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“抵抗景观：社会变革中的个人和他的自我形式”展览几乎一半的艺术家对欧洲观众并不陌生，从1990年代以来他们已经为欧洲艺术界所熟悉。今天这个展览仍要邀请他们，和一些还不为欧洲熟悉的新一代艺术家，重新组成一个新的展览结构，这主要是为了给欧洲提供一个解释中国当代艺术的新视角。这个展览还有一个与过去十年欧洲所有关于中国当代艺术展不同的是，采用了双策展人制：由中国和意大利策展人共同来策划这个展览。
欧洲的解读：文化差异和后共产主义
实际上，在中国艺术正式进入欧洲之后，一直有两个中国艺术：一个是欧洲或西方眼中的中国艺术，另一个是中国眼中的当代艺术。中国当代艺术在欧洲的解读始于1993年的威尼斯双年展，在这之后几乎所有中国在海外展示的展览模式和艺术解读，几乎都没有越出奥利瓦的模式。这个模式主要在于两个角度：文化差异性，后共产主义。
“文化差异性”是从1990年代初以来欧洲对非西方当代艺术的一个解读框架，文化差异具体指语言的形式体系和从趣味到哲学观念的差别，但它忽视了两个基本方面，一是它过于强调在新大陆发现之前自成一体的文化经验，即每个大陆文化板块整体的历史具体性和语言的形式体系。二是在新大陆发现之后，整个现代世界的主流变化是工业、商业和国际贸易体系下的现代经验和共同价值观，这实际上是超越地方和文化差异的。前者如机器和机械动力，企业和公司体制，金融资本、国际通信和运输;后者如民主选举、科学实证、个人主义、自我解放和市民社会。
康拉德的小说《黑暗的心》隐喻了一种文化越界的认识欲望，即可以真正深入对方去窥视他的内心世界。但文化差异实际上是无法通过视觉图像和观念而内在敞开的，越过文化边界的愿望基本上被阻挡在语言面具和符号象征的表面，越界认识从来没有真正发生过。从文化差异出发的国际主题展，实际上并没有真正展开过内在的交流，最终都变成一种符号的游戏，以及差异的橱窗。在进入现代世界之后，文化板块的差异性虽然历史地存在，并具有不可替代性，但事实上已经不占据很重要的位置。
首先，每一个地区要步入现代社会，这就必然要选择机器和电子动力、企业化生产和公司体制、金融信贷体系，以及居住着大批工人阶级、白领、传媒记者和民选政府的中心城市，重要的是这种现代经验和精神价值观的自由表达和想象形式。其次，才是一个历史和传统改造的问题。即如何改造传统语言和媒介，或者如何挖掘有教益的地区神秘教义，或在封建时期这个文化体在某些领域表现出的杰出经验。
国际展览是从不同角度探讨现代社会面对共同的现代经验和价值观的问题。但这个角度1990年代有一个观念的误区，即，将前来参与国际展览的艺术家看作是他那个文化的代表，但实际上那个艺术家只是代表他个人。许多欧洲策展人都有一种共同的自我矛盾的态度，即他们将西方艺术家只是看作一个自我表达的个人，却将非西方国家的艺术家看作一个文化体的集体代表。这是欧洲在文化差异主题下看待非西方艺术的一个带有歧见的观念：以新大陆发现之前的文化体作为背景来解读个人在现代社会的艺术表达，从而将这种个人表达看作是一个文化体的现代实践，而不是看作一个在传统和现代之间的“转变中的个人”。
1990年代欧洲关于中国当代艺术的另一个解读模式则是“后共产主义”。新大陆发现之前形成的文化体，被看作是一个封闭的具有自我差异特征的语言和价值体系。从俄国十月革命到1949年中国革命成功之后，形成了一个意识形态的现代集权的共产主义模式。这个共产主义集权的政治实体也被看作类似于新大陆发现之前封闭的文化体，或者叫冷战时期的共产主义阵营。从1980年代前苏联崩溃前的当代艺术，到1990年代中国当代艺术，从中国和前苏联出来的在西方参展的艺术家，都被看作是那个后共产主义实体的代表，而不是一个从共产主义向市场资本主义转变中的个人。
符号化和中国语境
1989年的“天安门”事件成为1990年代中国艺术的一个政治学意义的解释背景，另一个就是中国特征，这实际上构成了一个后毛时代的政治和中国性的阐释视角。中国艺术在1990年代受到欧洲关注主要在两个方面：中国性和“后89”1一代的形象。方力均、曾梵志、刘小东被称作是“后89”的一代，他们的绘画表现了九十年代初一种对社会和政治持消极态度的个人形象。
