◎陈新元
近二十多年来，书法理论队伍越来越壮大，各种专业报刊理论分量逐渐增加，学术研讨、交流也日益频繁，书法学在哲学、美学、心理学、教育学、史学等各个领域都取得了丰硕的成果，为书法创作的繁荣起到了推动作用。但同时也应该看到，在经济全球化、艺术多元化、知识与信息大爆炸的今天，我们的书法理论确实还困惑重重、严重滞后，这不但无法有效地指导当今的书法实践，而且也束缚着理论向更广、更深的空间发展。那么，当代书法理论究竟存在着哪些困惑呢？
一、刻舟求剑、泥古执今
“刻舟求剑”的故事大家再熟悉不过了，故事中那个捞剑者实在是太愚蠢、太可笑了。可是，在书法界，“刻舟求剑”之举至今还相当盛行。
比如，高喊“下笔必为楷则”的遗训，恪守“只有由正楷入门才是正道”的陈规，蹈袭晋代以来的“正—行—草”的学书模式，把当代人禁锢在腐朽的独木桥上。实际上，学习书法只要能把握住它的精神实质，无论从隶书、楷书、行书，还是从甲骨文、篆书、草书入门，甚至从国画笔墨线条入门，都可以“条条大路通罗马”。反之，透悟不了书法艺术的神髓，即使是从正楷入门也是枉然。
又如，宣扬“法不宗晋，便入魔道”、“不入二王，终非正统”的旧条，把现代人锁在“二王”的“深宫”里；动辄“须笔笔自古人来”、“笔笔须有来历”，动辄“用笔千古不易”，像孙悟空用金箍棒给唐僧画地为牢一样。其实，“笔墨当随时代”，就算宗晋法唐，笔笔有来历，如果缺失现代气息，也只不过是爷爷的棉袄孙子穿—一副老态龙钟样儿。
还有，自诩“传统”、“正统”，以学颜像颜 、学柳像柳为目标，抱着一本帖从一而终，写到80岁还以为功力非凡；躺在古人的书论堆里，动辄这个古人说、那个古人说；还有，最看不惯现代创新作品，认为那是离经叛道的东西，嗤之以鼻，总想把它困扼在“古典”的笼子里……如此等等，不一而足。
诚然，我们要学习传统，但传统不是一尊不动的泥像。传统是贯穿了中国哲学思想和民族文化精神的动脉、血液；传统是蕴藏在历代书迹和书论中延续至今、仍有强大生命力的气韵、哲思。那种一味追求表面形似某碑某贴的传统观，只会泯灭灵气，养成创作的惰性，不会有所开拓、独立创新；那种不敢越雷池一步的书论观，只会扼杀思维，造成理论的封闭，不会有所发现、独辟蹊径。这种泥古执今思想的根源，就在于看不到事物的不断运动、变化、发展，孤陋寡闻，害怕变革，总想寄生在古人的怀里，不费什么劲就能喝到古人的奶汁，陶醉于一切原封不动、代代承袭的窠臼里。如此迂腐的做法，必然须把传统窒息在紧锁的箱子里。
清代诗人袁枚说得好：“不依古法但横行，自有云雷绕膝生。”让我们抛弃那些食古不化、不合时宜的观念，用运动、变化和发展的观点来考察问题，将传统书法和现代书法创作相融合，将古代书论与现代书论贯穿在同一条延续的血脉上，插上思变和求新的金色翅膀，让闪烁的书学思想在蓝色的高空中飞翔！
二、盲人摸象、以偏概全
有则佛经故事，说的是几个盲人摸一只大象：有的说大象似一根柱子，有的说大象像一堵墙，还有的说大象像一根绳子……其实谁也没说对。故事虽然好笑，但这种以偏概全的形而上学观却充斥着整个书坛。
