我们还是有必要再次从杜尚那里——即他的《泉》作品——去讨论艺术的“观念”问题，当我们从当代艺术领域再次回顾这个艺术史现象时，杜尚的作品因为已经离开了其最初的现场而使它在意义的判断系统上发生了变化，即我们（至少是我）有理由认为杜尚的作品只是观念艺术之前的事件，这个事件也同样在说，如果要成为观念艺术，其作品本身一定还需要其它的要件以完整杜尚的过程，那么这个要件的进一步的实现就是我所认为的观念艺术，



艺术史就是这样地记载的，这也有助于我们对杜尚作品的重新讨论，当在独立艺术家协会的美展上匿名展出《泉》的时候，杜尚的这个小便器是放在了美术馆里，而且也是针对了这个美术馆的环境，当然此时的杜尚还有他那特定的身份——纽约协会会员，他的同行都会认为他就是一个艺术家，也就会将他的这个行为假定是他的作品（或者说是胡闹，或者说是差的作品，但不管怎么样，都是会被看成是艺术家做的），它就是美术馆与杜尚所提供的物品之间的合作，并最终使得杜尚的那个小便器已经离开了物器本身的属性，一切的对杜尚的这件作品所作的艺术学的解读都是由这个原因开始的。



这就是我们假定观念艺术的最初来源，这个小便器当然在今天已经成为了艺术收藏品，首先在于1917年它所引起的轩然大波，同行们的态度是要将杜尚的这件作品扔出美术馆，但也就是由于这种反映的存在，使杜尚的这个物器作为艺术作品展出后就立即产生了艺术标准问题的争论，至少在杜尚那里就出现了物器在美术馆能否成为艺术作品这样一个问题。也就是说，当杜尚的朋友瓦尔物·阿伦斯伯格买下杜尚的这件作品时，它与其它任何的一个商店可以买到的小便器完全不同了，通过杜尚，小便器的含义得到了改造，小便器变成了一个有关对艺术性质重新定义的暗示，这也就是以后的观念艺术所要讨论的一方面，即艺术的存在方式，它也是观念艺术所以形成的首要条件，因为解放了艺术方式也就是解放了艺术表达，但说杜尚做了第一步，解放了艺术方式，还没有开始观念艺术的表达。或者说，是杜尚提示了这样一个艺术的游戏，它可以将艺术引向另外一个方向，然后艺术会开始它的新的历史，以后被我们总结出来的“观念艺术”一词正是对这种艺术现象的表述。



影响我们对杜尚进行严格讨论的原因是我们一直将杜尚尚未完成的那部分——即观念艺术得以成立的部分不加以追究，而将他的作品——《泉》，当作他的作品乃至观念艺术的全部内容，以至于我们没有能力再去区分杜尚和以后的观念艺术之间的区别和观念艺术之所以成为观念艺术的理由。也就是说——这对于我来说是明确的，杜尚的小便器成为了艺术，只是针对了艺术史的固有概念的元表达，就是杜尚解放了艺术的能指，这是波依斯的“人人都是艺术家”“社会就是雕塑”口号的初始状态，而观念艺术是将这个艺术能指——即任何东西（包括杜尚的《泉》作品，其实还是小便器）都可以称为艺术，也即只要将它解释成艺术，放到艺术家所想表达的领域它就成了艺术。但是这也重新规定了观念艺术的结构，因为这种艺术的能指与表达有关，所以观念艺术在这个领域——就某一个现成品成为艺术的要件而言——注定了它的特定性和有限性。



