来源:《典藏》今艺术??徐文瑞
当代艺术与全球化
自从世界歇斯底里的跨过千禧年以来，国际艺术圈发生了一个重要的变化，那就是以政治社会议题为题材的作品，大量进入一些具有指针性的展览中，其中，有些甚至以这类入世的艺术作品作为展览的主轴，例如恩威左领衔策画的第11届文件大展(2002)、第50届威尼斯双年展(2003)中欧布理斯(Hans-Ulrich Obrist)的「乌托邦驿站」和侯瀚如的「紧急地带」，以新媒体艺术为主的柏林transmediale04，也拿「飞跃乌托邦」为题，而刚刚在台北发生的双年展「在乎现实吗？」更进一步精确地瞄准社会现实问题。当然，某一类型的艺术会大量进入这些主流展览机制中，意谓着它事实上已经在艺术创作者之间，形成一个重要的潮流，使主流展览不得不正视它的存在和重要性，并积极提出新的、实验性的论述架构，来加以呈现和探讨。回顾过去十多年来艺术在世界各地的发展，我们也证实了这种趋势确实存在，以都会、移民、疆界、社会不公、种族歧视、恐怖主义、性别、政治迫害、战争、环境、文化冲突、弱势族群、身体与权力、记忆与控制、社会监控与空间部署、灾难与安全、危机与反应、基因与生物工程、网际网络与虚拟社会、科技与人性的军事化、沟通技术与媒体、民主与民粹、消费与文化、非正式经济、求生机能等等为题材的艺术作品，多至不胜枚举。我们还看到当代艺术与社会运动密切互动，互相奥援，彷佛上述这些议题已经无法用传统社会运动的机制来加以应付面对，而艺术重新变成运动的有效媒体与工具。
这些议题，大多和目前全球化的趋势息息相关。全球化不仅凸显了二次大战结束，被殖民国家纷纷独立以来所发生的种种后殖民问题，如文化杂交、身份认同、民族主义、种族主义、边界冲突、经济发展等。同时，晚近全球化的主要玩家，跨国公司与资本，也和后冷战(或新冷战)时期以美国为首的世界帝国相互为用，一个以经济力量发动史无前例的全球宰制，另一个结合军事和外交力量发展粗暴颟顸的世界宪警体制，以民主之名，实行法西斯统治之实。上述那些议题之所以受到艺术文化界和社会运动界的集体关注，一方面显示目前全球治理(global governance)上的困窘与不义，另一方面也暴露20世纪以马克思主义为首的另类体制实验的失败与视野的消失，而却没有任何新的另类实验与视野能够取而代之；众多议题越来越迫切，因为无以计数的人民百姓处在议题的弱势一方，生命与生存随时遭到摧残，但未来的视野却越来越模糊，人们不知道下一刻(可能就是明天)世界会朝哪一个方向发展。
经济艺术
「非常经济实验室」展览命题的提出，是要因应这个时代对站在前线位置的当代艺术所做出的要求，把焦点放在以经济活动与相关社会结构为题材的作品上，探讨当代主流经济体系之下其它经济的可能性和生存空间，并呈现不同领域的工作者如何反省、介入、抵抗、颠覆、或研究我们当代人的经济生活。这个展览为一跨领域的计画，融合艺术家、建筑家、社会运动者、网络运动者等不同领域的工作，形成一个非常经济(wayward economy)的实验室，其目的不仅在于探究一般在主流经济游戏规则的管制之外的非正式经济，藉以凸显主流经济游戏规则本身的奇特性，甚至荒谬性，更重要的是要使展览作品成为非常的经济行为——亦即那些不受管制、难以捉摸预测、或寄生的与自求生存的经济活动——的试验场所。
