来源 ： 网络
　　始终行动在过程之中

　　刘礼宾（刘）：小时候你没有和父母在一起，而是跟着奶奶长大（2岁到6岁），这种经历对你以后的发展有没有影响？是否导致了你对外部世界的陌生感和距离感？

　　谭平（谭）：有一定的关系。面对叔叔、姑姑和面对父母是不一样的感受。我后来在很多作品中表达的“静默”或“距离感”，都和这段经历有关。我的性格大家觉得挺随和的，其实我的内心比较封闭，可能这和小时候的经历有关系。

　　刘：这种“距离感”也表现在对风景的态度上？

　　谭：是的。别人看风景都容易激动，但我却很冷静。我更多的是借用风景元素：一朵云，一座山，它们具体的样子对我来讲没有意义，不会从造型上吸引我——云是团状的，但那不太重要，它只是我心中的一个东西。色彩也是如此，天空是蓝的，就画成蓝的，但也可以把它画成灰色的。面对人也是一样，不是说一个人长得特别怪，我就要画他，他只是一个人，一个象征。］

　　刘；6岁以后，你回到了父母身边。你父亲当时受到文革冲击，对你有没有影响呢？

　　谭：回到父母身边关怀也很少。文革时期的家长无论是否受到冲击，对孩子关心都很少。受到冲击的自顾不暇，没受到冲击的也忙得不亦乐乎，所以我还是自己玩自己的。另外当时年纪小，对大人受到的挫折也不理解，所以不会有太深刻的印象。我估计小孩只有在特定年龄特定场合受到刺激，才会在心灵上留下痕迹。再加上小时候我没有在父母身边长大，老感觉人与人之间有种距离感，和父母也有一种距离感。少年时代我处于比较自我的一种状态，比较自由。

　　刘：初中开始接触美术？

　　谭：对。当时要上山下乡，父母想：即使上山下乡，也别干力气活。就找了个老师教我画画，也没有什么目标，一学还挺喜欢。

　　刘：老师教你什么?

　　谭：那时候已经很正规了，画起素描来了。

　　刘：刚开始就很喜欢？

　　谭：实际上素描是帮助人认识世界的一种好方法。可以画一个和对象很像的东西，感觉像有了“第三只眼”。

　　刘：素描的哪些因素吸引你？

　　谭：画素描的时候，我对背景最感兴趣，而不是形体本身。沿着罐子周围要略亮，慢慢过渡到重颜色，很微妙。

　　刘：边缘线。

　　谭：不是罐子的边缘线，而是背景与罐子的边缘线。物体画好之后，它与背景关系的处理决定一张画的成败。素描中的调子处理很重要，要么处理得太简单，要么处理得太混乱，一幅画的整体感主要取决于调子。

　　刘：我觉得你对“边缘”效果的重视和你后来的很多作品有关系，比如你后来强调“有形象无具象”，“对残破形象的追求”，以及“仿佛完成又没有完成”的状态。

　　谭：是有关系，不过当时没有意识到后来的发展。

　　刘：后来你换了个老师，成了文化馆的小宣传干事。

　　谭：他是文化馆的创作人员，组织业余创作骨干搞创作，我就被选进去了，当时15岁。原来学画比较孤立，现在有老的、少的，有文化馆的创作人员、各县抽上来的骨干分子。和不同的人在一起，人家觉得这个小孩画的挺好，你就会置身一种氛围当中，对画画也就越喜欢。
　　刘：你同时接触了油画、版画等绘画形式？这样对你以后有好处吗？

　　谭：当时不像现在职业性那么强，什么都做。当时年纪小，最重要的是接触，接触了就不陌生了。后来之所以敢考中央美院版画系，就是因为实践过。当时也考上了天津美院油画系，但是没去。

