问：我们知道成都双年展正在筹备阶段，还没有完整的资料报道，到目前为止大家对它仍比较陌生，能否从它的筹备等情况给大家介绍一下这个展览？
顾：成都双年展的目标定向是想做成中国第二个比较优秀的国际双年展。上海双年展的展览规模、学术主题、参加人员的质量、以及它的影响力，都不可避免地成为成都双年展的比照对象。比如成都双年展如果在外型和规模上与上海双年展取得一致，就要在内容上和它拉开距离。首先，第一届成都双年展不邀请国外艺术家，只邀请部分海外的中国艺术家来保持它的一定的国际性。第二点，本届成都双年展以架上艺术为主，但在架上艺术的范围内还是有开放的姿态。比如会有一些架上的摄影、装置、VIDEO以及针对架上观念所作的作品参展。成都双年展比较强调中国当代美术的一种现状、生态，主要呈现的架上绘画、雕塑的探索成就，我们在这些方面也已积累了比较厚实的经验。这次双年展暂时忽略了新媒体、新影像等艺术方面的成就。没有必要面面俱到。这和国外一些双年展主要推出新媒体、新媒介的艺术形式有所不同，本届威尼斯双年展就更像一个电影节或DV节。在国际上，双年展的策划已经有一套程序化的模式，比如第三世界国家的双年展有点类似近亲繁殖，参展艺术家都是那些经过反复认可的。只有在个性方面的努力，才能拉开一个双年展与另一个双年展的距离。成都双年展强调中国当代艺术的一个主体性位置，和上海双年展邀请国外艺术家参展形成一个热闹场面、达到它的国际化不同。成都双年展力图以推动架上艺术继续发展的方式来加速中国当代艺术本土化进程，因此，在操作方式（比如投资人和策展人）和策展思路上也有别于上海双年展。成都地处中国内地，不同于上海这个国际化的外向型城市。成都双年展的本土化和国际化的方式自然也不必认同于上海双年展。双年展的主办方会尽可能收藏每位参展艺术家的一幅作品，这些被收藏的作品会继续去国外做展览，这就形成中国当代艺术从本土出发的新的国际交流语境。除了地理位置的考虑，我们还着重关注当代艺术公共性问题，成都双年展将拉动国内本土的社会力量对中国当代艺术的支持和认可，提高本土公众对当代艺术的关切度。它所呈现的多元化的美术生态现状将形成一个过渡，不断打破美术界的圈子现象，打破各个艺术门类的边界。既与上海双年展拉开距离，也与全国美展拉开距离。考虑到艺术管理与艺术行政等诸多方面的原因，本届双年展由成都现代艺术馆独家承办。成都双年展展览委员会由艺术委员会、策划委员会、执行委员会组成。本届成都双年展策划委员由刘晓骁纯、顾振清、冯斌、黄效融组成，并邀请费大为、范迪安、水天中、朗绍君、沈揆一等国内外著名批评家组成艺术委员会。投资规模暂定在三-四百万人民币，拟邀请艺术家120人，展览场地1.8万平方米。本届成都双年展将成为今年国内艺术界的一件盛事。
问：为什么以"样板·架上"作为本届成都双年展的主题？
刘：关注架上艺术、关注本土艺术、反应中国艺术现状的多元面貌--成都双年展的这些长远定位，是由主办方成都现代艺术馆的馆长邓鸿先生确定的。我作为学术主持，是在这种基本定位的前提下做命题文章。既然成都双年展是架上艺术双年展，"架上"自然要成为首届大展绕不过去的重要话题；既然每一届大展都是架上艺术展，那么首届大展理当还有自己的特殊话题。"样板"最初是由顾振清的一个策展方案延伸出来的概念，最后选定为两个主要话题之一。样板可以理解为范型、范式、模式，"文革"时期一种样板的时代已经过去，我们面临着范型多元的时代。样板也指标准，范型的多元意味着标准的多元，但不意味着没有艺术标准。样板还可以视为某一种范型中有代表性的，或比较突出的艺术现象。各种观念形态的多元并存、新范型不断涌现，构成了中国当代艺术的新空间、新景观和新的艺术生态。
顾：样板是标准的指代对象。在美术史的上下文中，不同的艺术样板代表了不同标准的更替、消长与共存。旧的样板往往带有正统和权力话语色彩，新的样板则代表了范本的可塑性和文化希望在现实中的价值。当今日益多元化的艺术生态中，多重样板的存在提示出艺术标准的多重性，提示出更多的语境和交流空间，从而预示着当代艺术多种精神取向交织发展的可能性。
问：我们知道成都现代艺术馆的展出空间非常巨大，如何布置展览是否成为一个不但重要而且很有难度的问题？
