任何时代的艺术都有其产生的特殊社会背景，任何时代的艺术也都有其产生的历史渊源，换句话说，没有无原无故的艺术现象，也没有无原无故的艺术特征，尤其是当这种现象和特征作为一股风潮，弥漫和播散在一段相当长的时期内的时候。

　　任何经历过中国社会在上世纪八、九十年代文化转型时期的艺术界人士，或许已经或许因为本文而将要注意到这样一种现象，那就是在刚刚过去的十八年里，尤其是在九十年代，许多艺术家几乎不约而同地使自己的作品充满了色彩明快、纯度艳丽的色调，大有一扫八十年代新潮美术运动时期色彩沉郁、对比强烈之势。这些为数庞大、众多的作品，与同样为数不少的黑白灰冷色调的艺术作品，共同构成了最近十几年来中国当代艺术的两个重要视觉景观。有关黑白灰冷色调艺术这一视觉景观的特征，本人已有专文及专题展览加以论述与展示，在此不复赘述。[1]这些色彩响亮的作品在题材上集中在毛泽东时代的美术作品图像与当代社会的商品符号的结合上，有的还集中在传统文化符号与当下商品符号的对接上。有评论家已经指出，这种带有大众文化流行样式的色彩响亮的艺术，是九十年代以来中国大陆社会生活全面商业化和物质化在视觉经验上的反映，它在形式上采取的是西方波普艺术，但在内容上对应的却是中国社会的商业化和市场化。[2]

　　为什么要用西方波普艺术的表现手法来反映中国的社会现实?如果说，西方波普艺术作为一种表现形式产生自西方尤其是美国战后高度发展的商业社会现实，那么中国是否具有与美国相同的商业社会现实?亦或这种形式上的波普艺术其实有着中国艺术自身的逻辑要求与视觉特征?这些都是我们面对这种色彩响亮的当代艺术作品时必须思考和回答的问题。

　　

　　“清理人文热情”与对历史的重新发现

　　如果将这些色彩明快响亮的作品在表现手法上简单地看成是西方波普艺术的中国旅行版本，显然无法说明为什么如此众多的艺术家能够在整个九十年代始终使用这样的语言形式的现象。而且事实上，这种色彩响亮的作品大量地、持续不断地涌现，除了艺术的生存环境即中国社会结构秩序的变化使然之外，就艺术领域本身而言，还有中国艺术自身的问题使然。今天的艺术界基本形成共识的是，八十年代的新潮美术运动借用西方现代艺术的各种语言形式，来破除长期笼罩在中国艺术界的以服务政治意识形态为己任的社会主义现实主义一统天下的局面，提倡思想解放和自由精神，因而充满了人文主义的理想和自由个性的主张。这些热烈的理想和主张因为套用了许多西方视觉经验的表现手法，而使自己没有了现实的中国的视觉针对性。在八十年代的后期，艺术界出现了一种“纯化艺术语言”的呼声，其起因是为了纠正新潮美术中部分作品的粗糙画风，却没有意识到语言的纯化如果没有语言对象的纯化的话，将是一句空话。这里，我用“语言对象的纯化”来指绘画语言对象在题材图式和表现技法上的甑别和选择。语言的纯化是指绘画语言的技法层面，而语言对象的纯化则包含了题材图式，这种带有明暗空间造型关系和标识性的图式在当代艺术中比技法显得更加突出和重要，这就像语言学将语言分为能指和所指那样，没有单一的语言形式能指的纯化，任何对语言本身的纯化都同时包含了对所指的纯化。

　　作为八五新潮美术的重要艺术家，王广义在该运动的后期最先意识到上述八五时期流行的理想和主张缺乏准确的艺术针对性。他提出了“清理人文热情”的主张。[3]这个观点的出发点在于消解古典艺术与现代艺术中属于本质主义的所谓“永恒问题”，因为后者是不可证伪的，而可以证伪的则是“以以往文化事实为经验材料的具有逻辑实证性质的语言背景”。[4]这里的“语言背景”不是指绘画的技法，而是指绘画作为一种视觉题材图式的知识谱系，艺术家的工作在今天不是创造艺术语言，不是纯化艺术语言，而是纯化语言对象，即寻找和甑别文化史中各种语言风格。王广义在这篇文章中更为自己的主张做了进一步的解释：“如果我们发现‘古典艺术’和‘现代艺术’为我们当代艺术家遗留下许多的问题，每个个体艺术家都可以选择和发现某些问题来作为自己工作的逻辑起点。”可以看出，王广义在当时没有把语言纯化视为艺术的主要问题，也没有认为艺术语言本身是可以证伪的，他倒是认为以往发生的文化史上的视觉知识谱系是可以证伪、甑别和选择的。语言问题对于王广义来说，从来就不是根本性的问题，因为“在当代艺术中，‘创造’并不象人们所想的那么重要。昨天，人们已经创造了所有的语言。我们今天所要做的、所能做的也就是赋予这些语言以什么新的意义。”[5]

