当我们在讨论中国艺术市场和画廊的时候，现实情况就是中国艺术目前有市场，但这个市场要用传统书画市场和当代艺术市场加以区分，因为传统书画的市场在本土，而当代艺术市场在海外，所以我们可以继续讨论的是，为什么本土书画市场没有画廊中介，而当代艺术的市场在本土一直形成不起来。而且我们的传统书画因为没有画廊中介所以只能靠走穴市场，而当代艺术在中国没有市场导致中国的现代艺术不直接为中国问题而工作。当然这种提问就有了我对这种问题的社会学思考，我会分析作为本土传统市场没有进入画廊的文化制度上的原因，我也会分析中国当代艺术进入不了本土市场的文化制度上的原因，那些美协、书协与画院所拥有的非学术的绝对权威标准对当代艺术画廊发展所起的障碍，而且现在的美术馆所扮演得社会角色也自然就是我们更加需要关注的一个问题，因为我们的美术馆太不象美术馆了，就是我们现在的艺术公共指导为什么这么混乱，而且根本就起不到作为美术馆的公共指导这样一个功能，就在于我们的美术馆在政府的行政和政策领域完全是错的。

　　一、没有画廊中介就没严肃市场

　　书画市场一直是靠着“走穴”市场，即是书画家带着毛笔和图章到全国各地去当场写字画画拿红包，然后使得这种书画作品都是即兴式的，甚至是牵就性的，和不负责任，这种“走穴”市场之大——其地域广阔，需要人之多不可能再让书画家变得严肃起来，何况中国书画原本就是提供给文人不负责地娱乐为目的的，这就是所谓的“游于艺”，即在艺术上的要求只能是业余性的。所以它也包括了所有的不负责的举止，比如可以将所一种样子的画面和写了无数次的书法在不同的地方甚至是同一个地方再来复制一遍，这种态度在书画领域好象是天经地义，而且还往往被认为是才子气，这种才子气就是一半不职业一半装神弄鬼，所以有一种书画家的模样一看就是走穴模样，又会之乎者也，又会算名看相，还要不停地亮出自己的什么什么头衔和与什么领导的合影照片。

　　当前，没有人来研究书画市场与画廊之间的关系，换句话说，什么样的市场才能使书画创作在一个正常的状态下发展，而对“走穴”市场来说，其重大的问题是书画家的作品缺少学术监督的程序，这主要是来自于评论家的评论，因为“走穴”书画家所面对的是直接的买方，而那些买方大都是一些附庸风雅和看不懂专业性比较强的书画作品的人，就象我们平时说的那样：买画的人懂画，懂画的人不买画，加上长期以来，中国社会结构被农民政治所左右，所以一直没有去建立专家原则和具体的专家运作系统，或者就是我们所称为的中介机构观念，而以为什么事情都可以自己去做，什么事情自己都是专家，而体现不出一个社会分工后的特殊身份，也就是这样，他们面对专业性很强的书画作品时就不可能作出正确的判断，或者就是不懂书画。这些人的特点是一样的，当然是没有学术的作品更能让他们喜欢，在那些浩浩荡荡的收藏大军中，党政军干部、企业家和需要书画作品作为礼物的所有的人，而很少有自己购买自己收藏的收藏家。所以，这种现象不仅是我也是其他人完全能够遇到的，那些买书画的人不但拿出来的书画都是假的，而且还会拿水印版画当作真迹，他们用的钱很多是小金库的钱，作品的来源也是从朋友的手上转过来的，而且是那位朋友知道了这些都是假书画而故意再卖给他朋友的。然后等到他知道这些假字画时再卖给其他的朋友——“无商不奸”应该也会体现在书画市场领域，其实也是市场法律不健全的原因所致。所以假书画在社会上到处可见，就与我们购买书画的人员素质有很大的关系，就是越没有艺术素质的人，越要装得很有艺术素质。

　　在西方，买画当然是在画廊，画廊是艺术市场的重要场所，当然也不是说西方的买画客户个个懂画，而是说，画廊可以为他们作出专家的指导，所以客户会对画廊寄予一定的信任度，因为画廊在代理画家的时候，他所要考虑的是这个画家作品的连续性和他的稳定程度，当然包括评论家中的评论和他的发展的可能性。所以一个画家到了画廊就意味着他的作品已经作过专业的分析，而使画廊经营带上了很严肃的特征。

