来源 ：新快报
先看“人的发现”。人的发现是以纪实摄影为中心的中国当代摄影与生俱来的叙事基调。按照著名评论家杨小彦的说法：公认的具有广泛社会影响的纪实摄影是在1976年“天安门事件”中诞生的。本次双年展中鲍乃镛的“天安门广场·360°”，在我看来是对中国纪实摄影先行者的致敬和纪念：以群像出现的中国人近半个世纪以来第一次摆脱了某一中心权威后以群像的方式在历史事件中自我呈现，第一次以各自的面孔而非整齐划一的表情出现在阐释者面前。而古巴摄影家爱德华多·穆尼奥斯的“动物园标示”，通过动物命运展现出特定时代人类生命一步步被挤压，最终被控制沦为行尸走肉，被杀戮遗弃的过程，今天的中国人看来自然别有一番滋味在心头。
还有艾未未的《纽约1983——1993》。沙飞摄影奖评审委员会给予的评语是：“艾未未的《纽约1983-1993》，既展现个体对生活、生命的理解与态度，也把个体观看与现实的关系具象化。他对摄影的态度其实就是对生活的态度。通过一系列无视摄影法则的摄影行为，将个体对自由的追求还原到了胶片之中。他以反摄影的方式，提示何为摄影，以颠覆摄影的方式，颠覆人们对摄影的固定观念，也质询人们对现实的僵化认识。成为他生命器官之一部分的照相机，把个体的直觉与本能，与时而动荡、时而沉闷的现实直接对接，通过日常的片断，重构个体的生命体验，铺延开一幅真实的生命图像。他的一系列看似漫不经心的影像，在将日常的苦涩、欢乐、忧伤、无聊、希望、诗意与暴力糅合一体的同时，也编织成一部个体与时代息息相通的个人史。”看出艾未未作品的个体生命体验展开为真实生命图像，自然是对其作品的重要认知，但是如果止步于此，就无法解释同样是个体体验展开的生命图像，为什么网易的汶川灾民自拍没有获得同样的殊荣?在我看来，艾未未作品的最重要意义恐怕在于，我们在其提供的影像中看到了哪些人的个体体验被展开，哪些现在已经不真实的生命图像被还原会真实?答案也许很明显，是对上世纪80年代文化英雄神话，包括艾未未自己的一种还原。而这个神话，在上世纪90年代以来的中国奇观社会中占据了重要的位置——或者正面如陈凯歌、陈逸飞、刘晓东、谭盾，或者反面如北岛、舒婷，或者五味杂陈如陈丹青、艾未未。这一主题在此次摄影节中最震撼的一组作品则是刘铮的“惊梦”，用黑白影像中人类各种姿态或者美丽或者丑陋的肉身彰显出人类生存之永恒困境：精神之重与肉身之轻……
与人的发现相比，“公共空间扩展”这一主题的表现就复杂许多。这一复杂性也许根源于空间观念与后现代理论之间过于密切的关联：由于后现代理论的前提往往是现代性历史的终结，时间停止，所以“空间”自然就成为后学理论和后现代世界观的哲学基础。列斐伏尔的《空间的生产》是第一部系统地论述当代空间问题的专著。在这本书里，列斐伏尔认为，人类社会中的空间已经不再是纯粹的自然空间，自然空间虽然仍然是社会过程的源头并且不会完全消亡，但现在主宰人类生活的却是社会空间。列斐伏尔认为，空间在根本上是依靠并通过人类的行为生产出来的。我认为，也只有在这一对空间的阐释为前提，我们才能理解德波所谓的奇观社会：在现代性生产条件蔓延的社会里，这个生活都表现为一种巨大的奇观积聚，曾经直接存在着的所有的一切，现在都变成了纯粹的表征。奇观即是社会本身，是社会的一个组成部分，又显得是统一的手段。奇观不是形象的集合。毋宁说，它是以形象为中介的人之间的一种社会关系。在某种意义上，上世纪90年代后期以来，中国社会似乎已经沦为一个奇观社会，时间消失，改革停滞。面对这一变化，敏感的中国摄影自然不会熟视无睹。
顾铮很敏锐地感觉到中国当代摄影发生的转向：“我对中国当代摄影表现出我个人认为比较新的倾向，这个倾向把它概括成空间转向。空间转向倾向在我们这次双年展当中也有所体现，包括我这次看到一些摄影家的作品，譬如说像缪晓春、渠岩、金江波、李前进、杨铁军等等，肯定还有议论。这些摄影家的作品就可以看到发生在和传统摄影表现有所不同的变化，以空间作为他们的题材，这样的画面主要是以一种描述性的画面来呈现出来，这样的一些作品尤其是进入新世纪以来，开始出现了大量的摄影家关注中国社会变化中非常明显的现象，空间的变化。”但问题关键是，面对这一奇观社会，摄影师自身的立场究竟是什么，中国摄影的空间转向究竟转向了哪里，是转向了现代性的公共场域还是转向了后现代的奇观社会?对于这一问题，顾铮先生的回答事实上有些含混：“……空间在以往是被当作僵死、刻板非辩证和静止的，相反时间却是丰富的、多彩的、有生命力的，也是辩证的。至少在这样的观点影响之下，我们大家尤其是摄影的表现或者说是摄影的纪录，往往只是关注事件，关注人相互之间的一种社会关系。在这样的视觉呈现中间，出现了一种空间脱落，但是这样的空间脱落随着中国走入了新的社会发展阶段以后，明显地通过空间自身变化、发展越来越强烈地提示、提醒我们的视觉艺术家，我们不能忽视空间，空间本身充满了复杂种种表情、内涵，包括空间背后存在的许许多多复杂的权力关系的博弈、妥协、平衡。”
