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　　在中国当代艺术界，常徐功这个名字是人们十分熟悉的，因为它与那种令人过目不忘的艳丽绣像联系在了一起。从1996年在栗宪庭、廖雯策划主持的“艳妆生活”展览上第一次公开亮相开始，常徐功的艺术形式十年来始终没有离开过红男绿女的人物肖像，只不过与其他所有人不同的是，他采取了源自中国民间传统艺术的刺绣工艺来作为自己的艺术表现的媒介和形式。也正因为如此，常徐功被视为饱受评论界争议的“艳俗艺术”的重要代表人物。

　　任何独特艺术现象的出现，都会引起争议，问题在于，我们需要把这种现象即所谓“艳俗艺术”及其围绕着它的各种争议，还原到其得以产生的文化历史背景中，通过艺术发展的内在规律和外部社会因素两方面的分析，才能勾勒出这类争论的不同侧面，也才能真正弄清楚常徐功究竟与这样的现象有没有关系，如果有，他与这种现象是什么关系？他在其中扮演着怎样的角色？只有这样，常徐功作为一名艺术家的艺术价值和内在逻辑才能清晰起来，其作品的艺术特色才能够在更高的层面上为更多的人们所喜爱。

　　艳俗不等于艳俗艺术：常徐功艺术的社会现实基础

　　围绕着“艳俗艺术”的争论，其实首先是由于许多人进入了一个概念误区引起的，即错把“艳俗艺术”当成了“艳俗”本身来反对。

　　“艳俗”是掌握着文化话语权力的精英们，对中国当代社会中人们日常生活中一种价值取向和审美趣味特性的描述。它指色彩上追求艳丽、夺目和轻佻，趣味上低俗、落套、单调乏味，只求感官的瞬间愉悦不求精神深处的回味和反思。

　　其实，有关人们文化和生活品味高低之见，自古有之，只不过从有文字记载以来相当长的历史时期里，我们只知高雅文化的品格特征，但对其“反面”的低阶层的低俗文化趣味，并不知情。这当然是因为文化话语的权力长期掌握在社会高层阶级手中。可是，随着社会生产力的发展，随着掌握着话语记载和传播功能的文人知识分子因为自身或外部的各种原因，更多地接触到下层民众，我们后人就越来越多地从各种文献中得知，民间文化及其所体现的意识和趣味，自宋代以降一直存在于社会生活的市井中，而且到了明清时期更是普遍存在于以农耕文化为主要特征的中国广大农村中。我们从沿传下来、至今尚存的残缺典籍中，从近几十年出版的各种民俗风物志类的图书中，尤其是从存在于农村里、每天都在发生的活的民间文化的生活中，能够多少感受得到主要在中国农村乡镇里涌动着的这股所谓俗文化、俗艺术的强大暗流。

　　对于中国社会低层的这种强大文化暗流做何评价，并非本文所及，不过需要注意的是，不同文化形态在一个社会的不同阶层结构里扮演着不同的角色，它们共同构成了一个社会文化的整体形态（从中国近二十年的情况看，就存在着官方文化、精英文化、大众文化和民间通俗文化几种形态）。问题在于，为什么这原本就客观存在的民间通俗文化形态，会引起艺术家的极大关注？其透露的趣味和意识会被冠以“艳俗”的称谓？

　　这要从1992年以后市场经济体制在中国的全面确立说起。发展市场经济，对于中国这个农村人口占大多数、城镇人口绝大多数三代以前也来自农村的国家来说，在价值观念、生活习惯、行为方式和精神趣味方面，带来了深刻影响。

　　世俗化、表面化、无序化、速度化、即时性，应该是对这种影响的最形象解释。对于富足生活的向往、对于美好家园的憧憬，始终伴随着每一个人，问题在于这种向往和憧憬的实现，是一个过程，是一个循序渐进的过程，提速、过度或不及，都会造成心理上和生理上无序化、错位化、表面化的烙印。而对这个渐进过程的认识和把握，其实背后支撑的就是一种丰厚的人文意识，是一种精神上的知识准备。遗憾的是，许多人在市场经济大潮和外来消费文化蜂拥而至情形下的各种表现，诸如生硬地囫囵吞枣、浮躁地照搬照抄、夸耀地攀缘比附﹒﹒﹒﹒如此等等，证明社会中广大民众的人文意识和知识准备的匮乏。