为能指的表达是观念艺术更重要的部分，所以观念艺术最后的落脚点不是仅仅抛出艺术的能指，象杜尚抛出小便器那样，而是小便器和一种特定的语境的关系，是艺术能指与其语境之间的焦点突现，即我所说的判断系统可以让观念艺术变得重要起来，这种重要性的再发展，就是我所从事的工作，由观念艺术而来的艺术的“批评性”，而使艺术既是一种舆论也让艺术进入了最政治的领域。但人们除了还在不停地把杜尚供奉为大师外，并没有讨论过这样一种观念艺术的真正体现与杜尚的关系。而且我们看到太多的这样的一种论述，让观念艺术变得如此地简单化，以至于使我们差不多失去了对观念艺术的信心。这是一种最通常的思想宣传，也是思想史论述一直在误导我们思路的结果，比如在当代有关杜尚艺术的写作中，包括其它的艺术现象，用得最多的思想概念是——禅宗，这是一个永远可以用这种禅宗来解释然而又是一个永远错误的文化利用，后来又被结合了解构主义的说法，好象一切的调皮捣蛋和莫名其妙都可以用“解构”这个术语。我们之所以一直将观念艺术停留在杜尚的时期，就或多或少与这种思想解释的系统有关，以至于我们现在的观念艺术一直受到杜尚甚至包括波依斯的局限性的影响，尤其是在这个原本就很不具备去清晰地言说一个概念的种族思维——象中国这种传统思维方式，因为有了杜尚、还有凯奇，波依斯，或者有了达达主义，有了激浪派，日本的物派以禅宗去证明这种艺术的意义的传统，所以说不清楚或者狡辩说艺术就是要让它模糊的言论都依附于这种思想背景，何况对这个禅宗的再认识又得到了西方禅的有力证明，因为它已经让我们知道：这些艺术家就是通过禅宗成为了艺术大师，所以我们用了禅宗也就是用了那些大师的传统



我们有很多的从根本上来说是错误地理解了西方禅的功能的事例，只要我们看看两部不同的艺术史就可以知道，以被西方改造过的禅宗（就是西方禅）所导致的艺术史在西方的变革，变成了我们不去说出明确的观念的挡箭牌。向东方寻找思想资源可以看成是二十世纪以来西方思想的一个内容，也使西方的艺术发生了一场根本性的变革，但这与仍然在传统思维过程的中国禅宗没有什么关系，所以尽管我们可以说西方的现代思想受到了东方的禅宗的影响而产生了诸如象杜尚之类的艺术家和作品，比如象《泉》，但有一点必须要加以说明的是西方禅与东方禅之间的区分，这种区分其实早已在西方禅的运用结果上说了出来，即当我们回头再去看禅宗概念为什么在西方能够产生新的艺术范式，而在中国只能用来证明旧有范式的有效延续时，我们就可以知道西方禅只是借用东方的禅作为它的思想原则而不是其结果呈现，而他们用禅宗方式去打破任何的原则，关键在于，这种打破与新的方法论作了很好的结合，以至于当一种艺术原则被打破以后，新的原则又建立了起来，所以说西方的禅宗在艺术领域成为了一种方法论。在以后的发展中，我们更看到了他们的艺术——这正是我要重点分析的部分——与杜尚艺术的明显区别，就是杜尚的《泉》成为了艺术存在方式，从此以后艺术更变成了一种言说，发展到后来就是我所说的艺术更是一种舆论。所以说，言说才是去打破（我们假定完全相信是用了禅宗）艺术规则之后的更重要的内容，正是这个内容才有了我们今天说的观念艺术。这也就是说，禅宗或者说否定的思想原则给艺术家创造新的规则（不是没有规则）提供了方法论。但现代文化史并没有提供给我们这个答案，就这种实际应用过程中，到底中国的禅宗对西方产生了多少作用，从而能够说禅宗是他们真正的思想基础。以此我一直在反对将禅宗作为观念艺术的解释终极，而学着杜尚的小便器那样，以为不要任何的表达就完成了观念艺术。当然后现代主义的随后介入，似乎又将我们的这种玄学涂上的时尚色彩，这就是我们的1990年代以来，这种解构主义的禅宗更加重了说不清楚的病情，以至于解构主义与禅宗不分彼我，而观念艺术的“观念”成为了这种理论的敌人。