例如，对“书法”定义的一鳞半爪争论不休：看到书法具有象形性，就把它定义为象形的艺术；看到书法的抽象美，就把它定义为抽象的符号艺术；看到书法用线造型，就把它定义为线条的艺术；感悟到书法有哲学意味，就说书法是写意的哲学艺术；体验到书法具有抒情写意性，就把书法说成抒情写意的艺术……长篇累牍、不厌其烦地把书法艺术所具有的一些属性当做定义来阐释。人们不禁要问：现代抽象画有象形性、抽象性，白描用线造型，中国画有哲学意味，诗歌、音乐有抒情性，难道这些也可以说是书法吗？其实，书法就是展现汉字的一门艺术，拉拉杂杂把其他艺术门类也具有的共性特征拿来定义书法，只能混淆书法概念的界线，象泥菩萨洗澡—越洗越湖涂。
又如，从古至今对《兰亭序》的研究可谓洋洋大观，其中不乏真知灼见，但几乎都是在某个“点”上进行个案论述，从来没有一篇文章从宏观到微观、从历史到现实，对《兰亭序》进行全面、系统、深入的研究。抓住一个“点”来研究对象固然在某些方面能细致入微，但往往导致结论的偏颇。造成这种弊端的症结在于：缺乏统一的整体观念，把事物之间千丝万缕、纵横交叉的联系割裂开来，执迷于局部现象，思维单一零碎，致使事物各个部分、要素、环节、成分的彼此孤立。
恩格斯说：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面。”任何事物只有在一定的联系中才能存在和发展，书法亦然。书法既然不是孤立的文化现象，那么我们就应该把它置于整个文化的发展过程中，用联系的、全面的观点去考察它，用渊博的学识去贯通它，在古今融会、中西结合、学科交叉的联袂携手中走出盲人摸象的误区。
三、蜻蜒点水、浮光掠影
杜甫有诗句云：“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜒款款飞。”的确，在大自然中，蛱蝶飞舞栩栩如生，蜻蜒点水翩翩可爱。但在书法中，如果只是“蜻蜒点水”，那就义理贫乏了。
例如，对古代书论的研究大多停留在白话翻译的层面上，更进一层的也只是展开些简单的解释，对它的现实意义，即怎样与当代文艺思潮和书法创作相贯通，却很少有人问津（即使有，也是浅尝辄止）。不深入地挖掘古典书论的美学内涵并使之渗入到当代思潮中，就寻找不到“融古通今”的桥梁，古代书论也就失去了它的现代意义。
又如，“书画同源”是个老生常谈的话题，但说来说去总是抓不住要害，除了列举些书法、绘画起源的相关资料，引证些赵孟兆页、郑板桥等人的相关言论，就别无其他了，似乎“书画同源”就这么简单。而对书法美学与绘画美学怎样相互渗透贯通、书法的线条怎样融入到绘画的笔墨中、绘画的笔墨又如何作用于书法的线条等这些实质性问题，却不求甚解或干脆避而不谈，所以一直以来“书画同源”这个理念仍然只是浮在人们脑海里的一个印象。
最要命的就是对作品一知半解、浮光掠影式的评论，因为它直接影响到广大书法爱好者特别是初学者的审美取向。堆砌书家简历、师承、修养，罗列风格词、作品介绍和前人的评语，这已成为赏析和评论文章的通例，反反复复，烙烧饼似的，广度和深度异常地匮乏。不要说从哲学、宗教、史学的高度来透析作品，就是对作品线条、结构、章法的分析，也只是注意外表特征，对其内在的美学特质只字不提。
王充《论衡》云：“涉浅水者得鱼虾，涉深水者得蛟龙。”研究书法没有捷径可走，只有不畏艰辛，锲而不舍，博学广闻，不断地加强理论素养，培养敏锐的观察力，才能探骊得珠。
四、雾里看花、扑朔迷离