　　中国还没有画廊制度，在除了进入西方展览的中国当代艺术家与画廊进行一种合作外，我们还没有什么画廊去从事现代人的中国画和书法的经营，有的只能是画店，而且必须是卖假字画赚钱的，所以我们现在为什么假字画这样地泛滥，这一方面与画商要发财有关，但也与书画家自己的卖书画的方式有关，比如那些名家总是抱怨自己的字画被人仿造，但这也是他们自己一直在地下卖自己的书画，而不委托某个画廊合作的直接结果，所以问题还是出在书画家自己身上。在中国如果画廊不做假字画生意，那它肯定办不下去，因为画廊不仅与客户合作，有客户买作品是画廊能维持和发展的来源，而且还要与画家合作，在出售作品后与画家按比例分成，画廊的营利在于售出后与书画家的分成——如果以国际上的惯例来说，基本上是各分50％，而这种分成方式在中国肯定实现不了，书画家对这种分成的态度肯定是觉得给画廊白白地占去了一半的钱，而宁可自己找客户来买自己的作品，或者直接去“走穴”取钱，但这种方式即没有自己的作品稳定的价格也没有可以作为保证稳定价格的画廊，所以到最后书画市场只能是“走穴”和一堆废纸再加上假书画。这就是我们的书画市场的状况，也是书画市场和书画学术根本不能严肃起来的原因。

　　更糟糕的是现在在没有什么画廊的时候，却有了不少的拍卖行，同样是这个道理，因为拥有书画的藏家不在一个专业画廊系统中，他们从民间买回的书画假的可能性本来就很大，加上拍卖行不对书画的真假负直接的责任，所以假书画在今天已经到了无孔不入的程度，甚至一些小拍卖行，造假书画已经造到了中年书画家名头上，包括还在同一个城市中的书画家，他们拍卖的策略是300元人民币起拍，以大量造假占有大众百姓的市场，也真是占了中国地大人多的优势。所以种种问题完全可以让我们真正的书画家作出反思，书画市场一直在国际市场上的信誉度恶性下降，一半是对中国书画的不了解，一半是中国书画家对书画的不负责任。尽管我们现在以“走穴”当红的书画家能占取中国的人头钱，但它却以牺牲了专业性要求为代价。正是这个原因，一个严肃的画廊和严肃的评论乃至到美术馆的学术主题展是书画不可缺少的内容，没有这一点，就等于没有收藏的专业性

　　二、非画廊市场的判断系统：美协、书协和画院

　　以前大家都用传呼机的时候，如果与朋友传呼留言，说什么时候在什么画廊等的话，寻呼台小姐在传呼汉显时往往会把“画廊”变成了“发廊”，这表面上也许是寻呼台小姐听不清楚或者留言者发音不准，而其实更应该看成是寻呼台小姐缺少词语的潜对应，而不知道“画廊”这个名称。当然我们也无法嘲笑寻呼台小姐，因为就我们的日常目击，确实是每个角落都有“发廊”，而“画廊”却很难看得到，而且在公共生活中，人们还很少知道画廊的意义，这还不仅是那些与书画(在这里只讨论书画而不讨论当代艺术)不沾边的人，而且即使要买书画作品的客户也不会想到画廊。

　　但没有画廊不等于就没有书画市场，现在有不少书画家的作品买得很好，所需要的市场也很大，而且差不多年年都在呈现上升的趋势，那怕是贫穷的大西北也在“开发大西北”的口号下将书画市场火了一把，全国书画家争相去大西北“走穴”卖书画，而且唯恐去晚了错过这个好机会。当然我们也知道，这种书画市场并不是画廊的作用，而是买方(客户)与卖方(书画家)直接交易，一边写字画画，一边给钱，有时不完全可以兑现，象是遇到了骗子，拿走了作品但不给钱，那时书画家也只好自认倒霉。还有这种市场是很不稳定的，说给多少钱搞多少作品，有的时候买方还会额外地多要几幅，而书画家有时也会趁兴再乱涂几幅完事，这在现在变成了书画特效功能，没有什么艺术能象书画那样可以不遵循严格的工作程序和倾刻间就能完成作品的。当然这种书画市场遍布全国，而且还有被公认的重点“走穴”宝地，比如山东全省和广东东莞沿线等。这种需要量之多，对一个书画家来说可能搞个几辈子作品都不会供大于求，十三亿人口如果每人各要一幅作品，那也要十三亿件作品，何况“走穴”市场不但无法让书画市场走向规范化发展，而且更加使得这个市场“卡拉OK”化，也许它可以变成一种不错的群众娱乐活动，但却失去了艺术的专业性要求。这就是现在的书画交易的状况，当然我们也能看到另外一种书画市场，比如在某个旅游点，或者在某个机场看到的，挂着的或者摊在地上的书画作品，但这些都只能是打着中国书画招牌的旅游纪念品，就是我称为的Hello文化，提供给某些外国游客。还有就是画店(那怕打着画廊的招牌的也只能是小画店而不是画廊)，这在全国也不少见，这些画店大都是靠卖假字画，否则的话这画店肯定维持不下去的，道理很简单，因为买方直接可以从书画家的“走穴”中买到书画作品

