二战结束之后，世界艺术的进程就开始与大大小小的双年展、三年展这些与时间划等号的展览相映成趣了，以至于我们要想研究当代艺术的现状和观测未来艺术的发展方向时，自然而然地就会聚焦于卡塞尔文献展、威尼斯双年展、圣保罗双年展这些类似于艺术风向标识的展览。由双年展的模式产生了一种普遍的意识，当代艺术的实验、新的艺术观念都是在这种模式的温床中产生的。这样一来，人们对这种有着明确日期、明确地点、明确名称的展览总是满怀期待。此类展览每次的开幕不仅成为一个地区文化争论的热点，同时也因其影响力而成为一种国家文化的象征，并由此派生出与此相关的艺术扩张策略。

从生长形态来看，中国显然没有经历上个世纪沸沸扬扬的世界现代艺术进程，但总算是在世纪末搭上了这趟急速行驶的艺术列车。尽管这幽灵般的全球化列车并没有使太多的中国人明白艺术为什么会产生如此触目惊心的变化，但对一个包容性从来就极强的民族来说，借鉴西方的模式不光是部分人的理想追求，同时也是中国与世界进行对话的有效途径。所以最近十年所衍生出的各种大大小小的双年展也就自然而然地在中国当代的艺术旅程中逐渐成为摆脱过去陈旧信条的理由。但千万不要认为上个世纪90年代中国的“双年展”模式已经彻底颠覆了过去的展览机制，而使当代艺术在文化的进程中自然而然地成为了一道过去没有的亮丽风景。只能说，这种引进的展览模式或多或少让中国的实验艺术有了较好的表达空间。

官方与非官方艺术界限的模糊为中国当代艺术中的某些先锋艺术披上了合法化的外衣，也解决了艺术圈和大众对有关新媒材、新艺术表达方式存在理由的悬而未决的争议。中国当代艺术的实验之旅一直有些步履艰难，这不光对中国文化的发展造成了损害，同时也给了那些伪传统、伪前卫者可乘之机。这一来，常常会有一些机会主义者在左与右的选择和攻击中利用意识形态这个武器来使自己从中获利。所以健全科学的艺术展览机制，至少部分地消解和削弱了这部分人的可乘之机。

客观地看，1992年从广州发端，蔓延到上海、北京、成都等地的双年展，至今已有十几年了。尽管其中那些有创意的策展人和艺术家颇具视觉影响力的作品十分引人注目，但与一些国际双年展比，我们仍能感到其中的难言之隐。事实上，作为一个意大利语的专用名词，双年展是1895年威尼斯第一次国际艺术大展后建立起来的展览机制，此后它很快成为了一个地区具有国际视野、实验精神、开拓性和高投入、大规模展览的代名词。作为国家文化的象征，它不但获得政府的支持，也赢得了民间的好感(好的双年展不但能使一个地区的旅游经济大幅度增长，也满足了一般大众对本土文化的自豪感)。这可以威尼斯双年展为例，该展在100多年间不断提升着意大利国家的文化形象，同时也对整个世界艺术的发展产生了相当的影响，它扩充着视觉艺术的外延，引领着世界艺术的潮流，搭建出不同地区文化的对话空间。

中国双年展的出资方和策展人都基于以上的存在理想化地设定了双年展的目标，然而结果却因东西方文化背景的不同而显出某些尴尬的状况。首先，中国双年展一开始是由民间企业家出资赞助的，1992年第一届双年展上太多的绯闻并没有影响后面跟进的民营企业家，企业家的赞助使得中国双年展初具规模。横贯东西南北的双年展出资人都口口声声地说对文化的投入别无所求，只是出于一种文化情结，这显然不是一句真话。高速发展的经济已经惯性地使他们的理想与现实结合在一起，这造就了民营企业家出资的中国双年展的特殊样式。不但出资人的个人好恶决定着展览的倾向，而且就连策展人也不得不失去原则地充当艺术家与出资者之间的中介，使双年展被置于一个中国人际关系的特殊语境之中，什么试验性、策展理念都只能退居其后。结果，展览往往因艺术家和策展人不能达到出资者的要求不欢而散。这样一来，带有个人情绪的非理性的话语不但影响了艺术批评的正常进行，而且大大削弱了大家面对文化所持有的激情。我非常同情企业家的遭遇，但对顾丞峰所谓的企业家出资双年展是“心血来潮或误上贼船，演出了一幕幕始乱终弃的话剧”的表述却并不赞成。回望中国一个个双年展个案现状的历史，中国企业家对艺术的体验大都建立在情感的作用方面，他们没有时间对艺术的历史和艺术的当代现象作深入的思考，误以为艺术就是他们青少年时代阅读的那些刺激煽情的故事，再加上求展心切的个别策展人前期的误导，出资者想当然地对双年展满怀期望。这一来，文化搭台、经济唱戏的策略化的企业行为难免就会转化为异化的行进思路。而企业使双年展以广告的形式衍生出效益的迂回战术，如果得不到策展人和艺术家的理解和配合，结果是可想而知的。正是基于这样的经验，有的民营企业出资者干脆把策展人作为中介，巧妙地让策展人来完成那难以启齿的艺术市场行为，把双年展和艺博会混合在一起，让参展的艺术品有效地转化为艺术商品。所以我要说，只要你深入其中就会发现，1992年至今的民企双年展从来就没有改变过那个隐形的指标及投入后坚持“效应”的基本思路。当然，这并不等于说我们一定要在文化与出资者的愿望之间划上分界线。但策展人如何在这个特殊的背景中规划出不同于我们所参照的双年展的双赢模式(不知道有没有形成这种新模式的可能)，已经成为中国策展人面对的难题。策展人要办好双年展，就得协调好金钱、权力、艺术之间的关系。否则，中国艺术双年展的远期目标、独立立场、观念、方式、风格等等就都只能是一句空话。中国的当代文化建设由于先天不足，仍然需要这样的过渡，只有对民间文化投资者的积极态度予以支持和肯定，才会在竞争和补充中产生效应。