　　常徐功：用艺术抵制浮华

　　高贵的官绅艺术与低贱的民间通俗艺术，这种传统语境中生成的艺术高低之分，在当代社会已成为昨日黄花。将“艳俗艺术”斥为“艳俗”，不但混淆概念，还有同一社会里文化艺术高低之争的无聊嫌疑。

　　但是，在20世纪90年代的起初阶段，在中国社会的上上下下的确弥漫着市场化过程初期那种世俗化、快餐化、实用化和生硬化的令人啼笑皆非的尴尬现象。长久以来农耕文明形成的人与人、人与土地、人与自然的相互关系以及由此产生的民间乡土的通俗文化，在以儒为主、混合了道和释的传统文化价值体系中，维系着中国人的精神生活，即便是最为低层的乡村也概莫如此。这样的传统文化的根脉，在近一百多年来中外文化的碰撞中，也不曾有过致命的中断。然而，最近十几年的情形却远较以往不同：商品化浪潮深入到了中国社会的各个角落，不仅城市而且也包括广大的乡村，人们对商品、对财富、对富裕生活的向往，以前所未有的浓度和烈度爆发出来。经济的一体化和全球化，更使中国社会的经济结构发生着深层次的进一步变革。

　　所有这些变革和发展，其烈度和强度之大，对于中国人来说，要比世界上其他国家的人感受得更深刻，因为无论是悠久的未曾断过的历史传统，还是幅员辽阔的疆域和最多的人口，都使中国的变革具有独特的不可替代性。如果说，中国有着一百多年不成熟的城市发展的历史，经济改革和商品化对于城市居民的影响主要表现在于收入和职位的变动和升降，那么，对于乡村的影响则是最为根本的。因为城市在扩大，土地在减少，当数千年来维系农民与自然联系的土地被当成简单的商品来进行交易的时候，当农民在与自然和土地的联系中长期形成的稳定的价值观念断裂的时候，当原本朴素的自然观、人生观和价值观受到颠覆，而新的价值观又由于自身的社会地位和教育水平的极大限制无法形成的时候，他们在价值取向上和行为方式上所表现出的种种生硬、唐突、肤浅和无序，就是最真实的心理和生理反映的体现。

　　对于中国这样的农业大国、古国来说，农村孕育了城市，农村文化长期是城市文化的内在根基。中国这十几年甚至二十几年的变化，城市变化是外来的和外在的，而内在的、自身的深刻变化，却发生在农村，因为农村是农耕社会的最基本也是最广大的基地，是维系着传统自然主义世界观和价值观的母体。

　　常徐功从小生活在农村，后来又长期生活在唐山这样一个京津大城市外围的小城市，而这种小城市的周围大量存在的是乡村和城乡结合部的小城镇，那里是失地农民涌向城市和城市商品及其价值观流向农村的交汇点。他亲身目睹传统乡村文化的崩塌和农民们对金钱、财富和快乐观的重新理解，而他作为优秀艺术家的良知和敏感，使他无法漠视这种充斥在社会各个角落的商品化背后的人的价值观念的变异。

　　于是，常徐功开始用他的艺术创作来反映当时和现在正在四处奔涌的实用主义、拜金主义和奢侈主义现象。在他看来，时下中国盛行的浮华之风，无论在都市里如何花样翻新，骨子里却是先天不足，源自急功近利的简单价值对接。没有深厚的社会基层的变化，没有历久的人文自觉意识的积淀，这种浮华，只能是一种“农民式的”过场。农民形象，或者说小城镇居民形象，是常徐功日常生活环境中接触最多的，他对这些生活在社会低层的人们（其实他自己作为一个现实生活中的普通人，又何尝不是其中一员呢？），最熟悉也最了解，他爱他们，因为他们原本生活得很真实。可是，商品大潮的冲击甚至改变了这些原本不在社会中心的人们的一切。

　　所以，不能把常徐功对艳俗的批判看成是对具体的人的批判，而应该看成是对引诱和蛊惑人的各种价值观念的批判。换句话说，作为单个个体的人的知识和趣味的好坏，首先要由社会风气和教化来承担责任，因为人是社会的人，社会推行的价值观念对人起到决定性的影响。

　　常徐功找到了自己艺术的立足点，即揭示这种渗透到许多人行为方式中的表面化、世俗化、浮华化的现象，而这没有什么比以自己身边的人物为形象更有说服力的了!为现实生活中人物造像的立场，使他从一开始就与其他艳俗艺术家有了明显的区别。

