其他画种要来得晚，曾经讨论过的中国画危机主要是在语言层面上展开的，认为中国画作为一种视觉形态缺乏反映现代生活的能力。但是，近年来一批画家意识到水墨画的危机实是一种画家主体精神的危机，缺乏对现实的关注，缺乏超越自我的勇气，水墨画只能陷入与外部世界包括国际文化失去关联的封闭之中。

面世精神是画家们作为知识分子的基本精神，它既含带有传统文人画家怀想天下的优秀成分，但更是源起于现代社会的人的自觉。在现实矛盾和文化壁垒面前，遭遇时代的焦虑与恐惧几乎是无可逃避的。艺术家由此成了越过心理保护界线的漫无去向的人。传统文人画家在精神孤立无援、个体生命存在的价值基础十分脆弱的处境下，避免陷入心灵分裂的机制是真正和真诚地面对现实。在他们笔下涌现的芸芸众生--无论是象征的人、象征性的秩序或象征性物体都是个体精神迎向矛盾世界并与之抗争的表现，在这里，没有英雄主义时代的讴歌，但也没有逃避现实的风花雪月。把自我心理在现实世界之中的真实处境披露出来，从某种程度上消除了与现实的对立，缓解了与世界隔阂的鸿沟。

传统文人画家也通过直抒胸臆释放自我遭受外部现实重压的精神困顿，但他们表达的方式是隐寓的、间接的，于是有了中国绘画千古不变的抒情题材与表现符号。现代画家一方面感受现实中的共同境遇，另一方面更注重个人经验。以个人体验切人当代现实、特别是现实文化，则获得了独立的人格价值与、艺术价值。在形象具体化的过程中，他们表现的实际是一种精神图像 维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》的结尾中声称，"对于不可说的东西必须沉默"，作为哲学家，他只能明白地和清晰地言语那些可说的事情，那篇著名论文的开篇就说："世界是一切发生的事情"。

然而，还存在着"不发生的事情"。那也是一个真实的世界，它在真实的特性上无法恰当地被具体的事情陈述切中。哲学家在这里陷入了麻烦，同样，画家也经常身处在表达与无法表达的边界地带。

如果绘画所能表现的是具体的事物，并且如果画家必须对于无法表达的东西保持沉默，那就意味着对真实的沉默。但是，那些真实的事物与画家的情感是如此密切相关，甚至就直接存在于画家的精神世界之中，那么，到达并突破原有表达的界限就成为画家精神指向的形象实现。

可以用表现型、抽象型、构成型等术语界定这批水墨画作品的视觉形态，但是，这一批画家笔下的图像并不来源于一种理论上的样式，而来源于他们对现实世界感受的集合，他们所描绘的是他们生命存在的深层里所遭遇的真实，这类真实不是一种偶然或单调的感觉，而是深刻地挑衅性地作用于画家思想的东西。

在这批画家的作品中，很少有陈陈相因的形式法则，很少有拼贴传统或西方现代绘画图像的痕迹，他们的造型语言发自精神的指向，是精神需求的结果，因此，他们在当代水墨画坛是一批富有精神价值上的创造性的画家。

精神图像的生成是一个由内而外的动态过程，它不是在一种设计的、预成的框架之内的形象充填，而是笔随心运，形随意发，形形相因的情感的视觉发生过程，表现或宣泄，重复或交织，含混或缠结在这个过程中强烈地体现出来，在抽象中显然含有表现，甚至含有象征，在表现中则有许多抽象的细节与意味，甚至可以说，用表现和抽象等概念去区分他们只能是风格学上的做法，他们的创造兴奋点并不在于按照理论上的形式类型对号入座，而在于追求视觉图像与自我精神指向的内在统一。

只有在这样一种创造境界中，他们才获得表达的自由和表达的个性。 由此可以说，当代水墨的形态出发点还有许多可能性。这些画家在精神图像上的独立探索，丰富了我们对水墨内涵的认识。画坛曾经感慨今日绘画的原创性已经不复可能，然而，发自精神领域的表达需求却是一个图像世界的真正源泉，水墨画的内涵现在不是一种脱离了精神的笔墨符号，也不是徒有形而上意义的主题和题材，而是图像与精神的统一。这或许启发了一条通往综合的艺术之路，这种综合性把客观与主观、存在与自我、原型与主体、逻辑与激情重新结合起来，融为一体。

以水墨为本的语言综合方式是现代文化条件下的必然，也是知识分子画家超越传统绘画知识结构、站在全部艺术历史信息基础之上发展水墨画的实践之途。

精神的视觉转换固然涉及多种因素，但观察这批画家的探索，不难发现，他们找到了图像赖以确立的语言基础，那就是图像结构水墨画领域看上去仍然宽广，那是因为水墨画的实践基础十分阔大。

杂陈无边的水墨画坛往往被一些聪明画家的山水技巧搅得良莠难辨，但是，今H画坛的视线已经能够比较清晰地剥离出某个画家图像样式的来源与出处，夹生的、不成熟的创造性探索锋芒比程式化的熟练面孔更受到尊敬。在知识综合成为文化趋势的背景下，水墨画发展的标志恐怕不是某种材料技法的专利或某种样式的极端化，而是画家图像创造性结构的整体价值。

"笔墨"似乎是讨论当代水墨画绕不开的问题，有的画家坚持笔墨是水墨画之魂，魂若丢失，体将不存；有的画家则认为以笔墨观念的现代性取代传统性是笔墨观念升华的通途；也有画家决心走向笔墨的边缘，在笔墨与其他材料工具的结合地带寻找灵感。这些思考和实践都各执道理，难分高下，问题不在于笔墨在当代水墨画中是否价值依然，而在于笔墨在水墨作品实现过程中的位置。

"当代中国水墨现状"中的画家们或许有共同的体验，那就是受感觉驱使的绘画冲动首先驻落在作品结构而不是具体笔墨上，结构在整个创作过程中的意义是主导性的、支配性的，只有整体结构优于具体笔墨时，画面的生成才是一个由衷的、类于自发的生生不息的过程。这个课题是传统的写意未以完成的，传统写意注重的笔墨韵味的具体化，以笔墨形象为中心统摄画面。在这个课题前这些画家吸收了西方现代绘画在视觉结构上推陈出新的经验，把图像结构视为联结精神世界与现实世界的图式。

由此，笔墨不再是心绪漂浮不定的流露，也不是造境状物的材料，而是由图像结构支配并体现图像生命的符号。笔墨位置的这种转换，为创造一个内涵包容量更大的视觉图像世界打开了，一方新的天地，也为画家更充分地施展笔墨语言提供了宽阔和自由。

相比起来，空灵、简约的风格现在让位于丰富、复杂，似乎画坛出现了悄悄反拨"新文人画"(风格)的"集体无意识"，反拨的原因并不在于一种美学的形式趣味的差异，而在于画家精神出发点的差异。作为"知识分子画家"的画家们，在文化观念变革的时代背景下，以面世精神为人生与艺术的出发点，视创造精神图像为艺术的目的，在图像结构层面进行学术性探索，将为当代水墨画的发展提供新的积累。

(原载《当代中国水墨现状》，1996年新华出版社出版)