　　我们现在已经看到了这样的怪事：一方面，书画市场的需要量这么大，另一方面，如果开画廊的话就会倒闭。从上个世纪90年代书画市场开始兴起的时候，到最后形成市场的稳定模式的是笔会“走穴”而不是画廊，笔会“走穴”成为了书画市场最直接最吸引书画家和买方的领域，而使今天的书画作品很多都是笔会作品，当然这种笔会“走穴”完全让书画不依靠画廊中介而就能实现它的市场，事实上，现在的艺术体制可以告诉我们的是，如果要从市场来说，我们现有的体制不需要这种画廊中介，因为作为画廊所具有的对客户起推荐引导的这个功能，一直被美协、书协和画院代替，在很长的一段时期——当然现在随着与国际交往的增多，在当代艺术领域内已经被克服——对书画作品的专业定位完全被体制的美协、书协和画院所垄断，如果一个书画工作者被称为书画家的话，肯定是加入美协、书协，更重要的是在画院工作。所以什么人的书画作品才是好的，标准很简单而且很强权，首先是看他是否是美协、书协会员，或者在美协、书协任什么职位，在画院里是几级画师，这种职称和头衔变成了书画成就大小的唯一标准，所以它变成了这样一种情况，美协、书协的领导位置才是他们每次选举时所要必争的，因为头衔越大作品就卖得越好，而画院的职称又象是终生的，不管他创作程度如何，是退步还是进步，他的职称能够一直享用下去，所以书画家纷纷拿出的名片是某某画院的一级画师，全国不管是大城市还是很多的中小城市都有这种画院，所以一级画师的名片当然就在书画界到处可见。而买方就是专看这种名片，这种在市场领域也是以官本位(美协、书协领导)和计划性荣誉成员(画院给予的大小级别)决定，使得书画家与展览、评论与市场之间的关系变成了市场对固定的职称和头衔的服从，所以作为书画家从个人画室走向社会的各关键阶段——即书画作品如何进入展览系统和评论系统就变得可有可无，因为这种美协、书协和画院的展览并不是书画家与展览策划人和评论家处于对立的立场上的合作，而是自己内部就能展览，这种创作与展览，展览与评论不分立的做法，使得学术领域完全没有监督机制，而变成了领导——这些领导本人也是书画家——决定制，或者说就是在体制内享受行政权力的书画家决定制，而展览就是他们本人的粉墨登场，评论即是依附性的吹捧，在这种情况下，市场当然就是跟着他们的屁股后面转，现在买方买 “废纸”——这已经有文章在抱怨——其实也就是他们没有更好的参照系去选择更好的书画家，因为我们不但没有一个有效的制度去开展学术的工作，而且这个舞台一直让给了非学术的书画家，所以文艺要为工农兵服务，表面上是对工农兵的尊重，而其实是在搞愚民政策，因为这样可以不让他们接触到真正的学术和更有价值的东西，所以正象我在讨论当代艺术时所说的那样，中国公众看不懂当代艺术，政府要负全部的责任，因为正是在公共领域没有当代艺术，才使他们面对这些当代艺术会不知所云，而且还错误地将作品的判断维系在自己的业余水准上。当前的“走穴”市场就是这种体制书画家和业余买家之间合作的结果，它不但搞乱了书画市场，而且搞乱了学术标准。

　　书画属于创作领域，既然是创作领域，它就不能以计划性和固定职称来体现它的价值，我们之所以称其为书画家，是因为他仍然处在创作、展览和评论的过程中，他的价值肯定也体现在其不断的展览之中，正是展览才证明他在工作。这种在展览中的被评论是体现他的成就的方法，而不是以一个协会头衔和画院级别所能解决的，因为协会头衔和画院级别无法保证他的创作成果尤其是以后的创作。这恰恰是我们现在被颠倒的做法，书画家不是不断地去从事自己的创作，而是将精力放在自己的职位上，而这种职位完全是行政的而不是学术的，其全国美展和能够证明他的成果的阵地也完全是业余的，而不是专业的。美协、书协会员和画院画师等等在现在越来越在艺术领域扮演了这样一种角色：与艺术没有关系，或者说是与整个艺术的发展背道而驰。所以解散美协、书协与画院而从法律上开放非行政的艺术社团的自由存在才是更重要的内容。也就是说，艺术要回到艺术自身的领域，并按照它自己的规律和特点去开展工作。

　　全球也只有被称为社会主义国家才有艺术家的政府职位，这是党派社会的明显特征，也使艺术不再是自由的，现在我们已经知道这完全是一种错误的政治，社会为什么要求艺术家是一种自由职业，或者用以前我们政府的职业归类法叫做“无业人员”，就是因为艺术与其它任何的工作都不一样，它只能是“无业人员”才能从事这项工作，只是区别于我们现在的社会体制，这种“无业人员”会得到更多的艺术制度上的保障，比如他可以在画廊举办展览和由画廊代理销售他的作品。当然我们也可以说得更远一点，他的作品也可能被美术馆、博物馆收藏，这样他的学术与经济价值都得到了体现，或者他所从事的是暂时无法被收藏然而却是纯学术的艺术，他可能得到基金会的资助，而且很多资助专门是给没有任何经济效益的艺术工作者的。这与我们用工资和单位养着这些书画家的情况完全不同。政府养着艺术家就象养着观赏猪那样，看看好玩，而其实一点用都没有。