　　刘：在文化馆创作期间，你有两件作品获奖了：《双桥好走，独木难行》、《长大我也盖高楼》。

　　谭：那时候的创作构思是八股式的，大家都这样做。创作之前需要构思，需要看报纸，听广播，当时觉得构思好难。

　　刘：好像你对瞬间的、永恒的、凝固的东西更感兴趣。

　　谭：对，那种主题性的创作既不瞬间，也不永恒，创作的时候很痛苦。艺术强调个人化，个人化的东西很多是瞬间的东西，越个人化就越瞬间、越永恒。

　　刘：这段时间你开始画自画像了，追求一种精神性的表达？

　　谭：画自画像的时候，最能控制画面，摆脱了很多形式上的东西，更单纯、更直接。把表面的、额外的东西都抛开之后，非常容易进入事情的本质。看到一个陌生的东西，往往看到的不是本质，接触一段时间之后，才能看到本质。

　　刘：1980年你考上了美院，20岁，很小。
　　谭：在班里算是最小的。
　　刘：美院给你什么冲击？
　　谭：进入美院完全像做梦，过去知道的大师都在院儿里转，也很年轻。当时求知欲非常强，到了图书馆什么都看。正好赶上好时候，美术界已经开始对“苏派”教学进行反思，让我们接触了印象派、后印象派以及立体派的东西。相对其他院校，中央美院的环境还是比较宽松的，学生有很大的自由空间。我是从学校到学校，没下过乡，没接触过社会，到了美院以后，对艺术语言和艺术形式的感觉比较敏感。

　　刘：你刚上美院的时候正是美术界热烈讨论“形式美”的时候。

　　谭：对，如果一个人对形式比较敏感的话，肯定会对情节性绘画比较麻木。

　　刘：那时候你在铜版工作室学习，据说庞涛老师对你影响特别大，她那时候正在转向抽象创作。

　　谭：她教我们色彩课，我的很多突破不是从素描上，而是从色彩上开始的。我个人对色彩特别喜欢，也很敏感，一画色彩，就觉得特别自由。她给我们上课的时候，对色彩的讲解很感性，非常有启发。当时画色彩写生，我更注重主观因素的凸现，和正常的写生不太一样。

　　刘：后来你画抽象作品的时候，“自由”不仅表现在色彩上，还表现在“形体”上，这对你来讲，是个很重要的转折点？

　　谭：应该是“质”的变化。经过一段时间的认真写生以后，发现总不能贴切地表达自己的想法。等到有人说：色彩像穿的衣服一样，可以随时变化，这种震撼是巨大的。于是知道色彩是可变的，它来自外界环境的影响，更来自内心世界的需要。后来发现，画对象，完全没有必要照抄，这是特别大的变化。

　　刘：那是大三？

　　谭：对。学习有一个规律：一、二年级都在不断地打基础，积累矛盾，后来开始反思，到了三年级，突然就明白了。

　　刘：你的毕业作品中有一组《矿灯》（黑白铜版画），其中最重要元素就是“光”。你用“光”把形体抽象化了——从色彩的自由转到了形式的自由。

　　谭：当时没这么明确，只是基于铜版画的特点：可以很黑，同时还有灰调子，和木刻版画不太一样。你会考虑表达什么题材最合适，后来就想到“矿工”——脸是黑的，画错了都看不出来。（笑）

　　刘：做了实地考察？

　　谭：我去矿区考察，下到矿井里面，发现看不见“人”，只看见“灯”，只有人笑的时候，才能看到他们的“牙”。只要一下井，恐惧就来了。下降的设备一直响，越往下，腐朽的味道越浓，过水平通道的时候，人只能躺着往前爬，死亡迫近的感觉特别强烈。出矿井后，感觉“灯”就是生命，这种经历对我后来创作影响特别大——形式语言并不能真正打动人，线条、色彩都是结果，真正打动人的还是最原始的、属于生命的东西。我在后来的作品中画“细胞”，也是在探讨“生”与“死”的关系。我之所以选择“光”，除了“光”的形式语言和造型很自由之外，在表现“光”的时候内心总有一种冲动，觉得是对“生命”的一种渴望。怀着这种愿望画画的时候，和正常状态下画出来的“光”很不一样。