我们已经看到了作为后现代主义——这种艺术史上的论述也是从杜尚开始的——与我所要谈论的当代艺术的不同，当代艺术来源于后现代主义方法，这种方法已经确认了自杜尚以来的艺术的合法性，但杜尚的作品绝对不是我所要说的当代艺术，因为以后的艺术不但要在实践上而且还要在理论上有新的要求，由于这种新要求的很好地实现，才有了我所要说的当代艺术，以至于使它成为关于一种艺术在意义上的重新讨论，讨论的结果是：后现代——我们还是以杜尚为例——就是要让艺术的能指没有其确定的所指词，即语言学上所说的含义，那么艺术就成为了任何的能指，杜尚的小便器可以放入艺术展而被确定为是艺术作品。这就具备了当代艺术的先决条件，当代艺术就是让这种无含义的能指（还是假如是杜尚的小便器）变成为一种意义的能指，所以这种艺术家就要比杜尚复杂得多，具体地说，他不是要什么都不言说，而是他必须什么都言说，不言说就不成其为艺术家。



因此，当代艺术与后现代艺术的区别，当然也是让无含义变成有意义，而当代艺术中的观念形成的条件就在于：意义即判断。这就是我要说的更关键的问题，杜尚并不是一个观念艺术家，以为学了杜尚就有了观念是现在所有的观念艺术存在的问题的根本原因，我们已经知道，而且杜尚自己也是这样认为的，杜尚只将小便器放入了展览环境之中，让现成品离开了其自身的属性，即抽离了它固定的所指词义。或者用杜尚更清楚的表达就是破坏和恶作剧，但是艺术如何在这种环境中让没有所指的能指言说出艺术家所设定的观念，那是观念艺术家的工作，在这里，我们可以看到波依斯的价值，是波依斯让后现代的艺术进入了向当代艺术转变的情境逻辑中，当然也就决定了——这是我特别强调的——仅以为呈现了其物质就完成了自己的作品的那种方式只是早期的杜尚遗产，然后从今天看来，只呈现而不言说那是不能称为观念艺术的。



这可以反过来作为我批评已有的当代艺术的理论背景，我们在这个二十年以来的中国当代艺术中一直可以看到回避观念的艺术作品，或者将不言说当作观念本身的存在，并认为艺术中的观念言说是一种过时的行为。朦胧诗情结结合了所谓的不可知论和后现代主义的不明确后进入了当代艺术领域以后，确实使艺术在这种回避的后现代主义的观念艺术的名份下出场，就是不是观念艺术的艺术也在后来被称为观念艺术而得以展览。所以，观念艺术，这是我在纠正的——在他们那里就变成了仅仅是物体呈现，然后还仅仅是物体的杂乱呈现，以为不再是画画等传统样式，以为把艺术（包括说明性的写作）做到让人丈二和尚摸不着头脑就是先锋了，这种艺术最初是以先锋姿态而且在专业界也认为这是先锋的成果得到肯定的，由于艺术家都相信这就是观念艺术，而且这种观念艺术确实可以减掉艺术家言说观念时的薄弱。这是在观念艺术中出生的葡萄胎，所以直到现在，观念艺术还是没有正常地生长出来。人们只是将这个观念艺术的葡萄胎当作观念艺术家，所以我们现在可以看到了一件又一件的葡萄胎观念艺术。