　　也就是说，一旦将艺术回到它所需要的自由社会制度中，那么我们才能看到真正的艺术，就某一个艺术家的成就的取得不是钦定的和固定不变的，而是始终在这个动态的社会中经受考验的。画廊是其重要的战场，这个时候的展览与其说是一种成果展示，还不如说是接受评论和检验，画廊与艺术家就是这样一种关系，所以在书画领域，即使看到有画廊，也最多只能算是画店，因为它只是卖画而不是举办展览，或者也有举办展览的，但只是商业挂画而不是学术展览。

　　这是问题的症结之所在，今天的画廊应该，可能也只有从取消美协、书协和画院以后才能起步，也就是说，只有当社会取消行政美协、书协和画院以后，对书画家的专业评论到正常的艺术系统中并从画廊开始，或者即使以后也会有民间的协会和画院，但它再也不会象征着行政，而只是一个有待于学术评论的客体，画廊正是这样的一个学术的中介，它连接了书画家与策展人、评论家、收藏家，也因此使得对书画成就的评价，不是某个行政肯定，而是出于一种学术讨论，某个书画家的价值正是在学术讨论中形成。所以画廊的展览可以让我们了解到专业的评论对某位书画家的反应，这也使画廊获得了它的身份，即就其举办的展览本身就可以反映出评论家的态度和意见，这种态度与意见与美协、书协和画院的意见从性质上来讲是完全不同的，也许每个评论家有每个评论家的不同评论，也就是说这种学术才不是独断的和不变的，而是各种声音同时并存的，这就是学术的独立与自由。从这种自由与独立的学术中我们才能感受到艺术家的成功的真实性和可靠性。

　　这样，如果是象上述所论述的那样，对书画家的评论系统就会得到改变，而这种改变最终也就是艺术制度的改变。我们也可以从中看到目前我们的画廊为什么形成不了的原因和要让它形成的条件，一旦美协、书协和画院的绝对权威(象现在这样)和包括机构的被取消，那么人们就会改入画廊，并从画廊中获得其所要的书画判断，买其所要买的书画作品。比较这两者的区别是很有必要的，我们不是说画廊判断就一定是没有错误，但有一点是肯定的，它不会是美协、书协和画院那样，将对书画家的判断纳入到行政的任命和不变的评定中，画廊的评论是流动的也是可争论的，不是美协、书协和画院的自上而下的，而是画廊本身的自下而上的。这正是画廊制度区别于美协、书协和画院的根本点。

　　就现在来说，如果人们也知道画廊的存在的意义，但是我们面对的一个更大的问题是根本就形成不了画廊制度，其实人们之所以需要画廊是因为当人们去买艺术作品的时候需要一种指导，就象我们现在的书画市场的指导来源于美协、书协和画院的头衔与职称那样，我们现在的书画市场的错误也是出于这样一个原因，或者说是这种艺术体制完全阻碍了画廊的产生和发展。因为，由于美协、书协和画院的存在，就有了现成的而且也确实是我们的党派培养出来的公众所信赖的这样一种价值判断和系统，他们只要凭着这种标准就可以直接进行书画交易。“走穴”市场而不是展览市场的产生其原因就是在这里，也就是说由于美协、书协和画廊的存在已经足以使它不通过画廊中介，就以为知道什么书画家的作品是可以买的，买书画的标准就是是否是中国美协会员以上，中国书协会员以上和什么画院的一级画师。而就书画市场从其市场本身说，其作品渠道，还象是停留在计划经济状态下的体制配给，一切都是现成的，买方只是等着买货。而这就从根本上与艺术市场的规律不相符合，更不要说社会要有一个有效的艺术制度去保障画廊工作的展开——因为从完整的艺术制度来讲，非营利的自由艺术空间、美术馆、博物馆都不能出售艺术作品，法律规定在这些艺术机构出售作品是违法的。这也就是说，人们如果要买艺术作品，而又没有象我们这种通过美协、书协和画院来肯定某些书画家的价值的时候，那么那些客户买画肯定要去画廊。画廊的成就也同样被这样规定，画廊的艺术家对应的必定是学术机构——自由艺术空间，美术馆、博物馆，它们帮助艺术家的成长和对某个艺术家成就的肯定，一个对艺术家的艺术价值的判断系统就是这样构成的，我们可以从这种判断系统中看到艺术成功的学术背景，一种从制度上保障的独立的学术的面目，这种学术背景都不是我们现在的美协、书协和画院所可以承担的，美协、书协和画院这样的体制所要做的工作，如果还能称其为工作的话，就是让学术变得不独立，也使它根本就体现不出学术，并仍然在当今占了一个学术行政化的位置，而其工作也完全是为了颠倒艺术的是与非。