顾：我一接手这个展览，首先判断这个展览怎么做。展览首先要解决的问题就是空间问题，本次展览的展出空间对我们来说是一个挑战，展览的空间设计和展示设计将会成为展览的最终核心。展览的策展工作非常巨大和繁琐。本届成都双年展邀请了霍英东基金会的建筑师刘珩来做展览的空间设计，对展出空间做一些大的"手术"。在展览的视觉流线方面会形成一个系统，展览大致有四个部分。一个部分就是博物馆空间，力图呈现一个类似博物馆的展出空间；与之对抗的就是样板房空间，类似毛坯房的空间；在这两极之间有一个常规SHOW场空间和一个暂定的过渡空间。博物馆和常规SHOW场空间比较容易理解，就是博物馆式的展出和常规展出，样板房空间主要展出一些新媒材的作品，过渡空间主要展出一些架上绘画形式比较鲜活的作品比如王度的装置类的雕塑、周铁海的老上海电影明星的巨幅肖像等。通过这四个部分形成一个视觉线索，希望营造让观众看到样板的突出问题的一种可能性。此外，展场还会设置休息处和咖啡馆，减少观众的视觉疲劳。这样，通过建筑的空间设计和作品的展示设计加上策展人对展览的展示要求这三方面的努力来完成布展这个难题。
问：在展览的理念和经验方面，本届成都双年展跟上次由成都现代艺术馆承办的《世纪之门》大型艺术展有哪些不同，又有哪些借鉴？
刘：《世纪之门》应该说是成就展，展览策划人尽可能要反映出改革开放20年来中比较重要的艺术家和艺术现象。而双年展，在更大程度上则是一种反映近两、三年艺术现状的动态展。我请顾振清来做展览，也是力图能反映当前更生动的艺术现象，这样才能和两年一届的节奏相吻合。另外，我认为，中国美术界当前已经形成的格局本身没有形成一个公开有效的内部交流。所谓没有形成交流是指，一些思想比较超前的青年艺术家做了作品就到国外去展出，这些人在国内的大型展览中老是没有展示机会，以至有的批评家批评这类作品是给外国人做的，实际情况是这样吗？我看不完全是。我想，应该给他们一些在国内展示的机会，以便让那些在本土文化背景下产生的创作灵感，再拿回到本土来进行讨论或争论，我认为这是非常重要的艺术交流。这当中还包括不少在90年代初出国的海外中国艺术家。另外还有一种情况，一些相当出色的中国艺术家却不太有参加国际展览的机会。不是因为他们的水平不行，而是因为他们的艺术不大适合西方的批评胃口。这样就形成一个个的艺术圈。在本届双年展上，我们尽可能提示出这些现象，尽可能提示这些现象背后的问题。再有一个问题，是我对体制改革的考虑。中国的艺术体制本身也应该和经济体制一样，它应该有一个逐步改革的过程，对现有的艺术体制，简单对抗或完全适应都不利于问题的解决。跟体制合作，在体制当中不断提出新的问题，推动体制的变化。这两点是我们做双年展的考虑。
问：国际上策划双年展一般能反映一段时期当代艺术的一种状况，给人感觉很新，而国内的大型展览比如上海双年展常给人一种回顾展的感觉，不知这个问题你们怎么看？或者说双年展在中国应该具有什么样的意义和影响力？
刘：据我看，最新一届上海双年展的主要目标，对外是要塑造国际化大都市的形象，对内是要推进艺术创新机制，这个目标本身的风险已经够大了，为此，选择有成就的艺术家是降低风险的最佳方案。从后果来看，上海双年展已经引起了很大争议，如果着力推介国际上最新的艺术思潮，情况会更不稳定。而且，国内批评界目前还把握不住世界艺术思潮的深层流向，没有条件完全靠自己的力量在世界范围中去推介新人。成都双年展比较温和，如果这种温和能够给我们的艺术体制提出新问题，它就是有意义的。其实，像上海双年展那样请国外的策展人负责邀请国外大腕艺术家的方式，跟国内艺术体制改革本身很难发生更密切的关系，因此也就很难在这方面产生更实际的效应。而问题的关键，不是外国怎么样而是我们怎么变，这里需要做大量艰苦、细致而又扎实的工作。我认为，中国的批评家和策展人真正成熟的时候会提出和西方策展人不同的问题。目前我们更迫切的工作还是给自己的体制提出新问题。