问题还在于我一开始所论述的那样，为什么说杜尚不是一个观念艺术家，就是因为我已经假定了观念艺术除了其艺术能指（用艺术的专门词语就是“媒体”）的环境化之外，还需要言说这种媒体能指和其特定语境的意义生成，这才是观念艺术所以要真正讨论的内容，而仅抛出艺术能指，那还没有完成其作品最关键的部分，所以某些物体在艺术家那里被当作艺术的全部，使得艺术变得简单到根本就不需要艺术家的地步。这就是我们现在的艺术状况，艺术表达的清晰性要求在这些艺术家的论述中被认为不是艺术家的任务，用他们的话来说艺术就是要模糊和神秘（其实就是说不清楚），然后当这种观点受到了观念艺术的纠正时，葡萄胎艺术家会说这种观念艺术不是艺术，而是其它的东西，然后他们要为了艺术而反对观念艺术，还将这种反对观念艺术的说法认定为艺术在观念艺术后的新发展，而这个这都是我们的当代艺术理论问题没有讨论清楚所留下来的混乱。



整个现代主义与后现代主义之间的理论都在以杜尚作为实例，而这种理论的论述随即就是杜尚成为了现代与后现代神话，这种神话的结果是杜尚变成了误导，由于这个误导一直没有得到必要地纠正，结果一直在影响着对当代艺术的讨论，或者说由于杜尚才直接阻碍了当代艺术发展，这在中国应该更是这样，即使是当代艺术原理的讨论也完全是一种阴差阳错——这是我论述观念的当代艺术的很重要的背景——就是在那次当代艺术的讨论中，当代艺术不是得到了解释，而是再次不幸地被遮蔽了起来，而它的直接的危害是人们以为是在讨论当代艺术而其实根本不是，因为围绕着这场争论的结果是与当代艺术没有关系的艺术的含义与反含义之争，当然当代艺术要有“力求明确的意义”才是一个很有价值的命题，我已经从当代艺术史中看到了一个艺术发生中的新现象和特征（其实这个特征在西方的当代艺术中并不十分明确），即作品都在进行着一种言说而不是现代主义以来的不言说，但是这种言说的艺术，在“力求明确的意义”的提出者的论述中却成了我们已经习惯了的现实主义方式的回归，就象我们容易把后现代主义艺术看成是古典主义的回归那样，所以作为在当代艺术上的核心命题——“力求明确的意义”，因为用了现实主义的方法而受到用结构主义为武器的理论挑战，这种挑战也即是一如结构主义理论所主张的含义的不确定性和自我指涉性，随后的争战也是与当代艺术没有关系的后解构主义术语的引入——即这种不确定性的自我指涉性的结构主义解释又受到了后结构主义理论的反对，反对的结果就是极端的不确定性。“主体间性”既是用来反对自我指涉，也是这种极端的不确定性的表述词语，当然如果这种“主体间性”是用来说明没有明确的主体，那也就是主体不重要论，重要的只是任意的“间性”，那还是无主体。所以后结构主义还是解答不了当代艺术的观念的有效性，即观念的主体性或者是主体性对“主体间性”的克服。而“力求明确的意义”的理论主张是和当时的美术理论主张艺术的题材论合在一起的，这种题材论原本是引起美术评论家对西方选择中国当代艺术时的唯题材的总结，其实是一种机会主义的发现，所以使“力求明确的意义”变成了力求明确的含义，即要让不深入了解中国情况或者将中国文化解释成简单的标签，而为西方的中国项目主持人进入中国艺术的领域提供方便。



但是，当代艺术就是要“力求明确的意义”，是这个命题在我的论述中被重新作了修正和论述，同时也是纠正那些结构主义和后结构主义让意义说不清楚的一种理论实践。显然结构主义关于意义的问题论述是与当代艺术没有任何的关系，而只是现代主义艺术，它可以用来反对现实主义理论和反对后结构主义理论，但不是后结构主义理论。而后结构主义的意义论还没有将艺术进行当代的转换，也即是他们所谈论的话题和他们所热衷的东西都在拖当代艺术的后腿。事实上也正是这样，当代艺术所以没有形成就与我们还将艺术停留在意义的不确定性这样一种游戏有关。当然，从知识系统来说，这已经是一个直接可以从西方挪用过来的知识，而从中国的传统思维习惯来说，可以用于回避本来就很弱的建立意义的能力，它在很多的艺术家中变成一句通俗的话，就是：本来事情就说不清楚的，我们没有必要再去说。而不是因为还没有说清楚，所以我们一定要去说清楚；或者说，这东西可以任意解释的，所以我们就去做可以任意解释的东西，其结果就是作任意解释到最后变成一种玄谈为止，而使意义变成了无意义。