　　三、当代艺术：画廊发展的体制障碍

　　我在这里讨论的当代艺术是有关于艺术形态史的当代，即改造了现代主义成果以后所呈现出来的艺术状况。不是说中国没有当代艺术画廊和买画的客户，而是中国的当代艺术画廊，能够维持下去并确实以中国当代艺术为内容的画廊有一个现象是很真实的，就是一定是西方人在中国开的画廊，而且买画的客户群也是西方人士，这也就是一方面是西方人从80年代买传统的书画作品作为中国的旅游纪念品，到了90年代，由于中国的特殊的政治原因，而使得中国的当代艺术成为西方政治关注的对象，并使某些中国的现代艺术作品在西方形成了一定的市场，所以为在中国经营当代艺术画廊创造了条件，也因为这种中国的当代艺术其客户是西方，所以也只有西方人办的画廊才能争取到西方人客户，这就是中国艺术在面临市场的时候，出现两种不同的情况，即传统书画对应的中国本土的党政干部和农民企业家，而当代艺术对应的是西方买家。由于这两个领域被明确地作了区分而形成了两个完全不同的艺术社群。也就是中国的党政军干部和农民企业家是不会买中国的当代艺术作品的，就以农民企业家来说，他们可以在装修豪宅的时候光洗手间贴的瓷砖就可以花个上万元，瓷砖上还有仿西洋古典人物画的装饰图案，然后就是挂满了传统书画，和他与某个领导的合影照片。而当代艺术对他来说，不但不会去关心，而且根本就无从看起，或者当代艺术与他的人的模样根本就配不起来。还有中国的书画市场的形成主要也是因为书画可以作为赠送物品，这个物品等于是代用券，所以从本质上来讲就是变相行贿，而传统书画的价格在拍卖行里能够见到的，而当代艺术的拍卖在曾经尝试过几次，后来也没有坚持下去，哪怕朵云轩拍卖公司做的商业油画和商业雕塑专场拍卖只做了两次也停了下来。

　　所以在中国，当代艺术就很难充当传统书画的行贿功能，我一直在开这样一个玩笑，如果某一个人想要从科长升为处长，如果是送一幅当代艺术作品的话，就不但会被上级领导骂出去，而且连科长都做不成了，因为在上级领导眼里，这怎么能算是艺术。我们现在无法去嘲笑他们对当代艺术的一无所知，因为他们确实是没有看到过这类的艺术，而且也不知道这一幅当代艺术作品在西方的买家那里要比每幅传统书画的价格要高得多，因为他们不知道西方的艺术制度是一个以美术馆肯定其学术成果而在画廊经营的制度，所以形成了西方的艺术一直是在学术探索的领域，越是学术探索的艺术如果得到了学术界的肯定，那么它的艺术价值也就越高。而在我们这些以传统书画为收购对象的买家，还是以中国的艺术体制——美协、书协、画院的头衔大小来定艺术作品水平的高低。那些中国的当代艺术家，虽然在西方走红，但不是什么有美协、书协和画院的头衔的人物，而且很多还是一些无业人员，这种自由艺术家的身份虽然完全对应西方艺术制度，但却不是中国党政军干部、农民企业家马上就能理解的，这也是中国以往的政治所造成的偏见，尽管现在政府的登记表格上的职业一栏填写中从以前的“无业人员”改为“自由职业”，以对应西方的自由主义社会制度。但他们还是会以原先的习惯去认同传统书画，因为他们的社群都是以传统书画为对象的，就是因为他们接受的教育就是美协、书协和画院的头衔才是唯一能够认定某某从事书画的人是不是专家，所以在艺术领域美协、书协和画院的头衔一直统治着人们的头脑，和拥有绝对的判断权力，使得绝大多数人都不得不去遵守这种体制。

　　我们现在无法从美协、书协和画院体制中得到一点点关于当代艺术的肯定性指导，也就是说，当代艺术家虽然并不是人人都不与美协、书协和画院沾边，有的还是因为早年毕业于美院，分配到了画院，而且在中国艺术还没有市场经济的时候，艺术家的最好的工作单位就是在画院工作，在美协、书协拿一个头衔。但即使在美协书协和画院有头衔的当代艺术家也只是身在其中而心在西方，否则的话他就卖不掉作品，而在中国的机构工作的目的就是有一个生活保障，因为在中国没有工作就等于没有生活保障。