事实上，不管是民间还是官方举办的中国双年展，如果真的要使展览具有一定的文化含量和地域影响力，仍然要以国际标准和惯例作为前提。卡塞尔双年展、威尼斯双年展、圣保罗双年展的组织模式、实验内涵、展览形式都是我们参照的对象。在组织构成上，如果我们把政府行政职能、策展人、展览规划和推广三部分做成三权分离、各尽其责的工作空间，然后在此基础上综合成协同作用的统一体，以推动对方跨越自身的局限，达到相互理解、包容、收获的目的，就会对双年展工作的展开产生积极的作用。在这方面，只有十多年历史的韩国光州双年展、釜山双年展已经给我们提供了很好的范例。另外，中国的艺术双年展从开始到现在，从来就没有在真正意义上摆脱艺博会形式。记得在2000年的上海双年展上，参展艺术家黄永砯就尖锐地谈到了这个问题。去年我到韩国，光州、釜山双年展的策展人都十分不解地谈到，他们所邀请的中国艺术家往往不能很好地对应策展人的策展理念，对展览现场与作品产生某种联系的现场体验大都显得麻木。这一方面是由于我们对真正意义上的双年展缺乏认识，另一方面是由于架上绘画传统的呈现方式或多或少地制约着艺术家，使他们的作品很难对应双年展的文化主题。今天，世界各地一些被冠以双年展名号的大型艺术展览，至少有40-50%的作品是新作(这里所说的新作是有针对性的)。如果是一个成功的双年展(三年展、五年展)，新作的比例必须远远超过这个数字。就此而言，中国策展人在设计双年展时，观念一定得适应新的场景。策展人的职责和助产师差不多，他不但要统观全局，有针对性地与艺术家达成共识，同时也得给艺术家提供创作新作品的机会，催生出展览所需要的新作。这样双年展才能在观念产生到展览实现的整个过程中成长为完整的有机体。

2005年是中国举办双、三年展最多的一年，也是双年展最没有突破的一年。我们不但再次从中看到传统展览模式对双年展的影响，也看到一个个疏于实验精神的策展人、艺术家在不同双年展中所表现出的急功近利的状态。是不是只有在中国才能容忍个别艺术家抱着几年前创作的作品在不同的空间、不同的策展理念中穿梭？这使我想到一个国外的双年展策展人在展览过程中写给艺术家的一段话：“双年展开展快两个月了，就像每天都结出新果实的树一样，展出的作品每天都被赋予新意，并且与周围相协调。对于观众来说，这些充满创新意义的展品就好像是使他们眼睛发亮的营养素一样，这些光——就像本雅明·沃尔特所说的一样——也照亮了那些艺术作品。”这里不光简单表达出双年展作品存在的理由，也为我们有些艺术家面对双年展时怎样创作提供了参照。它促使我们反思：中国的出资者和策展人面对新的艺术表达应具备怎样的态度？

在最近双年展中对新媒材及表达方式的划线是不够明智、不够理性的，这不但会影响艺术家对新事物的敏感，也会影响艺术家对艺术相关学科的思考。更重要的是，不同时代，不同的语境必然会触动对新媒材的利用，因此，新媒材反过来也会从根本上改变那些经久不变的艺术态度。这样我们才能与时俱进地反映出我们这个时代不同于过去的那些有意义的东西，并与观众分享它们，从而使艺术产生新的活力。

双年展(三年展)不是一般意义上的展览，它的开放式结构已经证明了它在当代艺术中兴风作浪的本质。所以，只要你触及这个领域，你就得对新的事物充满激情，尽管在这个过程中有些艺术品会带来一些不太愉快的视觉经验。然而就艺术作品成立的规律来看，随着时间的推移，人们依旧会被它所吸引。剩下的问题是，有过十多年实践的中国双年展在经历了一系列关于展览、关于艺术新出路的对话以后，如何取得实质性的结果，办出中国特色的双年展、三年展。

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