方力均在1990年代初画的是一群玩世不恭的光头青年站在天安门前，这在一定程度上与北京作家王朔的小说相呼应。王塑造了1989年以后玩世不恭的北京边缘青年，他们对主流的态度是介于政治反叛和犬儒主义之间，整天不务正业，热衷于说一些讽刺主流和崇高的话。方力均在西方的走红，使得光头青年成为一种标志性的形象。
另一个“后89”画家刘小东却没有在西方走红，尽管他也画得很出色。刘小东实际上也表现了1989年之后几年的北京边缘青年，但他的笔下都是一些比较散淡、含蓄甚至沉默的“正派”青年，游离在日常性之中，他们与主流社会虽然保持距离，但也没有玩世不恭。刘小东的画面背景主要是在北京的郊区，尽管具有北京城郊结合部的地域特征，但没有像天安门这样符号化的政治景观。
方力均和刘小东在1990年代产生的绘画差异，实际上导致了在西方的命运差异。尽管他们都表现了1990年代初的边缘青年，但一个是玩世青年，另一个则是“正派”青年。反叛的玩世青年形象更为明确，也比较适合西方人理解;而“正派”青年属于一种中国式的迷惘一代，不用说西方人难以确认他们的真正状态和精神取向，就是这些形象指涉的真实人群自身也并不知道到自己要往哪里去。在绘画语言上，方力均实际表现的并不是像之后批评界定义的“符号绘画”。天安门背景属于一种符号形象，而画面主体的光头青年则是一种风格化的扁平形象，造型形式吸收了版画特征。刘小东的绘画语言类似于佛洛伊德，但刘的表现重点不是人物本身，而是个人在社会环境中的自我状况。
西方对刘小东的忽视可能跟他那一时期的绘画语言与佛洛伊德有相近之处有关，但另一个被忽视的问题实际上更重要，即符号性和形象的政治化风格更容易在西方接受，而表达中国语境的集体状况和个人内心的复杂性则可能超出了西方的解读能力。并不是说这一定没有可能解读，而是说这种复杂性至少要有五年到八年的认识周期。同样的例子还有像王广义和刘大鸿的政治绘画。他们都使用了中国革命从延安到文革的宣传艺术的元素，但王只是套用安迪·沃霍尔的讽刺流行文化的图像形式将中国革命的形象符号化，但其中看不到关于中国革命和现代性更深层的东西。刘大鸿的绘画则做到了这一点，他同样也使用现成的革命图像，将它们组合成一个关于革命的语境，比如知识分子在反右时期受迫害，毛一生从造反到成为神话身边的人群变化，周恩来的特殊人格和周庄的隐喻，这些题材对中国革命的现代性认识是至关重要和深入的，但对西方一般观众而言不是很容易理解。
西方对毛和中国革命的认识基本上到符号为止，越过符号还有更深刻和复杂的政治语境。除了一部分了解中国的左派，大部分西方人很难真正越过符号。这就像美国记者埃德加·斯诺在1930年代末到达延安，并写下了著名的《西行漫记》。这本书对于毛和红色延安的描述只是一个左翼知识分子对于延安表象的想象性描述，书中几乎没有触及毛和毛的战友在长征中发生的残酷的内部斗争，而是相反把毛和他的战友描写成一个理想主义的纯洁的革命团队。斯诺到晚期可能才真正了解中国革命，但他的报道依然不能传递中国革命内部复杂而深刻的经验。
《西行漫记》的文字无疑将延安理想化了，毛被描写成一个为左翼理想和拯救中国人民的充满智慧和坚定意志的革命者，在延安人们相互之间非常平等，没有资本主义世界的一切堕落行为和文化，具有一种清教共产主义精神。《西行漫记》描写的显然是一个符号化的毛泽东和军事共产主义生活，但***党内的残酷斗争以及政治关系的复杂性，在斯诺的《西行漫记》没有任何反映。毛泽东在西方世界的符号化是从《西行漫记》以及斯诺拍的那张著名的戴八角帽的肖像照开始的。这张照片代表两个形象：寻求民族独立的革命首领和左翼的共产主义战士。但毛的人格有更多的复杂性，比如马基雅维利主义者、底层社会的起义者、尼采主义者、佛教宿命论者等。这张照片后来受到当代艺术的各种篡改和攻击。