　　“清理人文热情”的观点是王广义在1988年底黄山会议的发言中首先提出的，此时的他亮出了“毛泽东”系列作品的草稿，与他此前著名的“后古典”系列拉开了很大的距离。一种以往知识谱系中广为人知的视觉语言符号被他直接作为自己作品的题材图式，这在整个八五美术运动时期是绝无仅有的。王广义在与本文作者的对话中反思了自己“后古典”时期的创作，认为那是文化上“二手经验”的产物，古典文化其实他本人没有也不可能亲身经历，西方古典艺术图像的引用是为了借以触及中国文化所缺少的哲学、宗教精神，其中充满了个人化的经验和形而上的理念情感需要，而这些却遮蔽了当代文化的真正问题。这种文化上经过“二手经验”而来的艺术图像，因为没有自己的亲身经历，因为掺杂了太多的个人经验和个人情感而在语言形式上总显得中国的文化针对性不够强。
　　王广义希望在自己更为熟悉的知识谱系中寻找富有文化针对性的艺术语言，也就是在当代文化中有意义的图像，而不仅仅像他在“后古典”时期追求的是艺术史中有意义的图像。他的目光停留在了毛泽东的标准像上，那是包括他在内几代人最熟悉的中国视觉形象，而它的创作者却总是不知名的非专业人士。他对这个非个人经验化和非表现化的标准像着了迷——一个非专业作者的图像却因为一个特定的时代而家喻户晓，那么选择同属这个时代的匿名的大批判宣传画图像来作为自己画作的题材图式，不正是能够把自己作为一个艺术家的个性消解到最低限，让画面图式本身发挥出更大的观念性吗?大批判宣传画作为文革美术的代表性类型，有着自己鲜明的图式，在文革中起到了难以估量的巨大影响力，它表明着那些非专业的匿名者的文化政治立场和态度，但却与传统艺术的审美想象和个性经验无关，而只与时代的要求有关，这实在是神奇和不可思议的。因此，这种社会主义的视觉经验，不是作为个人的创造性财富而进入美术史的，而是作为一种整体的公共化的图像资源而进入的。

　　王广义重新发现了自己熟悉的知识谱系中这种公共性的图像资源所蕴涵的巨大观念性，现在他要赋予它新的意义和文化针对性。他的这个愿望是通过将它与九十年代初期涌现出的商业符号做直接的画面对接和并置来实现的。尽管艺术家本人自始至终都没有明确解释自己赋予了什么新的意义和文化针对性，只是在与批评家吕澎的通信中将自己的创作视为“一批解决商品经济问题的后波普作品”，[6]只是在与本文作者的对话中谈到自己搬用文革美术的图式，把它的意义泛化了，我们仍然能够从他“大批判”系列的画面形象上找出他要赋予的新意义和文化针对性的基本线索，即毛泽东时代的群众文化模式与西方商业社会的大众文化模式之间的共通性与差异性。共同性在于这两个文化模式都是由匿名和非专业的普通人发起和参与的;差异性在于前者来自集体主义和阶级化的意识形态要求，而后者来自市场经济资本最大化的驱动力和个人自由主义的要求。

　　将个人的经验因素和创造因素降低到普通人的水平，直接搬用自己熟悉的文革美术的视觉图像来介入当代中国的商业社会，因而当两种不同时空背景下的视觉图像和符号相互并置时候所产生的弦外之音是可想而知的，于是“揶揄”、“反讽”、“调侃”和“批判”之类的有关作品含义的评论性话语统统给了王广义。而事实上，当王广义将文革美术的宣传画作为一种自己熟悉的公共视觉图像资源抽离出其原有的历史语境，并且植入到新的当代社会语境中的时候，文革美术为代表的社会主义现实主义艺术的视觉语汇也就获得了进入当代艺术创作的机会与可能，色彩响亮的造型语言开始成为九十年代以来中国当代艺术的显著视觉特征。