过去50年来资本主义的高度发展，透过全球化的复杂过程，使经济变成了有史以来影响人类生活层面最广大、最深刻的主导力量。全球化所带来的资本、人口、科技、媒体和观念的剧烈流动，莫不环绕着经济巨轮前进，而其所形成的消费社会既改变了人与历史传统的关系，也彻底极大化了人们在地球表面上的彼此关联，我们今天所用的产品与服务，大多生产于遥远或难以得知的劳动者，通过无以计数的复杂流通过程，而来到我们手中。由经济所主导的科技发展和武力生产，使我们的生活更加便利和安全，但也吊诡地使我们活在高风险、危机四伏的恐怖世界中。新经济的兴起，使知识和信息变成资本的主要成份，网际网络成为新的生活空间与交易互动的场所。
面对人类彻底变成经济动物的情况，当代艺术提出了有力而深刻的省思与探索。自60年代以来，涉及消费社会的艺术作品多至不可胜数，艺术家们以摄影、绘画、雕塑、录像、装置、表演等各式各样的媒材，将主题围绕在商品、消费行为、符号、拜物等现象，形成了晚期资本主义艺术的一大美学特征，不仅反映了这个时代的精神，也重新界定人类的存在本质和人际关系。这一类型的作品，尽管数量众多，形式多元多样，却具有一些共同特色，例如，作品大多集中探讨商品的符号学，而忽略商品生产背后的政治经济条件；作品作为社会介入的媒介，大多透过消费关系，而无法直接进入生产关系的领域，以致于作品与观赏者的关系，很难超脱日常生活中大家所习惯的消费关系。尤其最后这一点，更是证明了纪德波(Guy Debord)在《奇观社会》(The Society of the Spectacle)一书所描述的一种被商品所原子化、媒介化的人际异化关系：换言之，如果作品本身无法或不试图改变观赏者与作品的关系，那么，不论作品的内容如何批判商品的拜物或提出新的商品符号学，作品都还是难逃被消费的命运。而当商业部门本身，敢于大胆运用当代艺术的手法(如挪用、拼贴)和元素(如Andy Warhol的作品意象被用于商业海报)，这类艺术所预设的消费关系便不得不备受质疑。
相对于这一大类型的作品，当代艺术中一直有另一类以经济为探讨对象的作品，这类为数较少并常被忽略的作品(其被忽略却与艺术品本身的商品化息息相关，因为这类经济艺术较不易被当作商品来买卖)，其实由来已久，例如1919年杜象便伪造一张由华尔街一家公司The Teeth’s Loan & Trust Company Consolidated所开立的支票，来支付他的牙医Daniel Tzanck为他医疗的费用。1960年代以来，随着当代艺术的多元开放，这类作品更如雨后春笋般出现，例如温哥华Iain and Ingrid Baxter夫妻档艺术家，便于1969年和朋友共组「N.E. Thing有限公司」，正式向政府立案，拥有公司的LOGO、宣传品、服务项目等，并以顾问公司的名义，于1970年参与西雅图举办的「数据处理研讨会与商展」，参加的大公司包括AT(T、KODAK、GE、IBM和XEROX等。又如，1969年Les Levine在媒体上刊登一则新闻稿，宣布以每股四美元购买了Cassette Cartridge Corporation的五百张股票，并预计于一年之后，或其间有获利可能时，再行卖出，交易所获得的利润或损失，就是他的艺术品。
总结而言，这类作品的题材，不是商品的符号，而是经济的行为与过程，强调经济在现代生活和社会中的重要性；成立虚构的或真实的公司行号，针对商业世界的价值与原则，提出批判的观点；以伪造或改造支票、钞票等，反映、干扰正常的经济游戏规则，探讨资本流动的过程；以物品交换或赠与等另类经济行为，审视竞争与利润经济的问题，并探触艺术品本身的特质。从观念艺术发展的角度来看，这类作品重新界定了艺术体制与艺术品，使作品与观赏者之间，由消费性转变为非消费性的关系。
非常经济与实验室