在西方呈现中国的时候，中国性是一个核心的因素。但中国性并不是一个从十九世纪到1990年代指涉统一的概念。中国性是一个要分阶段来描述的概念：一是指中国十九世纪以前的文化象征，像蔡国强使用的火药以及“草船借箭”的历史成语;其次是指二十世纪从孙中山到毛泽东的现代象征，像民国的旗袍、中山装和文革图象，被作为一个现代中国的形象标志使用在张晓刚等人的绘画中;最近是指1990年代中期以来中国式的国家资本主义景观，像翁奋、杨勇摄影中的深圳、上海的摩天楼群和时髦的中国女孩。
无论是代表十九世纪的文化象征、指涉现代中国的形象标志，还是中国正在出现的国家资本主义的建筑景观，这些都可能被作为一个现成形象，通过形式上的风格化。最终变成一个中国符号。这个符号被没去过中国的或去过中国但不深入的西方人作为一个基本的中国形象。对别的国家或者文化的符号式解读，实际上并不仅是西方对中国的解读，中国对西方或者古巴革命的解读也会到达符号为止，比如中国人对古巴革命家格瓦拉的崇拜。
集体中的某个人
1990年代中前期中国在欧洲走红的主要是符号化的当代艺术。现在应该重新解读当时被忽视的那些艺术，尽管可供辨识的形象特征不是很强烈，但这些艺术反映了中国更为深刻而复杂的集体现实和自我状况。
这并不是说符号化的艺术不重要。在1990年代，后现代艺术对现成形象的使用在中国成为一个流行方法。但“符号化”这个词就像“中国性”一样，它的含义包括不同领域的指涉。使用中国的长城、天安门、毛泽东、山水画和明清家具是一种高度符号化的形象，张晓刚、方力均尽管在画面中使用了天安门和中山装，但整体上表现了一种个人风格的中国人形象，这种形象带有中国标记(建筑和衣服)和个人的形式风格，但画面人物并不是一个现实中的个人，而是形象特征被一般化的“群体中的某个人”。而最近十年关于中国资本主义的景观则是“正在符号化”。
刘小东的绘画比较具体，环境和地貌都是北京城郊的那种特定的细节，人物也传递出九十年代初的穿着和神态的时代特征。张晓刚的绘画相反是抹去这些具体的地域特征和形象细节，他不是为了记录现实生态和自我状况，而是试图描述现代时期的形象记忆。这是关于跨越几个阶段的一般形象，他的形象来自对家庭合影形式的主体化，这个主体化是指“摄影中的家庭”上升为“绘画中的家族”。个人进入家庭的三人结构，家庭则被一般化为一个中国家族的缩影。这是图像的解释学意义。
张晓刚的绘画紧接着方力均在1990年代中期迅速被西方接受。这也是在于画面中一家三口被解读为“集体中的某个人”。这“某个人”是一种类型意义的现代中国人。将“家庭中的个人”上升为“家族中的个人”，身着毛时期服装的“家族”在西方语境中通常是被看作是一种“中国”的代名词。1990年代在西方走红的中国艺术家，他们的艺术事实上都具有一种个人和中国性的混合形态，如果他的作品一点没有中国性或被误读的中国性，在西方是很难被广受重视的。但是说他们的艺术只靠中国特征产生意义也是简单化的。
从1970年代末至1990年代末的二十年，中国艺术表现出这样一种较普遍的语言特征：艺术的形象来源于带有集体状况的历史、政治和社会的图像，区别只在于它是象征图像还是正在成为象征，象征程度高还是低，将这种集体特征的图像予以改造的个人化。这主要由于个人与政治和社会现实的紧密联系，几乎达到了层层叠叠不可分离的交错状态，由此延伸的历史记忆和想象也是如此。
中国艺术在二十世纪很少具有一种西方式的形式主义的语言实践，比如康定斯基、蒙德里安，将语言的形式实践看作一种自我的化身，纯粹的形式语言代表一种个体人格所凝视和投射的秩序状态，不需要再跟历史和社会现实的形象发生关系。从1840年中国和英国发生第一次鸦片战争开始，中国进入了一个以民族的集体救赎为引导的政治和社会变革的时期，这种状况几乎使个人的经验领域为政治和社会的集体状况所渗透，几乎很少具有与政治社会相对的个人空间和自我领域，这种状况又延伸为个人的历史经验和想象域。
实际上，集体的景观经验不仅体现在政治和社会领域，甚至完全渗透进入记忆和自我想象层面。在现代世纪，个人早期的记忆和图像经验一开始就与中国的集体状况密不可分，个人性在艺术中的呈现只是以集体图像为基础，它只能在个人和集体层叠的经验区层有限的发挥。这种方式可以理解为一种对景观的个人抵抗，即通过对“集体中的某个人”的图像的个人改造，使其变成一种个人化的形式。