　　“搬用”的意义

　　王广义的“毛泽东”和“大批判”系列以其鲜明的视觉图像而引人注目，其中“大批判”的图像因为画面色彩的火红与明黄而格外醒目。这种洋溢着当年无产阶级革命理想的“红光亮”，在“三突出”原则的指导下，与“高大全”的构图法则相结合，成为社会主义大众流行艺术的最典型视觉特征。现在，它与商业经济的视觉符号狭路相逢，相互对峙又彼此融合，形成了新的更加广泛和多义的图式所指，也就是被艺术家赋予了新的意义和文化针对性。这种同一民族国家文化背景下不同历史时期视觉图式的搬用和置换，带来了包括色彩在内的视觉造型语言的移植和再生新义。

　　将近二十年来，王广义对社会主义大众流行艺术视觉图像的搬用，使他成为一位饱受争议但知名国际的艺术家，因为他“是开启观念绘画历史的重要艺术家，直到今天，我们也很容易从年青一代的艺术家那里看到王广义的影响：历史符号的借用、放弃肤浅的绘画性、关注难以躲避的现实以及对政治问题的质疑。”[7]由此可以理解，在本文论述色彩响亮、明快的一大批作品成为九十年代以来中国当代艺术的一个重要视觉景观的过程中，王广义的比重何以较多了。本文笔墨的集中，并不意味着王广义对于“搬用”历史符号这种手法具有批评方法论层面上的深入思考，这对于艺术家是一种苛刻的要求，但他以一个艺术家的敏锐和直觉，在自己的艺术实践中率先实现了这种手法。而无独有偶的是，王广义的这种艺术实践却在冥冥之中暗合了国际当代艺术界一个重要的艺术史批评术语——“搬用”(Appropriation)。[8]

　　这个概念术语的字面意思是“视某物为自己所有(to make one’s own)”，从行为和对象的关系看，它不是被动的、客观的或者漠然的，而是积极的、主观的和充满目的的。它与“借用(borrowings)”或者“影响(influences)”这两个词也有所不同：前者意味着拿走的东西好像永远要偿还，后者意味着某人或某物受到启发、诱导和左右，带有受到控制和被动的意思。将“搬用”这个术语应用于艺术和艺术史在西方是上世纪五十年代以后的事情，准确地讲，是从罗兰·巴特(Roland Barthes)的《神话学(Mythologies)》的研究开始逐渐引起注意的。他将传统符号学(the classic semiotics)中所指(the signified)、能指(the signifier)和它们的结合体——符号(the sign)做了拓展，认为在神话里面，作为能指和所指结合体的最初符号被转换成有着新的所指和第二符号组成成分的能指。这样，曾经是完整和有意义的符号体系被第二符号体系接管(take over)，用来意指(stand for)新的概念。也就是说，在最初符号序列中的能指因为转换到第二符号序列中，就能够形成新的所指，产生新的含义，而这样的过程巴特认为可以被无限制地重复。事实上，我们从西方七十年代以后的当代艺术中，能够看到大量搬用历史各时期视觉符号的例子，比如美国国旗形象的使用，比如许多女性艺术的创作和批评，等等。