当代艺术的意义不是让意义变成无意义，而是让无含义（那种结构主义与后结构主义的方法）变成有意义，它是关于呈现与判断的结合体的一种表达。即当艺术从它的能指绝对对应其所指，艺术只能为其特定的含义服务，从而使艺术的表达也成为了特定的和唯一的，这种表达方式的规定性在随后的结构主义与后结构主义的能指无限差异性中得到破除，所以变成了他们所称的能指的“自我指涉”，或者是能指的“主体间性”。当然这种理论却无法给出一个意义的有效性结果，尽管这种有效性一直为我们现在所看到的艺术家所反对，这种反对与其说是他们不需要有效性，还不如说是他们根本就不知道一种意义的有效性是真正对结构主义和后结构主义所造成的无意义结果的克服和纠正。事实上也正是这样，简单地以为艺术所指的无限差异导致了人们不需要判断这样一个事实，思想的犬儒性在反对教条的传统思想的背景下产生，所以中国的后现代主义与中国的“太监文化”开始了称兄道弟，我们说现代主义到了后现代主义这个浪漫主义结出的恶之花，已经让判断不复存在，留给我们的是无可无不可，这种无可无不可成为了艺术的时尚，而判断在他们看来是一个在结构主义之前的古板的说教。这都是对后结构主义之后的知识状况缺乏认识的原因所致。其实我早就为意义在能指状况下的设定作出了论述，（就在《意义的设定：从解构到批判》中），而意义的有效性直接关系到判断的有效性，是判断也只有判断让意义成为真正的意义。



含义是我们以往认知艺术的重要手段，一个无法直接说明的作品对阅读来说是会被认为有很大的问题，也是不被允许的，这是强行规定和必须要遵守的认知体系，否则的话就会被认为是表达不当。而能指的解放使表达的绝对性变成了可能性，当然这种可能性的能指在判断系统中组成了临时的意义指涉，也就是说，是判断使能指（可以是各种能指）进入具体的语境中，也是我所说的物质痕迹与语境焦点，这就是当代艺术或者从根本上来说是当代艺术的“意义”所要具有的要素。当我们在说当代艺术时，我们首先得到的应该是艺术家所要传达的意义对其艺术的支持。不是所有的艺术家都能做到这一点，所以也就不是所有的艺术家都能称之为当代艺术家。



在后现代行将结束之际，或者更可以这样说，对寄身于后现代的艺术家进行清算的时候，艺术真正走出了它的审美之维，而进入了批评之维，而美学的、风格的甚至包括后现代胜利以后的艺术的泛形式——这又是杜尚留给我们的传统——即“什么都可以成为艺术”的口号，在当代艺术中已经成为艺术的一个呈现层面。这是艺术被意义重新建构起来的领域，意义是如此地重要，而呈现（可以是任意的）是尾随其后的。这也是我对意义与含义的区分性解释，所以我也不会同意这样一种所谓的意义论而（其实是含义论），而且我更会强调那一点，观念艺术是呈现机遇着意义，而不是意义附加对呈现的多余的、牵强附会的解释或者注释，这种解释和注释也是我们现在经常能看到的当代艺术中的一种现象，然而又是一种经不起意义检验的一种现象，变成一种文不对题的含义。有了这一点，我们现在可以说，当然艺术不是要怎么解释就怎么解释，它必须还要让这种解释能够成立；或者象他们干脆就不解释，害怕因解释而伤害艺术魅力的说法如果能够成立的话，那只是因为作品原来就没有魅力，而用玄谈的方式让艺术变成了一种文化学含义（应该说是招牌）的作品在今天随处可见。但观念艺术的“观念”恰恰来源于它所呈现与其判断之间的如此地不分彼此，以至于非这样呈现不可，这是对不可名状的艺术的超越，而超越的核心即它足以能称为超越的东西就是判断。