大家一定对天价书作《研山铭》和《出师颂》那沸沸扬扬的真伪之辩还记忆犹新吧！这两件作品现在固然以“国宝”身价耀居故宫，但它们到底是真的还是假的，却扑朔迷离，犹如层层迷雾，至今还缭绕在人们脑际，朦胧不散。试想：假如《研山铭》、《出师颂》确实是真迹（故宫博物院完全肯定，否则就不会购买），那么写文章揭穿其是伪作不就是胡来了吗？相反，倘若这两件作品又确实是伪作，那么肯定其是真迹的众多权威理论家、鉴赏家不就迷惘了吗？本来真的假不了，假的真不了，而出现这样截然不同的真伪判定，说明总有一方懵懵懂懂，被事物表象蒙蔽了。
为什么会这样呢？其根本原因就在于视野狭窄，缺少对书法本质的思辨和真切的感受，被一些似是而非的表面或局部现象所迷惑，对书法线条所蕴涵的内在气韵茫然不知。
王安石诗云：“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”我们应站在时代的高度，扩大视野，努力透晓书法艺术的本质，走出迷离的困境。
五、深不可测、曲高和寡
南天门搭戏台——唱高调，在书法理论界甚为流行，似乎越是让读者觉得“高不可攀”，就越显得理论家们博学高深。具体表现为：
其一，自高自大。如有人谈到书法赏评问题时说：“书法属于高雅艺术，曲高和寡，因此，真正有能力欣赏书法艺术的只能是少数人。所谓雅俗共赏，对书法艺术来说是不存在的，换句话说，俗也许可以共赏，但雅却绝对是做不到共赏的。”诚然，各人的审美理想和水平有所差异，但如此望文生义奢谈雅俗，岂不怪哉！
其二，故弄玄虚。如有人谈当代书法的二元理论批判时说：“‘书法如何成为当代’也就是书法的现代性问题，在今天已日益衍化为书法本质主义与以西方艺术特别是西方现代艺术作为参照系的普遍主义的二元对立。”如此高深莫测、玄之又玄，有谁能解其意？
其三，摸不透底。如有人在论述由苏轼书法思想看中国精神哲学的境界修正问题时，虽洋洋上万言，但只是靠大量寻章摘句来论证，宛如一眼通天的深井，使人摸不透底，却忽略了苏轼的书法作品与他的书学思想的辩证关系。
为什么会造成这种种令人“深不可测”的迂阔之论呢？究其根源就在于批评者并非真正知晓书法美学的丰富多样性和深层内涵，以致一接触到实质性问题就戛然而止，这样的理论怎不“曲高和寡”！
其实，真正博大精深的理论往往深入浅出，明白晓畅，像达尔文的进化论、爱因斯坦的相对论就是如此。况且，理论的目的就是让人明晰事理，指导实践，如果理论不能为广大群众所掌握和运用，即使再高，也失去了它存在的价值。故而，只有脚踏实地，深入地研究书法艺术的本质，并运用通俗易懂的语言，才能写出既深邃又明了，既有学术性又能为广大书法爱好者所吸收的理论来，从而摆脱“门庭冷落”的尴尬境地。
六、坐井观天、纸上谈兵
世界艺术浩如烟海，书法也只是其中的一座岛屿，它与绘画、雕塑、建筑、设计等造型艺术各有千秋。然而，任意夸大中国书法在世界艺术中的地位，贬低兄弟艺术，就像戏台里喝彩——自己叫好，这种坐井观天的现象正在书法界蔓延。
例如，学贯中西的林语堂先生就认为“中国书法的地位是以在世界艺术史上确实无足与之匹敌者”——看起来是在为书法艺术喝彩，实则已掉入夜郎自大的深渊之中。又如，法籍华裔学者熊秉明先生反复强调书法是“中国文化核心的核心”。他说：“如果哲学是‘高处不胜寒’的峰顶，则书法是可以游憩流连的园地，所以可以说是文化核心的核心。”人们不禁要问：如果书法是中国文化的核心，那么文学、音乐、绘画、中医、武术等等，是中国文化的什么呢？难道是边缘么？难道这些中国文化都要围绕着书法旋转不成？答案当然是否定的。然而，熊秉明先生的“书法核心论”却备受书法界的认同，至今仍被不少书论家津津乐道、广为引用。