　　由此可见，在艺术上“搬用”是主动的实施，而并非像“借用”那样有所顾及，也并非如“影响”那样是消极和被动的延续。尽管王广义反复强调自己的行为的出发点是侧重文革群众艺术的平民性，但是这种搬用的行为本身却是有意识的和主动的，它所带来的实际效果形成了远较原初图像语义复杂和丰富得多的新的含义。
　　搬用手法就这样激活了我们之前熟悉的历史语境和图像资源，将它们重新置于目前的社会效用之中，形成一种对过去历史重构的“讽喻”(allegory)甚至“反讽”(irony)的效果。一旦文革大批判的宣传画可以作为一种图像资源，被搬用到九十年代以来愈演愈烈的商业化和物质主义的文化语境中，那么，那个特殊年代的一切视觉艺术图式，包括其中最典型的红光亮的色彩特征，也就顺理成章地被许多艺术家整体地或者部分地搬用了。因为那个特殊的年代毕竟刚刚过去，产生红光亮色彩美学特征的社会政治结构的基础依然存在，同时这个基础也正在面临着市场经济模式的冲击、对应与调整，因此，红光亮的语言特征非但不会消失，反而会成为当代艺术面对新的商品经济形势寻求自身文化针对性的合乎逻辑的出发点。那种认为红光亮以及它所依存的毛泽东时代的视觉图像在当代艺术中的出现是出于后殖民的机会主义的观点，显然忽略了当代艺术在八十年代末期和九十年代早期自身发展所遇到的问题，而这种出现正是解决所遇到的问题的结果。因为艺术家开始意识到艺术语言的空洞和虚玄而探索更加符合中国实际的语言形式，所以发现并且大胆搬用了最能代表中国实际的图像资源，与其说这是一种机会主义，远不如说这是一种进步，因为站在这个时期的艺术家开始把目光放在了中国本土的生存经验上，开始从中寻找最能表达现实社会真实感受的方式，不管这种方式是原创的还是搬用的。较之于舶来西方艺术的主义和图像，搬用中国自己的最有代表性现代视觉图像，显然要来得真实、可靠和富有针对性。

　　接下来，我们要追问的是，在政治制度和经济变革之间，这种红光亮的色彩美学特征将会发生怎样的变化，将会谱写出什么样的新篇?

　　“红光亮”的当代新传

　　在九十年代，面对市场经济的全面启动，许多艺术家开始从八五时期的热情消弭中苏醒过来，纷纷用平面化、平涂化的简约手法来表现商业化和物质化对人的精神深度的削平，然而在选择什么样的题材对象上，却反映出他们认识中国社会政治经济结构和文化状况的差异来。当时全国有些地方的艺术家开始在自己的作品中，采用西方波普艺术的手法描绘源自西方的商品符号或国际化的各类标签图像，即便是被艺术批评界称为波普重镇的湖北的一些艺术家，也是如此。这种题材的表面化和简单化，并没有触及到当时中国社会的内部文化问题，并没有充分认识到中国社会即便到今天在文化意识形态上，依然是三元的格局，即强调文艺独立的知识分子所认同的文艺公众领域(指高雅文化、少数人文化或小圈子文化)、大众文化所处的生产性公众领域(指通俗文化、民间文化、流行文化或文化产业)及官方的政治领域(指主流文化、正统文化或官方文化)。[9]从中外文化整体形态的流变角度看，中国目前的文化形态是古典形态、现代形态和后现代形态三者混杂的复合体，与西方文化自原始文化到古典文化到现代文化，再到后现代文化的形态递进并不完全相同(只是在原始和古典形态时期基本相同)。一个国家有着如此复杂和多元的文化格局与形态，因此这个国家里产生的当代艺术是不可能用完全西方化的题材图像来作为自己艺术作品的主线的，因为这没有找到真正的文化针对性。

　　与这些停留在商品经济表层现象上的艺术家及其作品不同的是，在岳敏君、刘大鸿、冯梦波、徐一晖、祁志龙、汪建伟的作品中，自己生活中的直接或间接视觉经验，都与毛泽东时代视觉图像和造型样式所传递出来的那种意象有着千丝万缕的联系，在他们看来，没有什么能够比搬用那个火红年代的视觉图式更能准确地表达当代中国所发生的变化和矛盾的了，不是表面的镜像式的现实再现，而是内在本质的捕捉。

　　在岳敏君那里，搬用不仅指整个图像的使用，而且也指原有图像语言的部分增减和修改，甚至是对原有视觉语言内在气质的把握和转换。在翻画曾经在毛泽东时代家喻户晓的革命历史题材绘画的时候，在尽量追求保持原作光亮鲜活的色彩等造型语言的同时，艺术家将其中的人物形象全部抹去，这种人去楼空的历史沧桑感是通过人们熟悉题材图像的局部修改达到的。而岳敏君的人物画，尤其是成熟时期的精彩之作，在继承毛泽东时代美术作品高纯度和高明度的色彩风格的同时，将人物肤色的质感表现提高到一个全新的水平——红得发紫的色彩用笔概括却不失肌理笔势，高光部分的处理简约有力，保持着几何条块状。这种独有的“岳氏色彩”与他笔下人物夸张的动作姿态和满嘴露牙的大笑扮相，构成了他作品独特的造型语言特征，形成了戏仿、幽默的视觉效果。