这也是为何在张晓刚、方力均等人的画面中，通常会直观地看到集体形象特征的一面，而忽略对集体图像个人改造的形式，个人改造的痕迹是黏附在集体特征的图像表面的，比如张晓刚的绘画，使色彩和光线主观化，对大部分形象细节的删除，但强化少数细节，使其产生个人在集体中的不安和紧张状态。这种图像记忆的主观化改造，还与中国十九世纪以前的绘画方式有相似之处。比如从两晋到宋元明清的山水和花鸟画，山水和花鸟并不是作为一种写生对象，而是作为一种自然形象的记忆，将其转换为一种主观化的图像，以表现个人的趣味和精神特征。在中国传统的山水画中，尽管所有画家都在画自然景观，人物小至看不见甚至没有，但在树木、山体、屋宇、水面的每个形式层面，都可以感受到一种个人的无处不在。
在中国十九世纪之前的传统绘画中，山水画可以与当代艺术的“集体中的个人”和“文化中的标志”作为类似的对比，山水和花鸟画是跟自然形象发生关系，近二十年的当代艺术主要跟历史、政治和社会的形象发生关系。当然，在上海有一些西方式的形式主义语言实践的艺术家，但为数甚少。
“集体中的个人”的形象主体，在曾梵志的绘画中有一种不同的图像模式。他1990年代的绘画图像具有一种现代主义的寓言特征，这直接影响了1990年代末70后一代的青春绘画。九十年代早期的“协和”系列的形象不是来自历史和政治，而是底层社会的现实。作为“后89”一代，曾梵志的绘画介于方力均和刘小东之间，他改造了底层民众的群体形象，又用表现性的形式使其形象寓言化，比如眼睛、手和头特别大，身高侏儒化，他们的身体被画成猪肉一样的肌理和色调，以表现底层人群的存在状态。曾梵志的画面表现了一种人性的寓言景观，这并不是他个人意义的人性，而是一个人性的集体景观。在九十年代后期，他的画面是一群真正意义的“类人”，每个人都戴着一个面具。他好像被一种集体精神的探究和讽刺所吸引，尽管“面具”成为他个人色彩的一个形式标志，但并不反映他的自我状况。曾梵志在近年的绘画中致力于涂掉或者擦去这些“集体中的个人”形象，而变成一种在画面上的个人书写或抽象的自我景观。
“集体的个人”形象的主题，在某种意义上，也是一种“集体的个人呈现”。1990年代末的70后一代，尹朝阳等人是这样一种绘画模式的最后阶段。他们开始关注自我和个人的感受，对集体越来越没有兴趣。但这只是一种自我意识的萌芽，真正意义的自我经验还没有完全出现。因此，70后一代对自我意识的表现仍然是一种意识层面的集体状况。
在1990年代末，国家资本主义的景观和市民社会同时在兴起，这实际上意味着个人空间、自我意识和想象的私人化开始不可避免地出现。
国家资本主义景观
对于1990年代末以后的当代中国的解读，从理论上说应该不至于太过于符号化的解读，因为中国一半的市场经济和流行文化已经全球化，但符号化的解读实际上依然会存在。
侯翰如在2004年策划的广州三年展，他用一种类似日本、泰国等东南亚发生的“亚洲资本主义”模式来解读中国的市场资本主义和消费社会化，这种视角最初出现在“移动的城市”展，但将“移动的城市”和“亚洲资本主义”的模式来解读中国最近十年发生的资本主义化的事实，显然使中国正在发生的事情变得简单化和肤浅化。
在讨论中国最近十年的当代艺术之前，首先应该关注的是中国正在出现的史无前例的变化，这是中国一千年历史上从未有过的。从1990年代后期开始，中国的超常变革使它成为一个社会性质不明确的社会，既不是纯粹的社会主义，也不是纯粹的资本主义。称它为“后资本主义”或者“后社会主义”，都不足以描述它的社会性质。
中国在近十年成功地完成了自我转型，它保留了社会主义体制庞大的官僚体系，对媒体意识形态和社会组织的总体控制并没有减弱，并使之转换成金融资本和跨国公司运作的一个平台和保护体系。跨国公司和金融资本事实上欢迎这个保护体系，他能保证绝对的超额利润和经济运作的安全环境，不少在中国不用担心工会运动的发生。在这个体系中，尽管目前还没有完全达到发达资本主义的总体水准，但在资本和劳动力的规模流量上已经超过了任何一个纯粹资本主义地区;它开放了娱乐和消费社会文化，促使了政治集权和金融资本操控的联合体的形成;它将社会主义早期意识形态变成一个对社会进行形式控制的政治仪式，并允许娱乐文化和消费文化成为城市中下阶层的主流文化。这明显改变了1980年代以前的社会主义“党文化”和社会生活的“清教”特征，形成了以市场化为基础的逐利主义价值观、物质消费、性开放以及大众娱乐的浪潮。