　　刘：这很有意思，除此之外，毕业的时候还画了哪些东西？

　　谭：画了三组，一组是《矿工》，一组是《藏民》，还有一组表现农村房子。

　　刘：创作《藏民》的时候，着重体现了你对色彩的感受？

　　谭：其实色彩很整体，表现了一个印象——对“藏民”的整体感受。上学的时候对陈丹青画的“藏民”很感兴趣，有很多人学陈丹青，我想画不一样的“藏民”。色彩更主观，更夸张，用笔也比较动态。对“藏民”的变形并不大，也是没有规律的。“光”在作品里面也起了很大作用，把别的东西压的很沉，真正亮的还是“光”，比较情绪化。

　　刘：表现农村房子的一组作品很“静”？

　　谭：把在农村画的写生作品画成丙烯画，没有“光”的处理，线条非常清晰，只是还原事物自身，这一部分作品与藏民系列形成了对比。


　　刘：毕业之后，有一段时间你去了秦皇岛，画了《背影》、《海边的云》，在题材上发生了很大变化。

　　谭：题材并不重要。突然觉得要在画面中追求点想法，逐渐向“形而上”走了，所以画“海”。天上除了一块“云彩”之外，剩下的一大块灰色全是平涂的。由于有了“云”，天空有了一些变化。要把“水”画成“油”的感觉，沙滩又画的超写实……这些东西有了之后，你会发现：非常少的东西营造了非常大的空间。这和我在海边的感觉有关系——傍晚的时候，“光”在某一时候最强，这时的傍晚和你平时看到的海不一样，给你的感觉很深邃。画面非常平，但你却感觉非常饱和；画面画得“丰富”的时候，也许是最单薄的时候。这样的作品画了很长时间，还画了“长城”系列。画面越来越平，但都没有离开“光”，“光”使画面具有了空间感。

　　刘：其实“光”是非常有霸气的，有很强的整合能力。

　　谭：对我来说，平面的东西是形式，是装饰。有了“光”就有了情感，有了感觉。好比在舞台上，如果没有“光”，就很苍白，歌唱的再好，只能说是声音好。如果通过“光”营造一种情绪，人们可能会被感动。当时我记得在西北，傍晚的时候，沙漠上一束光照过来，突然有一种感动，眼泪就下来了。

　　刘：去柏林大学留学之前，你开始对铜版画中的“生命”痕迹感兴趣。

　　谭：此前做的铜版画比较少，主要在画油画。后来教进修班，又拾了起来。画是“鸟”和“鱼”，画出“鸟”、“鱼”的形状就行了，“形体”无所谓，主要把它当成抒发情感的一个基础，于是就把“形”的束缚减弱了。一个偶然机会，由于酸腐蚀铜版的时间太长了，具象的东西变抽象了，印出来以后，觉得很好。这使我脱离了对“鸟”、“鱼”形体的关注，注意到了“边缘线”的魅力。以前觉得一定要在方形里面画画，这种效果出来以后，由注重画面内部转移到了画面外面，这是对“形式”理解的一个转变。

　　刘：在此之后，你去了德国。

　　谭：对，1989年。到德国选教授也没有太多考虑，当时对德国新表现主义非常感兴趣，于是通过别人介绍认识了一个老师。老师一看是中国来的，还拿着很高的奖学金，就收下了。但是中国人和德国人的处世方式不大一样，中国学生希望和老师近一点，但是德国老师不这么想，当时也有语言障碍，只看着别人交流，自己成了局外人。所以后来就换了一个教授，也是新表现主义画家，待人非常和蔼，对我影响很大。

　　刘：具体谈一下这种影响。

　　谭：具体的也没有多说什么，因为当时我和他们的路子完全不一样，他也没法提意见，但是他的为人处世的方法对我影响很大。总体来讲，上学期间，对我影响最大的还是同学、朋友间的交流，更多的是在社会上遇到的很多问题对我都有影响。