　　刘大鸿的作品也善于搬用毛泽东时代的许多美术作品的图像，所不同的是他在保留原图像景致的前提下，将原作的人物做了更换，使得画面形成新的含义。与此同时，他充分发挥毛泽东时代绘画作品通俗易懂的叙述性，将鲜艳色彩描绘出的、富有象征性的不同时期的人物形象溶于一炉，营造出理想与现实、历史与今朝、政治与商业相互抵牾又难舍难分的矛盾因果关系，令人在鲜艳的色彩和陆离的时空中感受到一种特有的知性嘻虐。

　　汪建伟和冯梦波都是以影像装置艺术闻名中外的艺术家。汪建伟的许多影像作品从自己耳濡目染的视觉经验出发，致力于探索毛泽东时代戏剧化和象征化的视觉影像在当代的变异和循环关系;而冯梦波则通过计算机的编程与设计，通过游戏装置和图像再造唤起人们对那个并不久远年代的重新认识。

　　祁志龙、徐一晖和常徐功曾经是圆明园画家村里最早尝试艳俗艺术的人，他们当年对消费社会引发的物质欲望的膨胀感同身受，他们也因为对欲望的视觉呈现的细化处理而走出了属于自己的一片天地：对于祁志龙是一个历久弥新的女兵形象;对于徐一晖是一个欲望与理想的乌托邦道场;对于常徐功则是一个草根阶层的集体绣像。无论差异怎样，他们都没有放弃毛泽东时代美术对色彩的寓意和想象。[10]

　　魏光庆是湖北艺术家中清醒地意识到波普艺术手法必须具有中国文化针对性的人，与常徐功放大民间草根中欲望之光怪陆离不同的是，他更注重将毛泽东时代的色彩语汇与中国传统文化的视觉读本结合起来。平面化和简约化的图像处理手法使分属两个不同时期的视觉元素能够脱离其原有的语境，生成一种“‘意义’被高度泛化”的“异质”的画面形象。[11]

　　毛泽东时代美术的视觉经验对于出生于五十年代和六十年代早期的艺术家来说，是“印在脑子里，融化在血液中”的集体意识和强烈记忆，这是他们最为熟悉也最手到擒来的视觉资源。他们对这些资源的使用，有着各自的角度，从搬用到修改，从修改到杜撰，从杜撰到游戏，总是有两个不同时空、不同语境的内容要切换。而到了俸正杰和陈文令这里，年轻些的他们目光更多地停留在眼前这个日益商业化和物质化的社会环境。经管这个社会环境的政治根基并未改变，但是它的主体运行系统却越来越商业化和国际化，如何在视觉上传递出时尚感和当代感，如何通过色彩系统的组合、对比而赋予自己的作品形象以准确、生动的思想表达，是新的时代的新要求。在这方面，两位艺术家为我们显示出自己富有成果的努力。

　　在毛泽东时代曾经被赋予了集中和单一意义指向的“红光亮”的视觉图像资源，经过十几年来艺术家们的搬用、分解和改造，已经与商业社会的视觉经验在许多层面和许多角度上，找到了有效的结合点，显现出中国当代艺术关注现实、反映现实的一种时代气息，也在当代商业社会多元文化纷呈的格局下，获得了多层次和多角度的新的内涵。
　“当代·红光亮”——一种历史主义的现实描述

　　我用“当代·红光亮”来概括九十年代以来中国当代艺术注重毛泽东时代美术的视觉经验，寻求它在当代文化情景中的合理转换，并且再生出多姿多彩的新的视觉形式这种语言特征。“当代”不仅仅是一个时间区隔的概念，更重要的是一个文化针对性的概念，即针对中国社会的商业化和市场化在文化上的反应做出判断的概念;“红光亮”也不仅仅是指代毛泽东时代群众文艺的视觉色彩特征，更重要的是它所包含的自上而下给定的乌托邦式的理想寓意。这两个概念的组合并置，形成了两者之间的互文性(intertextuality)，这意味着两个原本独立的文本之间其实有着相互依赖的关系，完全自律、自足的文本概念是不存在的，事实上，文本总是在吸收和改造其他的文本，它是其他叙述和声音所遗留下来的踪迹和回声，尤其是当两个文本概念在时间顺序上前后相连的情景下。朱莉娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)继罗兰·巴特之后，在1966年创造了“互文性”这个术语。她认为文本本身并不具有恒定的意义，文本的意义是在串联和解码的过程中获得的，这就是说，毛泽东时代群众文艺的视觉经验，正是因为当代艺术家的视觉语言的实验而获得了不同于其所谓的原有意义的新意义。同时，当代商业社会的视觉经验因为与毛泽东时代的视觉经验有着共同的本性而实际上可以互相借鉴和交换。