与前苏联崩溃后由社会主义向资本主义转型模式不同的是，中国并没有解散意识形态的控制和集权体系，在意识形态上采用了放宽管制和鼓励消费主义的纵容策略。在体制上，将各个权力层级的政治垄断体系直接转化投资型的经济政治联合体，这超越了跨国公司的结构能力。通过利用货币发行、外汇政策、股市融资和海外上市等国际金融和资本手段，对国有企业实行成功地负债转移。每个省的地方政权相当于一个超级控股投资公司，国营企业也转变成上市投资公司，尽管没有工业核心技术，但原先的国有企业现在成为全球化生产的组织者。它并不需要发明技术，只需投资项目、购买技术和组织生产。
国内经济由地方政府和垄断资本结成垄断投资和开发的联合体，以房地产、能源和基础建设为核心，迅速拉动经济规模和城市开发。因此，国家和地方政府、跨国公司和国内企业上市公司加入了全球化的金融、国际贸易和国际化生产的体系，并垄断了所有超规模投资的大型经济项目和领域。国家和地方政府也成为一种变相的超级股份公司，但它是掌握警察、司法、媒体、所有土地的超级公司，这实际上是从集权政治向集权经济体系的转型。中国最近十年的经济奇迹主要有两个原因：一是与美元挂钩，通过股份合资的形式与跨国公司结成联合体，二是在国内通过股票、房地产和国有资源的市场垄断，以及与寡头阶层和资本建立同盟体。以这种方式，中国迅速跳过了工业资本主义，直接参与了金融和跨国资本主义。
但这个经济模式造成了两极分化，一方面跨国公司、地方政府和寡头集团获得越来越多的超额利润;而底层社会的劳动力工资十几年没有大幅度增长，形成生活水平的相对贫困化。在文化领域，一方面有比资本主义更极端和荒诞的消费主义文化，另一方面在主流媒体依然保持社会主义主流话语。中国社会正在按照资本的市场自由主义进行结构重组，形成以经济资本为导向的社会和文化变革。而从1840年到1990年代末，中国还是一个以政治革命为导向的社会和文化变动的模式，即使在1980年代的经济改革，实际上是政治改革的一部分。它的核心价值观还是让中国摆脱民族危机。
这个当代中国，不仅在中国一千年的历史上从未出现过，也不同于周边的纯粹资本主义国家。中国正在迅速进入一个社会结构和景观大规模的超级变革，已经是一个形成中的事实。以市场化为导向的资本、产业和社会组织的大规模转型，具有一种国家资本主义的性质。但十几年来的经济增长主要不是表现为一种工业资本主义，而是采用了一种超常规的结构转变模式。尽管国营企业缺乏国际先进的管理和高科技术，但国家和地方政府相当于一个警察兼超级控股公司的角色，在它强有力的投资和引导下，大部分国营工业也变成控股公司或上市公司，这样它有效避免了资本原始积累的漫长周期，直接通过金融资本获得所需的技术和管理。
中国正在进入自1840年近现代转变之后的第三个历史时期：以经济资本为引导进行社会和文化结构的改变。1840年以前是一个文化为核心引导社会和政治模式的时期，即使满清进入中国实行异族统治，最终认同了中国文化的基本价值观、语言和艺术形式。1840年到1990年代末，中国实际上置身于一种危机救赎的政治引导模式，从民族存亡、主权到经济，为了挽救中国的生存危机，中国在十九世纪末前后改变了自己最基本的价值观、语言形式和国体。近现代的政治核心就是民族独立和建立强大的现代国家，政治构成了其他所有一切领域基本的精神经验和价值基础。
尽管目前中国依然保持着集权国家体制，但实际上进入一个经济权力成为引导中心的全新的历史时期，进入民主宪政只是一个时间问题，中国当代艺术所处的精神和想象领域也都是受这一核心价值观和由此产生的景观所影响。中国快速的大规模的结构变动，由人类历史上最庞大的官僚体系和金融资本的组织和推动，尽管带来了社会阶层的两极分化和环境污染，但带来了人类历史上史无前例的新的景观经验：大规模的城市建造运动，拥有上亿观众的流行文化市场和最彻底的消费社会的形成，跨国公司和国际资本的大量涌入，性开放，互联网的广泛受众，高速公路网的建立和地域性的消失，身份、职业和阶层的广泛流动等。