　　刘：一种潜移默化的影响。

　　谭：后来我突然发现：我理解了西方绘画精神。西方画家画一块红，是和他的生活有关系。我们涂一块红的时候，可能和我们的生活无关，与某种风格有关。人家提出一个“极少主义”，我们也提出一个“极少主义”，但是有非常大的区别。他们和我们判断事物的方式不一样。包括“写生”都不一样。比如说画一个人，咱们画得很像，老师说：“这个和马蒂斯很像嘛”，打了分就过了。其他的学生画得很一般，但不像谁。

　　刘：当时还没有反应过来？

　　谭：当时没觉得受打击，后来慢慢认识到，我画得再好，还是马蒂斯。西方人不喜欢模仿别人，而是挖掘自己。

　　刘：有具体的例子吗？

　　谭：比如，我看到一个一年级画得非常差的学生，乱乱的线条很难说是素描，二年级去画“铁丝”了，三年级他用铁丝做各种各样的东西。毕业创作的时候，他借助多媒体表现了很多“血管”。这时候觉得他一开始就明白，他在找他自己的东西，而且是非常系统的表达。这时候你才知道，他从一年级就懂得“艺术”是什么了。

　　刘：在国外更多看到了艺术的发展脉络。

　　谭：西方的艺术院校没有范画。我们理解西方艺术，容易拿“结果”来说话，实际上西方的整个艺术教育注重过程，而不是结果。

　　刘：你当时试验了两种绘画方式：一种类似波洛克后期的创作方式，自由地挥洒颜料。还有一种是用颜料反复涂画画面，类似个人修行。

　　谭：前一种偏向新表现主义，我更多地借助本能去创作，一度感觉要精神崩溃了。中国人更多运用综合思维的方式去表达自己，所以很难做到极致。我很难看到中国艺术家 “极少主义”的作品。“极多主义”作品表达的东西很少，但是一定要用“极多”的方式去表达。像丁乙，其实他画一个“叉”就完了，他非要画一万个“叉”。看起来，比一个“叉”有意思。

　　刘：于是你采用了第二种绘画方式！

　　谭：画一遍红，总觉得不够，一层一层地涂，使它变得丰富起来。遍数多了，就不只是颜色，而是材料，变成了一面墙。“涂”和心情感受相联系，和中国传统也有关系，很舒服。

　　刘：画笔多次涂改，刮刀反反复复蹭来蹭去，那种感觉和写毛笔字有没有相同之处？

　　谭：不是形式上相同，更多的是感觉上相同——写意的感觉。一种红色，涂一遍和涂五遍是不一样的。

　　刘：后来你在德国慢慢稳定下来了，这种绘画方式和你的生活境遇的改变有没有关系？


　　谭：有关系。在西方时间越长，越不着急。刚去的时候心气很盛，以为自己能怎么样，慢慢地就平静下来了。

　　刘：1994年回国以后你又回到了版画系，教学方式有没有变化？

　　谭：最大的问题是，我对艺术的理解有了很大变化以后，上课就会有变化。但是这种变化是和以前的版画教学有冲突的。你再让学生画石膏像，远远不能表达你的艺术教育的理解。

　　刘：有没有展示在德国学习的成果呢？

　　谭：回来之后，在当代美术馆办了一个展览，展出的都是版画。发表了以后，对版画界产生了一定影响，很多人模仿，但是他们是在模仿形式，不考虑形式怎么来的，形式的东西一学就像。

　　刘：1995年，你去筹建设计系。

　　谭：去设计系的时候，就是想更充分地发挥我对基础教育的想法。所以在基础教学上和传统工艺美术教学不一样，和美院的绘画教学也不一样。写生课非常自由，无所谓像不像，而是强化学生的感受。比如画一块儿“砖”，让学生用手拿着，感受重量、温度、肌理，只有这样画出的东西才不一样。

　　刘：你想让他们发现自己是谁？通过体验对象感受自己？

　　谭：对！

　　刘：现在你在画画的时候，就用三支笔？

　　谭：大、中、小三只，有的笔都秃了，当然还有板刷。我晚上回家，经常画几笔，画面可能很小，也可能很大，看心情。画不好，就在上面重来，但很少改画，这是很重要的——永远是重新开始。这时候“笔”变得非常重要。如果用非常干净的水，新的笔，开始画的时候就比较生疏。画画不太像别的工作，比如服务员的工作，总要保持干干净净。画画需要保持一种状态，保持一种与画面、与颜料、与艺术的亲近感。