这就是意义产生的开始，它的产生即在于就我们以前称为的含义不再被绝对要求在某个狭隘的受到太多限制的思维活动中出现。所以，现在再要求用力求含义的明确去进行一种艺术的创作，显然没有区分开含义与意义是两个完全不同的概念，而且就我们经常能够看到的艺术作品进行含义的解释，都是一种含义论在当代艺术中的变种，因为它就是应用了含义思维活动，而让它变成一种比喻（比喻也要求其能指对所指的含义是固定的），而比喻只是有助于对所指的理解，以此我可以进一步说说，当代艺术的观念不是比喻解释而是直接对呈现的判断。



我们现在更能看到这样一种艺术，而且这是我在讨论的，意义正是能指与能指之间某些随意的关联，这是能指飘浮的结果，但足以让能指产生力量的是判断和进入判断所产生的意义，那么这种意义就成了批评，我所说的批评性艺术就是一种用判断建立起来的意义系统，它不是对其所呈现的东西的注释和终于将呈现变成一种含义，而是通过批评去明确这种呈现，而且在相同的呈现中会有不同的意义，在相同的意义中会有不同的呈现。也许我们在当代艺术中根本就无法预料会有多少的呈现与意义，然后当代艺术却给了艺术家一个机会，即如何将某些能指在它的判断系统中定格，而让它成为有意义的艺术，以至我们就能从判断这个角度去寻找能让艺术的观念成为艺术的因素，被我称为的当代艺术是一种观念的艺术发展出来的意义的艺术，没有判断的解释只是一种呈现，对呈现的解释就是一种含义，呈现是关于含义与某个关联物的连接，而判断是对这种连接的把握，而使含义变成了意义。这种把握的深入与否直接影响到观念的深入与否，所以也就是当我们在讨论中国当代艺术的时候，什么样的艺术才能被称为中国当代的，那首先就是我所主张的要“搭着中国脉膊工作”的艺术才有可能成为艺术中的中国当代，因为这样才有可能（但不是绝对地）把握住意义的有效性。所以我们所称为意义的有效性即是这种判断的价值标准在艺术中的生长，是这种判断让艺术的呈现变成了意义的呈现，这种意义并没有一个固定的所指和固定的能指及它们之间的固定组合，而完全是生发的过程，这是艺术的能解放后与没有固定的所指以后的艺术家的环境，也是什么都可以成为艺术和人人都是艺术家的前题。说得绝对一点，就是它的能指是任意的，而它的所指又是非艺术的或者是艺术外的。来自于对我的这个主张的指责的那些艺术家和批评家，说我的工作已经超出了艺术的范围，说我将艺术变成了政治，那就应该直接去从事政治的观点正好也是我所要反对的内容，就是他们的理论到现在还在为艺术的能指划定艺术的范围（即艺术的表达还是要用艺术的方式）和为艺术的所指划定艺术的范围（即艺术还是要为艺术或者为审美而工作），然而我要说的是，这种观点如果在后现代主义时期还可以使用的话，那么到了当代艺术，也就是到了艺术要检验其观念的有效性的时期，这种观点不是要重申而是要替换。所以，后现代只是我们重构当代艺术的一个起点，因为有了后现代，才有了我们重构当代艺术的意义的基础。现在我可以再次去批评那种当代艺术中葡萄胎艺术家的某些言论，明明是自己没有观念能力或者说是根本就是观念不好和很糟的观念艺术，而硬要说自己是反观念的，这种耍懒之声在中国的新生代艺术家中重复出现。这也就是我们现在看到的能够证明我们这个时期如此差的艺术产生的根源。