　　因此，“当代·红光亮”不是一个完全自足和封闭的概念，它是一个开放和发展的互文性描述，因为历史从来没有与现实截然分割，现实也从来不能没有自己的针对性，这也就是我们在本文的开篇所言：“没有无原无故的艺术现象，也没有无原无故的艺术特征”。

　　那么，现实究竟有哪些现象和经验值得用“当代·红光亮”来概括的呢?在今天这个以实际效能为准则的商品经济的时代，中国的地理景观日渐城市化，社会生活的节奏日益加速，人们的精神生活正在变得多元和模糊，对历史的纵向追问正在越来越被转瞬即逝的各种横向沓来的信息和事件所取代和包围，本质与现象，真实与虚妄，历史与时尚正在模糊彼此的界限，而唯一可以令人感到片刻满足的便是即时性的身体快感和短暂得不能再短暂的视觉浮掠。

　　色彩作为艺术表现的重要元素，必然变得益发鲜明和夺目，只有这样才能最大限度地捕捉到快节奏的律动，才能把纷繁复杂的物象留在人们的视网膜上。以色彩见长的视觉艺术，在当代中国终于有了真正的用武之地——将现实社会生活中不可思议的各种神话事件和惊人之举所带来的诱惑、律动和乖张，在色彩上戏剧性地加以提炼和强化。现实世界“五光十色”，艺术表现则更是“锦上添花”，现实之美远不如艺术之魅。这是一种新的视觉真实，因为它真实地再现了当代中国所发生的令人迷惑和越来越不真实的一切;这是一种新的艺术真实，因为它真实地再现了这里弥漫着的无根和浮华的虚幻;这是一种新的色彩真实，因为它真实地再现了这里到处充斥着的色彩的矫情和妩媚。这是一种对现实零距离的切入，是切入到“如火如荼”的当代中国社会发展和精神生活现实的深处发掘出来的一种别样的视觉语言特征，它夺目但却贫乏，这是一种对无奈保持着清醒意识的美学趣味。如何在充满物质主义五光十色的商品世界中，保持艺术的文化方位性和倾向性，成为人们普遍关心的问题。与“黑白灰”冷色调的艺术追求远距离地凝视和质疑现实的谨慎方式不同，“当代·红光亮”的艺术恰恰采取零距离深入和贴近现实的积极方式。这两种方式看似截然不同，实则殊途同归，都是当代中国严肃艺术家关注社会发展和变革中出现的文化精神问题的视觉努力和表现，它将成为一个时代的重要视觉特征而载入史册。

　　注释：

　　[1] 参见《黑白灰——一种主动的文化选择》， 高岭主编，湖南美术出版社2007年版，及同期北京今日美术馆展览。

　　[2] 参阅《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》第四章第1、2节，易英著，中国人民大学出版社2004年版。

　　[3] 参见《关于“清理人文热情”》，《江苏画刊》1990年第10期。

　　[4] 同上

　　[5] 参见《当代艺术潮流中的王广义》，严善錞、吕澎著，四川美术出版社1992年版，第18-19页。

　　[6] 参见《艺术史中的艺术家》，吕澎著，湖南美术出版社2008年版，第486页。

　　[7] 同上，第494页。

　　[8] 参见Critical Terms for Art History , edited by Robert S. Nelson and Richard Shiff , the University of Chicago Press , 1996 .

　　[9] 参阅《走向后现代与后殖民》，徐贲著，中国社会科学出版社1996年版，第281页。

　　[10] 有关常徐功的绣像艺术的视觉特点，参阅拙文《无根的浮华：常氏制造》，载于《常氏制造》图录，程昕东出版公司2006年版。

　　[11] 参阅《左图右史——魏光庆：一种历史化的波普主义》，岭南美术出版社2007年版，第3页，黄专文章。

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