中国式的资本主义景观社会正在形成，它的一切景观都表现为一种集体性和规模性，比如，以大规模城市拆迁为基础的遍布南北的新兴城市，以垄断性媒体为平台的电视、报纸、电影和音乐MTV的娱乐化影像，以高速公路、铁路和航空为网络的劳动力和旅游人群的大规模流动。这形成一种个人和社会结构之间不对称的力量关系，官僚体系和金融资本体系对城市的再造和人群的重新划分，使个人被置于这一体系的超级结构的影响之下，并延伸到个人的自我意识和审美经验。
群体之外的个人
阐述中国目前的这种混合而复杂的社会状况和集体景观是非常重要的，几乎不同历史时期的意识形态、资本主义和文化形式都在同一时期出现。“89后”一代的艺术产生于这种国家资本主义景观之前，到70后艺术基本上告一段落。对中国进入第三个以资本和市场自由主义为导向的艺术表现则从1990年代末开始。
在九十年代中期，对商业和消费文化的艺术表现主要是借用美国六十年代波谱艺术的反讽形式，比如对在中国大量出现的麦当劳快餐，有毛头像的人民币，提供变相色情服务的洗浴中心、农民在城市中的恶俗形象、在刚刚竣工的摩天大楼旁还是一片废墟等。王庆松使用了大量的表演摄影的寓言形式，表现了消费主义在中国的迅速蔓延。他的形式尽管借用了安迪·沃霍尔的方式，比如借用麦当劳标志、可口可乐等现成的商业符号，近年又扩展到借用文革的宣传墙和集体聚会的形式。
王庆松的摄影竭力制造一种中国消费主义的寓言景观，他的影像代表了中国当代摄影的“热图像”风格，画面充满了社会变动和能量的信息，高楼大厦的崛起、人群的大批往来和涌动，人们的表情和行为充满着欲望和骚动不安。他的摄影类似于一种电影拍摄的现场，调动了大量人群的聚会形式和空间的广度，体现出一种以“恶俗”和人群规模为反讽特征的中国式的资本主义景观。
在这种图像寓言中，王庆松使用的社会环境和集体状况的图像元素都来自一种活生生的现实。他的个人性是对无处不在的消费景观和美国文化采用反讽化的表演，并对规模性的消费人群的场景进行形式夸张，来暗示它与集体政治动员的文革景观的类比。这些反讽性的表演和场景模拟，出于一种对资本主义的中国景观的美学和文化的个人批判。比如他组织模拟一支军队攻打插着麦当劳旗杆的商业阵地，组织数千人的要求发展资本主义的群众游行，模拟北京城郊结合部的底层社会的商业一条街，房屋破败简陋街道杂乱无章，但交易繁荣。这实质上是一种个人制造的景观对抗集体景观。
但是更年轻一代的艺术家没有像王庆松那样，对中国资本主义进行美学和文化讽喻。相反，他们对资本主义并没有一种很直接的否定性态度，新一代艺术中的个人和景观的关系没有达到一种紧张对抗的程度。他们通常对现代化和消费主义持一种认同态度，并强调市民社会的自我意识，消费主义的趣味。
翁奋在世纪初反映中国女孩骑在墙上抬头眺望远处摩天大楼的摄影，以及此后的摄影都是表现一种年轻一代的个人与景观的远距离凝视的关系，其他景观还包括奥运会鸟巢主会场、库尔哈斯设计的中央电视台大楼。他的图像通常由三个元素构成一种观看的结构，远方的新崛起的摩天大厦但只是一个像纪念碑一样的建筑景观、代表年轻一代的观看少女但她一直背对着镜头，她们处于一种凝视状态。
翁奋的图像主要强调了一种个人对集体景观的自我疏离，及其这种景观所蕴含的神秘力量使个人产生的不安感。他没有对现代化的景观持一种抵制的态度，但他极力在这种超级的景观结构中插入个人的存在，并强调个人对权力景观微妙的关系，他对景观持一种期待而又稍偏向不安的观望感。女性形象的使用，主要是强调一种个人特性和日常状态，以对应集体和政治权力的阳刚特性。
更年轻的“70后”艺术家像郑国谷、杨勇等人，他们都来自中国南方最先资本主义化的城市，如广州、深圳等。最先反映消费社会渗透了日常生活是郑国谷在九十年代中期的摄影，他采用的是一种类似安迪·沃霍尔的方式，将“消费文化”当做艺术材料去消费。他的早期城市摄影反映了他的家乡从一个前工业时代的南方小城，一夜之间变成一个麦当劳、电子游戏、好莱坞电影和有线电视等商业消费和流行文化无所不在的城市。郑国谷表现出一种对公共空间和消费物品的个人热情，他将消费物品像酒瓶、玩具搞成一种“糟糕”的物品形式，从而留下个人印迹。他也在深圳的高级住宅区的公共项目中制造一些不能居住的个人空间形式。所有这些形式偏向于一种“坏孩子”艺术，以及后现代的游戏精神。