　　所以美协、书协和画院都作为艺术的公共指导的机构，然而都不是针对当代艺术甚至是排斥当代艺术的，所以在本土为什么没有人去买当代艺术作品原因就在于我们的公共指导没有当代艺术这一个内容，也使我们的公众无法建立起当代艺术的价值这样一个专业性很强的领域。在目前的情况下，本土不是说没有资金收藏当代艺术作品，而是说，这些当代艺术作品对收藏者来说，不知道其中到底有多少价值。那么如果从公共指导去承认这种价值，就不能靠现在的美协、书协和画院体制，而是从美协、书协到画院体制的全面改革，由于这种体制才使得当代艺术无法真正地从本土生长，现在中国艺术制度的改革，即从以前的政府行为的艺术体制改成社会社团的——即自由申请成立社团和自由建立艺术空间，那么这种美协、书协和画院仍然可以存在，但不再是行政部门；它也可以是各种各样，大大小小的组织和机构，但也不再有艺术的公共指导的身份。因为艺术制度中更为关键的是，建立营利和非营利两个不同的领域，来规定其艺术的学术与市场的互动关系。即艺术的学术保障在于我们有一个非营利的艺术制度的系统，这一个系统专门用于没有市场的文化的建设。当代艺术如果被称为学术的，肯定首先对应是这样的一种制度，否则的话，纯粹的市场主义只能让我们看到商品画而看不到艺术。所以以申请基金会资助的非营利艺术空间和非营利美术馆是我们的学术的艺术得以成长的关键，而非学术和只商业的艺术是不能进入这个非营利艺术领域的，而画廊正是这种在非营利领域中的艺术在营利领域中的价值实现，因为非营利领域是被规定不能营利的，而作为营利领域的画廊又是以非营利领域所提供的价值判断为标准的，这样 我们才能保证画廊在经营艺术时在学术方向上的一致性。所以在这种制度下，画廊也就分成了几种类型，一种是前卫画廊，在这种画廊中展览出的作品，都是无法很快进入市场的，也许根本就无法进入市场，它只是为美术馆、博物馆的展览而做的准备，就是说，这种画廊也不会有什么太多的观众，就我们经常在中国的大众传媒上看到的某些西方画廊作品一点都看不懂，也没有一个观众的报导，就是属于这种画廊，但这种报导的误导在于报导者没有搞清楚这种画廊的所以存在的理由和目标，因为画廊所展出的作品看不懂也没有人看，所以它就更可能被批评家、策划人、美术馆、博物馆所重视，也就是说，如果这个画廊有一件这类看不懂的作品通过学术评论被美术馆博物馆所收藏，那么这种收藏价，及其画廊本身带来的学术声誉，是其它的画廊无法企及的。所以作品卖不掉只是一种表面现象，而其实质是可以获得最大的利润。正是这种文化冒险才有了艺术上的各种可能性的出现。当然不太冒险的画廊就不能称为前卫画廊，如果它也是围绕着学术主题的，而且所经营的艺术家和作品都是以美术馆、博物馆为标准的，同时又可以面对更多的收藏家的，那么我们可以称其为专业画廊，即它仍然是以学术为根本的，只是这种学术能结合市场，而不完全是非营利的艺术，所以所谓的画廊主要就是指这一类的专业画廊。当然既不前卫的又不是专业的画廊，我们只能称其为商业画廊，其实从专业的角度来说，商业画廊是不能称其为画廊的，而只能说是画店，因为批评家是不会到商业画廊去的，也就是因为它与学术一点关系也没有，这种画廊其实是画店的存在也只是大众需要一些装饰品用于点缀自己的环境，也使它成为了通俗文化的一部分，但由于是通俗文化产品也就决定了其作品是廉价的，而没有专业利润的。