顾：在思路上我们一直有二元对立的误区，就是非此即彼，比如有了官方话语，我们就要有地下话语来对抗它。本次双年展就是要尊重艺术现实，尽量保持客观。也尽可能展示重要艺术家和重要艺术倾向的新面貌。国际上的艺术标准经过反复锤炼已经成型，国内的标准则正在蜕变中，处于弱势。讨论标准也成为本次展览的主体，我们要在经验中弥补标准的不足。不同的展览定位是针对不同的展览意义和影响来做事情。成都双年展的意义是要确立中国当代艺术自身的主体性标准，继续推动当代艺术本土化进程。而不是根据西方的标准谈问题。
问：有人说威尼斯双年展已经成为国外策展人的一个范本，成都双年展包括国内的双年展有没有以此做一个横向和纵向的比较和借鉴？
顾：当代艺术的展览方式其实是从西方引进的，双年展等大型艺术展览的模式本身就发源自欧洲殖民时代的万国博览会。但展览的机制和体制本身并不完全决定艺术精神的倾向性，我们无妨作积极的拿来主义的借鉴，让先进的展览机制和体制成为我们有效的表达方式。对于威尼斯双年展等国际双年展，借鉴它们专业化的体制和运作程序，吸收它们的经验和新艺术形式，都是必要的。但更重要的是在策展思路上拉开距离，体现中国当代艺术的独立性。一味追风是要不得的，只能生产拷贝文化。中国当代艺术应该在各种媒介方面显示它的活力，而不应偏执于一种时尚决定论的浮躁观念，似乎只有介入新媒体、新材料才是艺术前卫。所以，成都双年展没有必要、也不可能象今年的49届威尼斯双年展那样搞得大半个展览接近于录像节。
问：问一个抽象的问题，批评界或者说评论界在中国当代艺术中扮演什么样的角色？
刘：批评家和策展人关注的是艺术动向问题，它的基点是从艺术史的变迁的角度来观察艺术现象。所谓关注艺术动向，就是关注在艺术史的上下文中有重要性的、重要地位的艺术现象。至于艺术与公众、与社会的关系问题，批评家和策展人也要考虑，但他们的出发点是艺术史。
问：我们知道"开放"这个词无论在国际、国内艺术界还是其他领域都是一个熟悉的语汇，本届成都双年展也在谈"开放"，能否请二位策展人具体谈谈对它的理解和认识？"开放"和公共性的关系怎样？
刘："开放"在不同的场合意义是不一样的。48届威尼斯双年展的"全面开放"是针对西方话语权说的，是西方向非西方的开放。我们说艺术的开放，和国家的改革开放有同样的涵义，就是要和世界进行广泛的交流。成都双年展的开放多了一层针对架上艺术而言的具体涵义，就是在当代艺术中，艺术种类之间的界限正在不断地被打破，有很多作品可以说是在边缘地段、交叉地段开发出了新的可能性。从理论上说，架上艺术不应是一个封闭的概念，刻意要划定架上艺术和非架上艺术的绝对界限，理论上只能一无所获。公共性是当代艺术的一个核心问题，从杜桑的那件"小便池"作品，到美国的波普艺术和大众涂鸦，实际上当代艺术的公共性问题一直存在并发展着。一方面是更疏离大众、更贵族，一方面是潜藏的公共性日益彰显，甚至艺术和生活的界限在许多场合已经在慢慢地消融。当然，所谓公共性的过程本身是一个前卫的过程，我们应该从当代艺术的过程中来理解它。这里，前卫性和公共性也存在着策略性等关系。
顾：中国当代艺术实际上是处在一个自娱自乐的小角落里。改变现状现在通常有两种方式，温和地导入公众对当代艺术的认识和理解，或者激烈地挑战社会禁忌，激发公众对当代艺术的关注和争论，这当中有没有更好的方式？我认为体制化的公共性或者说如何在体制中确立当代艺术和公众的关系是当代艺术必须解决的问题。
问：最后一个问题，能否对本届成都双年展在学术性方批评家和策展人面的探讨做一个简单的概括？
顾：成都双年展必定会形成一个引起巨大争议的展览。在前卫性成为当代艺术的一面旗帜的情况下，我们做一个相对保守的展览，注定要引起一部分人的失望。但我们力图通过展览机制内的较为专业化和程序化的运作来刷新当代艺术在展览中的面貌，可能会在展览方式上形成对中国社会及艺术体制的一个新鲜感，呈现出一个更清晰的中国当代艺术语境，提示出一个客观的多元共生的美术生态。由此进一步强调中国艺术家在本土化、国际化的双向努力中建构在学术层面上的独立的有价值的经验，给当代艺术本土化进程带来切实的补益。
刘：我补充一点，这个展览中有意义的一点也是有风险的一点就是，它要确认一些新的东西。
顾：是在做一件很折衷化的事情。至于主题的宽泛或明了都代替不了展览的现场感受。
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