波普艺术挪用现成商业图像和物品的方式，在1990年代末以后的当代艺术被频繁地使用，这跟资本主义浪潮在中国的无孔不入有很大关系。年轻一代没有对资本主义文化直接的批判态度，但有一种跟消费社会的游戏精神。这种游戏状态实际上被作为他们的一种个人存在和自我想象的一部分。郑国谷甚至将他家乡的一个小型加工车间直接搬到上海的国际艺术博览会，作为对加工和模仿的一个自我隐喻。
新一代艺术强调个人在消费社会和新兴都市的个人兴趣。杨勇的镜头主要针对深圳的都市景观和时髦女孩，他并不回避时尚摄影的趣味。他热衷以深圳为中国的都市原型，反映这个城市的时尚繁华，但同时从城市夜景到时髦女孩的内心世界都极度空虚。杨勇表现的深圳类似像东京一样的都市生活，像深圳这样极度资本主义的中国例子，他更倾向于一种对资本主义空虚和颓废的个人沉溺。杨勇的摄影是一个中国性正在逐渐弱化的例子，他那一代中国的城市青年从穿着到生活方式正在越来越全球化。
曹斐的Video也代表新一代中国艺术的精神取向，他们不太关心历史、政治和社会批判等宏大的视角，这一视角实际上到“后89”已基本结束。新一代当代艺术关注个人欲望和想象的自我领域，曹斐的影像主题涉及性、压抑、市民化城市的空虚，以及资本主义的垃圾文化。她的Video大量使用了“恶俗”影像，作为一种对资本主义文化在中国刚刚兴起的讽刺。但同时也表现出对大众文化视觉形式的浓厚兴趣，她的Video使用了电子游戏的角色装扮，路边小店的乐队演唱等形式，反映了在资本主义消费文化中成长起来的新一代所受的视觉经验的影响。
新一代实际上也仍然与集体景观和形象的经验发生关系，只是它不是中国革命、历史和政治，而是消费文化、都市的资本主义景观和性。就像“后89”一代，真正意义的私人化的形象经验和自我成分实际上不是很多，它仍然与另一种消费社会化的集体影像和空间景观的经验处于相互绞缠的关系，个人试图使用这些消费文化和景观的素材改造为一种个人形式。当然，个人意识和自我想象的自由程度在1990年代以来是一个逐渐强化的过程，毕竟中国产生了相对独立的市民社会和消费文化领域，这为个人意识和自我想象提供了基础。
寓言的个人场域
如果说“后89”表现的是一种“集体中的个人”，而“70后”一代则是“群体之外的个人”。他们好像并不害怕被消费社会所消解，而是相反去消费“消费社会”。尽管没有直接的对抗集体和权力景观，但新一代身上表现出一种“离中心主义”倾向，即这一代没有想过要去反抗主流和中心权力，但天生并不关心主流和中心。他们只是沉溺于个人的想象游戏和制造个人的寓言景观，对青年一代的精神已无可能。
当代艺术在过去二十年表现为个人与集体、个人与景观之间的一个逐渐反叛、分野并最终游离在集体意识之外的个人想象的寻求，这个过程在最近十年接近完成。对集体意识的反叛，以及个人对集体景观的抵抗。如果说张晓刚、方力均等人的语言形式主要是使历史和现实形象一定程度的风格化，而70后一代则是使用集体景观作为一个寓言表演的背景，或者改造消费文化，在想象领域制造个人的寓言形式。
杨振中的许多作品以上海街头为作品，他的摄影戏仿了中国杂技中的自行车表演，这个表演被放在上海现代建筑作为背景的街头，一男一女除了旁落无人地沉溺和专注在个人表演，对任何事情都不感兴趣。杨振中那些男女沉迷空中绝技的影像，表明个人沉溺和“离中心主义”似乎是比街头抗议和现实批判更有效的个人化的方式，体现出一种在公共空间制造个人景观的强烈愿望。邱黯雄
以中国古代的水墨画作为一种Video的形式语言，对全球化的战争、环境和文化景观重新编排成一种个人意愿的诗意世界。
彭禹/孙原的装置主题总是涉及个人在集体空间中的被束缚和挣扎的困境，以及个人在生存状态的临界点上的超常状况。他们的一个装置表演是让三个人在台上打拳击，隐喻了中国社会竞争的无规则和残酷性。他们为拳击比赛重新制定了混战规则，作为一种社会竞争的寓言形式。寓言表演是1990年代以后新一代的当代艺术广泛使用的方式，这出于根据公共环境特征制造一种个人情景的强烈愿望，这种虚构的表演情境使个人想象从集体意识形态的权力景观中脱身出来。