　　四、艺术的公共指导：美术馆的工作

　　如果艺术作品是在画廊经营的话，那么有一个很关键的问题就是这种艺术的学术评判系统是在美术馆，即当一个艺术家的作品——或者从非营利艺术空间，或者从画廊到美术馆去展览时候，那么他就成为真正被学术所肯定的艺术家，而使他的作品产生相对稳定的价值。所以这成为了美术馆与画廊之间分工合作的关系，以正常的艺术制度来说，美术馆属于政府财政拨款的机构(当然还有一些私人美术馆也是基金会制度的)，它被规定为非营利的，因为从它的功能来说，纳税人的纳税，成为政府的财政收入，就是纳税人将一部分钱给政府用于各个领域的代理人，代为管理他们无法管理的事务，所以从这个意义上来说，政府是社会公民的服务机构。比如说他希望有很多社会秩序以保障他的人身自由不受到侵犯，所以财政上就要保证有维持社会治安的机构专门负责社会治安管理。这种行政上的执行，就是受托人制度在艺术领域也同样如此，美术馆作为政府财政拨款的原因就是因为美术馆有责任让公众看到更富有创造性的艺术，更有纯粹学术标准的艺术作品，而且有义务推广给公众让公众进入艺术家所想象的世界，而不是象现在这样，美术馆是一个出租场地的地方，和可以不按照学术的规范或者在学术性的展览上没有资助，而在非学术的展览上也可以花不少的钱。这里面的混乱是显而易见的，如果美术馆只是一个出租场地的地方而不是将钱用于学术领域，那就不应该是政府财政拨款，而是自由经济的展示场所，但是为什么要有政府拨款的美术馆，也就是因为美术馆是一个专业的机构，它的专业性不是任何其它的非美术馆系统的机构所能替代的，因为美术馆的专业结构就是一个以艺术家、评论家、策划人所组成的，这种学术机制以制度的方式被规定了下来，才有可能更有效地让艺术成为一种学术。所以美术馆作为一个政府的项目远远要比公众现在所理解的只是买张门票去看看美术展览要复杂得多，因为看什么展览，是不是自己看到的展览就是好的展览，什么样的展览才是好的展览，公众如果能在美术馆听到更多的专家的发言，那么他们对美术馆所举办的展览和那么被学术界称为有学术价值的作品就会有更多的了解，而不是现在的状况，拍卖行拍的都是传统书画，美协书协和画院的领头人物都是传统书画，美术馆重点收藏的也是传统书画，这就难怪公众，不知道到当代艺术是什么东西，或者它的价值到底在哪里，所以政府不能用这样一个借口去反对当代艺术，就是公众看不懂当代艺术，因为我们可以倒过来问，政府没有将当代艺术介绍给公众，公众怎么看得懂当代艺术，这都是美术馆所要讨论的内容，所以政府对美术馆的态度会直接影响到美术馆的性质和不同的功能。