这一含混导致了对于作品的解读会陷入某种意义的困境：抽离社会关系和事件，执着于对空间进行形式层面的理解。这也就意味着，将人从空间中抽离开并对空间进行不断地分割，孤立和德里达式的后现代“延异”。例如，在表达了对顾铮的认可后，陈卫星对于影像的空间转型进行了更为详尽的阐释：“在吴印咸的作品当中空间是很庄严的政治符号，这个空间是需要转折的，而李前进表达浮华的消费空间是现代人贪婪和纯粹感性化的结果，还有一些杨铁军的作品，把空间外化成为一种权力政治学的标志，这些空间都很充分地说明经过了30年改革开放，人们物欲和观念的膨胀在空间上急剧扩张的效果。”其实，在我看来，影像的空间转向还有一个前提，就是阐释空间的不断生成，阐释空间不断生成决定了我们对待影像空间会采取的多重维度，决定了我们能够将空间中隐匿的“人”还原出来。比如对于吴印咸的“北京饭店·1975”，我们当然可以简单归结为政治权力空间的展现，但是如果我们的思考中心放到观影者自身，这何尝不是观影者精神空间的一次扩充和对于神圣权力空间的一次韦伯意义上的“去魅”?再或者，我们将不在场的权力中心人物还原到这个空间，我们会发现在这个空间里，个人的隐私空间是被剥夺的，除非是掌握最高权力，否则所有人都无法摆脱监视或者被监视的命运。李前进的《桑拿浴》依然可以用同样的方式解读：对于上世纪90年代末以来财富神话制造出的隐秘空间的进入与“去魅”。我们可以从桑拿空间中遗留的奇形怪状的器械绳索想想这个空间中发生的属于人的故事，看到膨胀物欲对人的异化，但这些与赵利文的“别墅人家”中对中国富裕阶层悲悯审视其实没有太大差异。当然，我更愿意把顾铮表现这种含混视为对中国复杂现实的某种体认。这个问题可以归结到，我们应该如何理解这样多面歧义丛生的中国?如何理解人们对于当下迥然不同的判断?中国未来究竟是要完成现代性启蒙还是要继续自己的后现代狂欢?
换个角度。影像启蒙与奇观社会的含混未尝不是2009广州国际摄影双年展的一种生存策略。中国当代艺术就是凭借着成为“奇观社会”获得了生存空间而且赚得盆满钵满，而广东美术馆展厅内最醒目的作品“国家六十年——729期(人民画报)封面”则有意无意地制造出中国当代摄影同样属于奇观世界的假象。凭借这一假象，批判的锋芒得以存在，影像启蒙得以继续，李公明所谓的“政治叙事”不至于被喝止。但是如果人们真的据此把中国当代摄影和中国当代艺术等同起来，一并以奇观社会视之，恐怕就是对于中国当代摄影的最大误读。第三届广州国际摄影双年展2009学术研讨会上朱其与杨小彦和顾铮的争论，在某种意义上可以被视为含混造成误读与中国当代摄影参与者真实体验，或曰“摄影现场感”之间的对峙。
其实，如果将朱其的发言单独抽离出来，似乎并无太大问题，把西方理论奉为圭臬，将艺术品沦为理论的图示本来就是中国当代艺术弊病之一。只不过朱其对于中国摄影实践非常隔阂，将影像启蒙的中国摄影理解成了奇观社会的中国当代艺术，这种无视中国当代摄影实践的泛泛之论自然会引起摄影人和摄影理论家的不满。朱其的评论，对于中国当代艺术是适用的，但却不适用于中国摄影，而朱其本人恰恰没有意识到两者之间话语体系实际上存在着的本质的差异。所以我们似乎可以理解杨小彦言语之间的激烈：“我不知道他怎么解释时髦研究和自己问题研究的方面，重要的是对现实问题的看法，在这点上我认为顾铮的研究是有摄影现场感的。”而对于顾铮，则摆脱了此前的模糊状态，恢复了他对于中国当代摄影的清晰理解，影像启蒙，才是中国当代摄影的本来面目和意义所在。
这场论争无意当中却成就了2009广州国际摄影双年展另外一个重要影响，那就是中国当代摄影终于有机会对中国当代艺术摊牌。朱其在这个过程中其实有些无辜——他某种程度上一直都是中国当代艺术的批评者，他所批评的中国当代艺术那些弊病其实也正是中国当代摄影有价值之处。不过谁叫他没看到当代艺术和当代摄影这样明显的差异之处呢?中国当代艺术和中国当代摄影精神气质的极度差异使得摊牌是早晚的事情，栗宪庭、杨小彦转行玩摄影早已不是什么新闻，最猛的是杨小彦在接受采访的时候所说：中国摄影在价值观上超越了中国当代艺术。我觉得，这句话肯定也会被历史记住。