在近二十年，中国当代艺术很大程度上表现这样一种艺术趋向，即艺术不可避免地表现为一种个人对集体景观的抵抗，以反映社会变动中的个人存在和自我拯救，这种个人对超个人的景观意识的对峙和争夺中，形成了一种它自身的自我形式。先是将自我从集体形象的缝隙中分离出来，并反过来对集体的历史和政治形象进行个人的风格修改;其次，逐渐剥离出来一种相对于权力景观的独立的个人意识，通过想象的寓言表演和虚构来制造一种个人情景。这主要表现一种个人和集体以及权力景观之间如何获得个人自由的问题。
这个自由也是在一个中国性和意识形态的逐渐模糊和弱化的背景下获得的。就这一点而言，纯粹意义的中国性质的当代艺术越来越不明显，它只是表明中国属于一个当代资本主义极端特殊的场域，这个领域有可能产生更富有张力的个人想象和深刻的自我经验。这个展览还邀请了居在法国的王度和在台湾的陈界仁。王度代表最早具有个人自由意识的中国艺术家，他的作品在九十年代中期开始，致力于探讨个人意识与媒体图像的关系。媒体制造了一个关于世界的想象图景，不仅是政治和社会意识越来越受到媒体影响，而且像美容、健身、住房、汽车形象选择的意识和趣味这些私人领域也被媒体化了，王度试图将被媒体图像化的物品形象成为一种夸张的形式，使其变为一种荒诞的现实经验。这是他个人与媒体形象的一种对抗。
陈界仁所在的台湾曾经是中国经济起飞的一个成功的华语地区，但台湾正处在国家认同和政治身分的危机中。陈界仁的影像主题涉及与中国大陆相似的精神反省模式，比如底层工人的阶级状况，在全球化生产中廉价劳动力和地区工业的被动地位，以及中国文化现代化的代价等。陈界仁的影像就像是一种历史事件的重演，他的每一个作品都选择了一个真实事件及其发生地，并在那个地方按照真实处境重新表演。但他并非在拍摄历史电影，而是将现实时间拉长成一种缓慢的细节流动，环境也被布置成一种寓言的象征场所。陈界仁将一个历史真实发生过的集体景观重新排演，并转变成为一种个人风格的景象，通过还原一种视觉化的细节来表达一种关于现代集体成长的解释。
1990年代末的当代艺术，在一定程度上表现为艺术作为个人对社会变动的一种反应，个人在超个人的体系中所受的影响，表现在视觉经验和存在意识，个人还关注自我本质的背离和异化，以及他的不确定性和荒诞处境。他如何通过自我形式的生产和表达，进行个人救赎，使个人意识不被景观淹没。
在1990年代早期，欧洲和西方展览对中国当代艺术主要兴趣在于图像的中国性。首先，中国当代艺术并没有被看作一个观念和形式的原始根源，比如绘画、雕塑、Video、摄影、表演，这些艺术形式毫无疑问都来自西方的根源。尽管有一部分当代艺术试图重新改造中国的语言形式，但西方要看到的不是如和参照他们的形式进形传统的现代化，而是中国艺术表达了一种什么样的图像。这种图像从传统、中国革命到中国式资本主义，这种图像的符号化解读正在成为过去。
符号的艺术掩盖了中国集体结构和和个人内心的复杂性和深度，它只是揭示了一般意义的现代特征。这对欧洲或者西方是一个早期认知的形象模式。但一直到1990年代，欧洲事实上开始不满足于这种符号化的解读。我的合作策展人摩根女士就是正在超越这一状况的欧洲策展人。我们希望在意大利的展览中建立一个新的解读模式，这事实上还不仅是要走出1990年代欧洲展览对中国艺术的解读误区，更为重要的是，要将这个展览的主题放在中国正在发生的史无前例的背景下，从个人与集体景观的角度来解读中国当代艺术。而不是将中国的当代艺术看作十九世纪以前的传统或1949年至今的集权意识形态的“集体中的个人”。
艺术是个人语言的实现，当代艺术就不应该被看作是一种文化体的语言创造，或者从文化母体的直接衍生物。中国当代艺术的语言尽管大部分是来自对集体景观和形象的个人改造，这种方式源于这一代人的成长领域难以真正意义的个人化。但形式绘画的语言最近也在从曾梵志、颜磊、尹朝阳等人的实践中出现，他们试图通过形式语言真正抹去集体经验的形象痕迹。
本展览主要展示的就是这一背景下的中国当代艺术，即个人正处于一场伟大的社会变革之中，通过抵抗权力景观过程中建立的个人意识和形象，“集体中的个人”正在成一种真正意义的个人，并产生他的自我形式。