「非常经济」有别于一般所谓的非正式经济或影子经济。根据Matthew Fleming, John Roman, Graham Farrell(”The shadow economy,” Journal of International Affairs, Spring 2000)，「影子经济」往往被冠以非法、不法、地下、黑市等，其实是不正确的，因为除了毒品交易等等之外，大部份的非正式经济其实是合法，例如非正式聘雇的私人家教，只是其中含有不法的成份，如其收入没有受到税法管制，另有一些非正式经济则全属合法，例如家庭生产。随着共产阵营的瓦解，以及第三世界发展的起起伏伏，越来越多的经济学家注意到影子经济在整个经济体系中所扮演的重要角色，经济上越是落后的国家，其非正式经济在GDP总值中所占的比例就越高。以协助藤森总统发展经济的秘鲁著名经济学家Hernando de Soto甚至直陈，前共产主义国家与许多拉美、非洲国家之所以很难成功转型经济体系，事实上与它们内部大量非正式经济所拥有的「资源」无法变成「资本」息息相关(The Mystery of Capital: Why Capitalism Triumphs in the West and Fails Everywhere,《资本的秘密：为什么资本主义在西方成功，在其它地方却失败？》 Basic Books, 2000)。总之，作为主流经济游戏规则所管制和保护之外的非正式经济，在任何(高度开发、已开发、正在开发的)国家都存在，其形成与存在的原因和主流经济规则的僵化、偏颇、不公平等有关，因此，正式经济与影子经济可以说是一体的两面，彼此具有互补的作用。
本展览所谓的「非常经济」并不是一种非正式经济，有些作品以非正式经济作为探讨对象，例如性工作、槟榔摊、孟买的便当宅急便，但其目的系在研究并凸显这些经济行为的背后法则，甚至为其中可能受到不公平待遇的工作者讨回公道；有些作品虽然模仿非正式经济，但作为艺术作品，它们的主要意图是在建立或投射作品与观赏者的新关系，而非以这类非正式经济作为营生的手法。另外其它作品则旨在寻求另类经济的可能性、或以寄生、颠覆、反讽等手法，介入日常的经济活动。所有展出的作品，都试图问非常经济是否可行，而展览本身则是这种非常经济的一个实验室，让观众、艺术家、作品之间，享有重新界定彼此关系的空间，并重新思考生产、消费、存在、交换、价值等在资本主义的全球化过程所可能具有的意义。
RE-CODE.COM以实际的行为介入市场机制，他们建立一个网站和数据库，让使用者寻找他们想购买商业的合理价钱，印列出条形码，到商店中贴在厂牌较贵的条形码之上，这样就可以普通价钱买到名牌的产品。透过RE-CODE.COM的干扰策略，被剥削的消费者变成了社会运动者。同样，Channel A的作品分析一个发生在台湾的非洲文化买办，探讨这种买办以文化交流名，进行剥削之实，以及文化差异、异国情调、后殖民政治的关连。郑淑丽的作品针对信息时代的智能财产问题，她设立了一个网站，并举办工作营，探究数字内容的自由共享(常被斥为海盗行径)作为网络的一种终极艺术形式。
卡尔海因兹．克老福(Karl-Heinz Klopf)与许儿帕．古普塔(Shilpa Gupta)以非正式经济为切入点，检视全球化下非正式经济如何成为在地的工作职场和生存资源。古普塔以极具戏谑的手法，制作一个类似计算机游戏的片头，内容模仿印度孟买市混乱的都市丛林中，由下阶层文盲所构成的便当快递系统 Dabbawallas，如何在激烈竞争下准确无误地把便当送达目的地。克老福所拍摄的台湾槟榔文化纪录片，从性别、都市、社会变迁、经济急遽发展等角度，检视这个极具特色的在地文化现象。台湾社运团体「日日春关怀互助协会」长期以来，使用各种艺术表现手法和策略，表达「性工作」这种难以表达的议题，抗议社会对于性劳动的污名化和非法化。日日春的姊妹们开发传统的四物醋，作为工作的另类出路，以及她们对抗大体系的小姿态。