我还是回到杜尚的《泉》再来讨论这个问题，杜尚不要求说清楚艺术作品——象他的小便器作品——是因为杜尚并没有将自己看成是一个观念艺术家，观念艺术家的荣誉是后人加给他的，那么我们的当代艺术是否还要轮回到杜尚时代，也要求不说清楚艺术作品呢？反观念艺术的艺术家可以做的工作可能就是这个工作。但这并不是什么创意之举，也无法说观念艺术已经过时了，因为观念艺术和“力求明确的意义”的要求也只是刚刚开始，而说不清楚和不作理性的分析在我们的传统中并不少见，我们暂且不说“太监”面对皇上满嘴吞吞吐吐，就是一直象征忌恶如仇的传奇人物——济公，也只是通过装疯卖傻而不是具体的批评赢得声誉，因此比如我们可以用牢骚的方式去表示不满（这已经算是很不错的了，至少他还有内心的正义），而这种不满永远不能说清楚其不满的理由，最后将这种不满或者说是个人意愿变成了一种情绪化的声音和行为（在中国的方式就是痞子行为），这也是我为什么要“力求明确的意义”的理由，我们现在根本就不存在这样一个任务：要作出去超越观念艺术的努力，这不但是艺术发展到现在只有现代审美性（或者审丑性）与现代观念性的两类，而且以反观念自居的艺术创作的问题在于，没有观念不能作为反对观念艺术的理由，而恰恰是这些反观念的艺术（当然也不可能是审美的）证明了我们当务之急需要重新检验“观念”，因为那些艺术充其量在我看来应该说是“差观念”艺术或者说是在观念艺术的名义下的“无观念”艺术（或者说是“捣桨糊”艺术）。



这就是我更要说的主题，也是意义能够形成其有效性的前题，我们可以在诸种艺术家的例子中看到，这种意义并不是元叙述的，哪怕是波依斯的梦呓和他的教义的艺术含义也是要在当代艺术中克服的，即当整体性、同一性艺术含义要求瓦解后，艺术进入了意义上的片断性中，这样艺术史就由以往好艺术家为核心的组成方式转为有意义的艺术家为核心的组成方式，组成的艺术家作品在相对的语境中产生相对的有效性，这就是艺术文本与语境网络状态，它要求我们在创作上克服我们通常所受的教育并至今仍为我们付诸实践的整体性欲望，即希望自己的观点或艺术是涵盖全部而且又是绝对有效的，由于这种重整体性、同一性的习惯方式还在占据着今天的艺术家的头脑，致使当今的艺术恰恰丢弃了当代文化与艺术的最新向度，即由片断性取代整体性。艺术也从以前的宏大叙述变成对某一问题的切入，所以具体情境的具体发言，使当代艺术成为了新闻批评和更具体的文化批评的另一种方式，它让艺术变成了一种更自由、更宽泛或者更出奇制胜的存在方式。但绝对整体性曾导致过艺术上的“假、大、空”，而这种“假、大、空”在今天仍然延续着，反对观念艺术的艺术到后来最多是这种艺术，因为他们还不知道当代艺术转向就是从空洞言说到对其具体问题的持续的提问，有意义的艺术家正是在这种提问中产生，我们考察这种艺术即考察其艺术在它的语境中的意义和在今天的社会文化中所处的位置。所以，当代艺术的判断系统如此地复杂，以至于我们很难直接面对文本作出判断，它是有关一种意义的相对性及意义语境开放后，问题在机遇的状态中形成的网络状态的结合，唯有对这种网络状态的尊重和深入到网络状态的分析，我们才能把握某艺术作品的真正意义，正是这样，今天的艺术批评性质已经被改换，它不再是鉴赏性地推荐好作品，而是对艺术的语境意义在观念层面上的检验，由于这种检验，我们才有了当代艺术批评过程中的观念之争。