　　浮华的绣像：常徐功艺术的独创性

　　中国当代社会中世俗化和浮躁化的倾向，不是商品经济本身的利益最大化或农民阶层本身的素质造成的，而是商品这种经济形式与现有的社会政治体制和价值标准冲突时，商品生产的副产品——商品拜物教（Commodity Fetischism ，马克思语），改变了没有受到过现代主义人文意识洗礼的中国农民。

　　在马克思的研究中，商品形式具有的一种可感觉并且又超感觉的性质，它把人的意识转移到某种物品身上，造成盲目地崇拜、服从物品而消解了崇拜者自己原本的人的社会意识和自然本性。 在经济的商品化过程中出现的这种交换的倒错，这种人与人的关系被倒错、被异化为物（商品）与物（金钱）的关系，在中国这样一个农业人口占大多数、教育水平相对偏低的大国表现得就尤为突出。

　　在常徐功的作品里，我们大量看到与农民的欲望和幸福指数联系在一起的诸如摩托车、手机、可口可乐、货车、卡拉OK麦克风、寿桃、拖拉机、电视机、美元以及光鲜的西装裘皮之类的形象，这些都是小乡镇农民欲望追求的偶像，是物神化的崇拜对象。

　　常徐功以自己的直觉方式，揭示了形成这些商品或者说消费品魔力背后的原因，而他在作品的语言材料等方面进行的带有独创性的大胆尝试，则在视觉形式上进一步丰富并且强化了他对商品拜物教的揭示。

　　首先，他选用了民间传统文化中最重要的一种形式——刺绣工艺来作为自己艺术表达的手段。在中国，刺绣长期以来是作为美化生活、表达人们对生活的情感和未来的希望的一种重要手段。它的历史之悠久和接受范围之广，使得它在带有土气和平民色彩的同时，具有强烈的约定俗成的民族符号性，其象征精神诉求和心理欲望的特征十分明显。

　　其次，为了使画面在色彩方面营造出夹生、肤浅和虚荣的心理欲望效果，常徐功从多种民间艺术中提取自己创作所需要的色彩元素，并且加以提纯和强化，形成诸如桃红、金黄、粉紫、湖兰、翠绿等高调明快的跳跃色彩，在刺绣图案特有光泽的配合下，以达到撩拨观众视觉感官的作用。此外，出于此目的，艺术家把人物的面色表现成满面红光，个个面带感觉良好的自足、自负的微笑。

　　最后，明明画面中都是些农民之类的小人物，但作品的构图却将文革时期塑造英雄人物的金字塔式构图方式与年历画的竖画幅结合起来，人物居于前景的中部，背景是熠熠发光的彩色光柱，令人有似曾相识却又不伦不类的感觉。

　　值得特别关注的是，近一年来，常徐功在充分展开对农民形象的揭示的同时，开始从全球化语境来拓展其艺术创作的对象，他让中西方政治领袖和公众人物们穿上中式的唐装，使人在刺绣艳丽跳跃的色彩和光泽的诱惑下，重新感受中国与世界在经济、政治和文化等方面所处的相互复杂而又暧昧的关系。而驱动国与国之间相互关系的，一如家庭与家庭之间的那样，是对利益、欲望和话语权的崇拜。

　　常徐功艺术的独创性不仅在于语言材料和形式方面，而且还体现在其反讽的表现手法上。与调侃针对社会政治话语资源和戏仿针对文化传统话语资源不同的是，反讽针对的是人们的日常生活常识，它以现实的表现手法向观众提示，任何事物以及表述事物的方式都是偶然的历史和环境的产物，背后没有任何超越时间和机缘的永恒不变的所谓真理。正是这种反讽手法，树立了常徐功绣像艺术的当代文化批判性。

　　常徐功艺术的当代性启示是多方面的，它告诉我们，对于商品和消费方式的盲从，透露出这样的信息：人实际上是通过这种行为在寻找一种替代物，他希望在某物身上找到一种替代性的东西，可以使自己的某种欲望得到满足。正因为是替代性的，所以某物就不是真实性的，或者说真实性与否并不重要，重要的是对这个某物的（不真实的）体验在多大程度上满足了自己的欲望。所以从寻找替代物来满足欲望的角度说，商品自身的真实性并不重要，重要的是商品自身的虚幻的替代性，也就是商品自身的形象。对商品偶像的崇拜，就这样又进一步成为对符号偶像的崇拜。

　　常徐功以自己富有中国特色的方式，对20世纪90年代全面市场化以后发生在自己身边的消费行为和爆发户欲望，从文化上反思和批判，其作品无论从形式还是内容，都具有不可替代性，成为中国当代艺术十分重要的一部分。