正在当代书法理论界蔓延的还有纸上谈兵式的空头理论。如“不懂书法，就无法谈论中国的艺术”——真不知那些不懂书法的中国艺术家对这句话会怎样想；又如“书作的体势必须融入大千世界各种事物栩栩如生的动态和美感”——真不知哪位书家有如此高超的本领；再如“书法家必须学者化”——真不知有几个书家能达到此标准……诸如此类不切实际的书论，举不胜举。
为什么会陷入这种种坐而论道的误区？其病根就在于主观臆断，缺乏实事求是的科学理念，对书法艺术的历史、现状把握不透，对当代轰轰烈烈的书法实践漠不关心，以致造成理论与实践的严重脱节。这不但提高不了书法的地位，反而阻碍了人们对书法艺术的正确认识。
七、枯燥无味、生搬硬套
当今书坛的理论文章大多味同嚼蜡，生硬机械。显露如下：
其一，玩弄资料。过多引用古今中外名人名言，有的甚至把全文的重点放在引用古典书论、外国文艺理论或堆砌历史背景、书家生平上，大做玩资料、玩术语的游戏（比如生搬傅山的“四宁四毋”，硬套莱夫·贝尔的“有意味的形式”），而自己的观点肤浅模糊，累赘空洞。
其二，抽象刻板。只顾机械说理，忘了生动抒情；只重抽象论述，忽视形象描绘。这是当代书论的一个顽症。虽偶有散文诗般的评论，但又由于内容的苍白，使人兴味索然。
其三，之乎者也。有些书论家不顾现代语境的变化，至今仍沿袭八股文样式，“之乎者也”上瘾，而文章是否充实就不管了。
其四，钻牛角尖儿。纵观书坛热闹非凡的“商榷文章”，与其说是“商榷”，倒不如说是“征讨”，把大量的精力花在钻牛角尖儿、挖苦嘲讽上，对一些鸡毛蒜皮的事喋喋不休，而对本质问题却置之不理。
显然，这种痼疾归根结底就是把理论当教条，不肯下力气去钻研书法艺术的美学特质，思维贫庸、盲目，语言僵硬、罗唆。要祛除这个症状，就必须抛弃教条主义、经验主义的作风，切实做到理论联系实际。同时，还必须多读一些哲学、美学、文学、历史等方面的书籍，做到相互渗透、融会贯通。另外还必须锤炼语言，使之既质朴又活泼，既凝练又流畅，既深刻又明了。如此，书法理论在阐幽发微时方能文采灿烂，大大增强可读性。
八、哗众取宠、沽名钓誉
在商品经济时代，学术界自然也避免不了名利的侵蚀。不是么？在它的诱惑下，许多“理论家”再也按捺不住内心的躁动，纷纷“出招儿”了。
曾有人在书法“废纸论”中写道：“‘志气平和’、‘不激不厉’是农民的求生心态在审美心态上的再现，而整个书法史正是围绕着农民式的审美需求而展开的……那些代表了古代农民审美意识的‘创造’成为废纸是不可避免的命运。”何等惊世骇俗！再有甚者，为了炒作自己，竟使出造谣、传谣又避谣的伎俩来。
无谓的尖刻和虚伪的奉承都是人们所厌恶的。我们需要的是“完全公正、完全‘批判’的态度”（恩格斯《致拉萨尔》）。心态浮躁、虚荣，急功近利，必然走火入魔。只有静下心来，潜心修炼，才能冲出哗众取宠、沽名钓誉的魔区。
当代书法理论不仅困惑重重，更可怕的是对困惑的漠视、迷茫，导致理论被眼花缭乱的创作牵着鼻子走。这是无法回避、必须正视的现实。黑格尔曾说过：“凡是始终都是肯定的东西，就没有生命，生命是向否定反否定的痛苦前进的。”困惑固然痛苦，但对症下药，就能走出困境，柳暗花明。当代书坛呼唤一支视野开阔、襟怀坦荡、勇于批评和自我批评、博古通今、理论联系实际的高素质的书法理论队伍！
——《中国书画报》 2005-1 第7、8、9期连载
（注：本文发表后，在国内书法理论界引起广泛关注）