　　当然，就现在的艺术发展来说，这已经完全不同于1990年代的艺术政治，美术馆有向政府不断地提出新的设想的权利，因为美术馆首先是对纳税人负责而不是对政府领导负责，因为政府有义务通过财政收入将美术馆建成能为公众接受到更新更好的艺术，所以美术馆的行政执行人员，如美术馆馆长当然有推御不了的责任，否则的话美术馆在面对公众的时候结果是无法向公众交待，而使美术馆成为不好的美术馆，所以我接二连三地对美术馆的批评都是为了说明这一点，如果实现了这种美术馆的功能，那么，美术馆就会更象美术馆和美术馆馆长就会更象美术馆馆长，而不象现在这样，感觉(或者逼着他)象做小买卖似的，老是在算计美术馆的场租收入一年能有多少，就象现在这样的美术馆的政治结构，如果我们站在公众的角度来说，艺术家、美术馆与政府三者的关系不是互动的，而是被政府一方所操纵的，这就建立不起来一个正常的学术运作系统，因为，艺术制度上来说，美术馆、艺术家、政府三者的关系是，如果艺术家要进入市场和得到更多的资助必须要在美术馆展出，而美术馆必须要政府承认才能得到更多的资助，而政府要有好的艺术政策使得美术馆和艺术家从制度中得到发展，而这正是我们现在的政府工作中所不具备的，我们现有的艺术政策不能全部说是不让优秀的艺术家从美术馆出来，而是说，美术馆还没法真正去从事这样一种美术馆的工作：证明某个艺术家是有成就的，因为出租场地的美术馆无法让公众相信它在学术上的自主性。所以出租场地是现在的美术馆不具备美术馆资格的重要原因。由于是出租场地的，不管它以前是针对本国艺术工作者，现在向海外艺术工作者开放，如果让每个艺术工作者自筹展览经费和租用场地举办展览，那么就变成了不同的艺术工作者，不管他的艺术是否达到了美术馆展览的程度，也可以展览，或者美术馆只要有场租费收入，就可以让这个艺术工作者在该美术馆举办展览，所以现在的美术馆展厅，从它们的室内装潢来看，更象是一种卡拉OK包房，和一种豪华夜总会等娱乐活动的场所，而不象个美术馆，而且从展览的作品来看也更是美协书协画院系统的作品，而且越是这种作品其宣传的效果越好，开幕式剪彩搞得越隆重，又是领导讲话，又是花篮相拥，让公众一看以为这就是有价值的艺术作品，而不知道其实是最差的作品。如果是美术馆偶尔有当代艺术展，政府又是规定媒体宣传要低调，便衣随时监控，警察在美术馆门口巡逻，搞成一个阶级斗争、人民专政的现场。就是这样，好不容易做成的当代艺术展，只会让公众认为这是一种有政治危险的展览，或者根本让公众搞不懂美术馆里到底是艺术家还是社会恐怖分子。现在从中国美术馆到各省市美术馆，政府的任务就是既有财政拨款也要自己有创收，这个创收必定是让艺术工作者租用美术馆场地举办展览，所以象中国美术馆就是这样，只要有钱就可以举办展览，上海美术馆以前还有一个不允许出租的学术厅用于学术展览(但还没有达到真正的美术馆的非营利，因为它只是免场地费)，但这个厅被认为是不营利而会导致美术馆工作人员的奖金收入，而没有人会再感兴趣顶着美术馆工作人员的反对之声去做这种吃力不讨好的工作。这种美术馆工作人员的想法，就是因为有了我们政府的规定的误导：美术馆要有经济效益，而认为应该是这样做的，否则的话就是不正常的，即政府不但不反对美术馆作为一种营利的场地，象是政府给了美术馆这个地盘，就是要让美术馆从中获得经济效益，这种以学术效益和经济效益并提或者以经济效益去代替学术效益的做法，只有在中国政府所提倡的全民经商的国度才会出现，所以党政机关、司法部门，军队都要有自己的企业自己养活自己，这种非分工的农业社会的特征到现在还深入人心，可见我们的公共领域的错误会直接误导公众对正确的事物的认识，可以说到现在为止，不会有公众去说美术馆出租场地举办展览以增加收入是错的，而且他们很自然就会认为美术馆不自己嫌钱是不对的。但问题在于，美术馆出租场地所造成的损害开始是艺术家而最后是公众，因为公众无法看到能够代表我们时代的艺术作品，最终还是浪费了纳税人的钱。而且从美术馆出租场地这样一个行为来说，也是不符合财政上的管理制度，因为美术馆是非营利的，所以政府可以财政拨款，如果是营利的政府就没有理由予以财政拨款，而应该是象自由经济那样，自己贷款去从事自己的经营活动，但美术馆与商业活动的区别就在于，美术馆所面对的艺术如果从学术的角度来说，肯定一开始都是非商业的，否则的话我们不会产生学术这个词，所以正是学术非商业也要求美术馆作为一个艺术的学术空间也是非营业的，商业领域是在画廊，画廊完全是按照市场经济规则从事着艺术家作品的经营。这种美术馆的学术肯定和在画廊的经营是艺术制度中的重要内容。这可以用来批评我们现在所流行的唯一的市场决定论，这种唯一的市场决定论的不取，是由文化自身的规律所决定的，即我们首先不能从商业领域去建立公共指导，因为到了商业领域，已经是学术达到了相对共识后的结果。这就是美术馆对画廊的指导的根本原因，也是公众选择艺术时的学术背景，因为不可能每个公众都懂艺术，即使是某个国家的公众全部是博士，也无法能证明每个博士都懂艺术，因为艺术的学术性判断也只有在艺术研究中的专业人士才能胜任，而不可能是全民性的，就象我们现在的书画市场也不完全是客户喜欢什么他就买什么，它也是有一个价值判断系统等着他去参考，只是这个判断系统不是在美术馆，而是在美协、书协和画院的艺术工作者的头衔。就是因为这样，一种判断系统的建立一定要保证它的学术公正性，那么这种学术公正性就是美术馆制度的建立的主导思想，美术馆从馆长决定制度到策划人制度，再从策划人制度到我现在批评策划人制度，其目的都是要求美术馆能建立一种自由而又繁荣的学术，并用以指导艺术和市场，这也是我批评美术馆现有做法的不对的原因。即对美术馆的收藏来说，不是因为某个艺术家的作品在市场上好了就去收藏他的作品，而要用自己的学术去收藏与自己美术馆主题有关的艺术，而且美术馆更应该去收藏市场上认为不能收藏的学术作品和超越于画廊与市场的目光，将前卫艺术纳入到收藏的视野中，而使得前卫画廊存在成为可能，因为前卫画廊的作品只对应美术馆和基金会系统，它完全是非卖的和将它的观众放到了进入美术馆展览以后，但它又不是基金会的非营利空间，非营利空间是不允许在艺术家身上获得利益的，而前卫画廊还是要通过艺术获得利益，只是它将这种利益的获得落脚在美术馆的巨额收藏，因为越学术的作品其价格就越高，前卫画廊的一件作品的被收藏，其所获得的利益也许会超过专业画廊几年的经营，而且对商业画廊来说根本是没法去攀比的，这就是通过艺术制度来保障的学术公正，也是一条艺术的纯学术的道路，只有有了完整的当代艺术制度我们才能说我们可以有前卫画廊。因为画廊与市场不是学术机构，它可以做成商业画廊进入商业市场，也可以做成专业画廊针对专业收藏家，可以做成前卫画廊提供前卫作品，所以美术馆作为一种非营利的规定就是要保障学术的纯粹性和规范性，只有这样我们才能说艺术进入了一个学术的领域，否则的话，我们就无法说我们在做学术的工作。而事实上也是这样，我们现在的美术馆很少能真正从事学术工作的，用公共财政的拨款再去从事一种场地出租，这种既不公共领域又不是自由经济领域，或者既是公共领域又是自由经济领域的做法，变成了有特色的社会主义道路，然后这种特色必须在政治改革中要改革的内容，因为它既侵犯了学术的利益也侵犯了纳税人的利益，是一种社会不公正的表现。