　　刘：你强调创作中的“行动先于构思”？是不是有意识地把自己逼迫进“潜意识”的状态？

　　谭：现在创作作品的时候，关注点和原来不一样。原来面对画布，先考虑画面结构，而现在基本上不考虑构图，不想结果是什么。可能更要去想什么东西感动了我，原创点在什么地方？这需要你时刻敏感地去发现，去把握，去感受。现在的创作更多来自潜意识。希望表达一种综合的东西，综合了前40年各种各样的东西。但这种东西经不起分析，如果一条一条地去分析，它们什么都不是。

　　刘：以你的整体面对画面的整体。

　　谭：尽量排除所有想法的时候，真正的自我才显现出来。这就和行动有关系了，和工作方式也有关系。过去画画，要有个油画架，画一点，离远了看一下，形式上考虑的比较多。后来画画离画面特近，不让视觉影响我。

　　刘：这很有意思，也就是说你在抵抗以前的视觉感知模式！

　　谭：绘画和当时的心情有关，这样每次画出来的东西都是非常独特的，不可能重复。我现在画画，脑子里会有其他大师的影子，也不考虑“点线面”，也不明确要画什么感受。一说清楚，就奔一个目标去了。

　　刘：把所有目标都去掉，让自己进入过程。

　　谭：对。另外，新的行为方式、工作方式也很重要，如果没有新的创作方式，你会发现你和别人画的都一样。有新的创作方式以后，你会发现结果完全超乎你的想象。你应该时刻考虑你有什么不同：从哪里来的？经历了什么样的过程——区别于其他人的过程，我觉得这很重要。

　　刘：人的生命本就是一个过程。

　　谭：我关注变化，没有强烈转折的变化，过程中的变化。这也是受到“一分为三”哲学思想的影响。以前一直认为事物有好坏、美丑之分，其实最丰富、最微妙一部分在它们之间，最美的东西一定有一点丑。事物一绝对，就会走向反面。生命中最重要的就是变化，而不是存在。运动和变化在我的作品中是最重要的。我希望在创作的时候，永远经历着生命的开始、过程，什么时候结束？我不知道。

　　刘：现在许多人太注重结果了，而忽视了过程。

　　谭：对，这是中国阶段性的问题，我相信西方也经历过，这和社会发展状况有关。中国也会有些沉静的东西，有些反思。相对上海来讲，北京抽象画家更关注精神，所以更不容易被观众或理论家、批评家所理解，因为太个人化，不具有一般绘画规律，这是它的特点，同时也是它的弱点，很难把这些艺术家放在一起。如果一个理论家或批评家能够站在另外一个角度给这些画家找到共同点，立足点，这些画家是很出色的。很多批评家都是以已成定论的观点来评价今天的抽象艺术，说了等于没说。

　　刘：感觉你现在作品的色彩非常漂亮，现在怎么看“色彩”和“形体”的关系?

　　谭：色彩有点像“光”、“影”，非常容易表达情绪。看到“形” 就不容易感动。我涂一片红色的时候，马上会带动我非常多的感受，颜色是带动我情绪的起因。

　　刘：在西方，抽象艺术对设计曾产生过很大影响，你觉得中国抽象艺术会不会产生同样影响？

　　谭：目前还很难。中国抽象艺术产生的根源在哪里？如果能总结出来，这个理由会对设计产生影响，因为设计本身也源于思想。我觉得抽象艺术发展到今天，最重要的是表达渠道或工作方法的不同，而不是结果的不同。我们现在讨论具象、抽象的时候，都是在讨论结果的不同。这也是传统抽象和现代抽象的区别——传统抽象重视“点线面”、“画面结构”，在画面结果上寻找不同；现代抽象注重的是过程，而不是结果。