奥立佛．雷斯乐(Oliver Ressler)和Big Hope着眼于资本主义体系外的其它可能，在不同试验模型失败，而全球资本主义当道之际，提出一种基进的姿态，和切合实际的乌托邦想象。雷斯乐持续而有计画地和不同思想家、社会运动者进行访谈，请他们发表另类经济和另类社会的看法。以匈牙利为根据地的Big Hope来台湾寻找不同的访谈对象，并仿真「大富翁」游戏(原意「垄断」)，制作成「共享大富翁」游戏板，让参与者一起探索并开发创造性共享的逻辑。
除了主展览之外，还有EXTRA区，以录像和网站的简单形式，呈现一些重要的经济艺术作品，艺术家包括陈明秀、彭弘智、汪建伟、The Yes Men, Yomango, Margareth Otti, Minerva Cuevas, Michael Mandiberg, Matthieu Laurette, Superflex等等。
议题性：艺术作为公共领域的一环
以政治社会议题为题材的艺术作品，常受到同时来自艺术和社会运动两个不同领域的质疑，其主要论点在于：艺术必须保持独立性，政治社会议题的讨论常会落入党派与权力的运作，使艺术家的自主性受到妥协；入世是个人的行动选择，不应该变成艺术的严肃态度或类型；艺术的入世行动，通常只限于象征层次，而政治社会的改造则需诉诸直接而实际层次的行动，因此所谓入世的艺术只是社会菁英份子的一场游戏，或罪恶感的替代性发泄，对于社会改造其实无用武之地。总之，艺术不应该，也没有能力介入社会，处理社会议题。这类论调在整个现代主义运动中屡见不鲜，一直持续到现在，经常作为艺术圈保守势力或艺术市场反扑激进艺术的主要论据。
尽管如此，艺术圈内还是一直存在这类议题性的作品和艺术家，而且社会运动圈也常见艺术手法的使用(例如国际绿色和平运动、以反消费为宗旨的Adbuster，甚至台湾的日日春关怀协会，或柯赐海)。这些人跨越政治与艺术之间的一个巨大的灰色地带，不认为政治与艺术之间有着明显而黑白分明的界线。对他们而言，入世的作品并不表示他们必须选择党派，或进入权力的漩涡核心，也不必牺牲他们的自主性，而所谓有意义的政治行动，不止是直接的介入，象征性行动有很多时候更具说服力。在艺术哲学的基本概念上，他们也同样认为艺术的任务是表现那些无法或难以表现的东西，那些不可说的面向：很多社会议题之所以进入艺术领域里面，正是因为在特定的人文和政治条件下，这些议题已经发展到太复杂的程度，或对人心的影响已经太深，或变成政治上与心理上的禁忌，以致于普通语言的表达方式不敷使用，因此艺术派上用场。
其次，艺术介入社会政治议题，也希望以艺术作为触媒，使某个议题变成具有议题性，换言之，使一个原来被忽略的议题，能够在公共领域讨论中受到重视，或使原来被窄化、简单化、教条化、偏激化的议题，能够彰显它原有的丰富性、吊诡性、复杂性。最近，入世的艺术重新获得重视，事实上正与原有公共领域逐渐被大众社会所侵蚀有关，公共讨论或讯息传递的空间逐渐变成消费空间，公民社会所预设的公共辩论与共识形成的场域正在消失，而全球化所带动的跨国媒体甚至压抑正在形成的全球公民社会所需要的全球公共领域。以展览来呈现入世艺术，其中一个重要的目的就是要使艺术空间变成公共领域的一环，让那些必须藉由艺术表现手法来呈现的议题，能够找到适切而充分的发声场域。变成公共领域的艺术空间，不但执行着传统上民主政体赋予艺术的公民涵养理想，也让入世的艺术获得应有的自主和保障，同时，也让具有抽离和具体性格的艺术空间，扮演着全球化和在地化的接口。
(转载自《典藏》杂志)
