毛笔形制的流变大致可以分为四个阶段。战国时期以前制笔的工艺比较简单;汉朝工具有了进步;六朝到唐以缠纸法为主;宋元明以后主要为散卓法。毛笔的形制一直处于不断变化和完善的过程中。形制的演变对于书体发展以及书风的影响较大，研究毛笔形制对于研究书法史、书画鉴定以及创作风格有重要的意义。马叙伦提出：“余觉古人所用之笔极须研究。魏碑中有许多笔法，以今笔试之不得。……水兴堂制者，色近狼毫，而柔过之，用之亦使转如意。凡晋魏名迹中许多笔法及姿态， 皆可自然得之。故知有不关笔法而实笔使之然者。”文章中便强调了研究古代毛笔形制对于书法创作的重要性。
一、“柳骨”与“出锋须长”
1.柳公权“出锋须长，择毫须细”的革新口号
关于柳公权与毛笔，历史上有两段记载值得我们注意。第一段文字载于宋代《文房四谱》，此书距离唐代时间不远，应当可信。
宣城世传宣州陈氏世能作笔，家传右军与其祖求笔帖，后子孙犹能作笔。至唐柳公权求笔于宣城，先与二管语其子曰：“柳学士如能书，当留此笔，不尔，如退还，即可以常笔与之。”未几， 柳以为不入用，别求，遂与常笔。：“先与者二笔非右军不能用，柳信与之远矣。”
晋 王羲之 姨母帖 53.8cm×26.3cm 辽宁省博物馆藏
王羲之的书法多为行草书，以韵见长，变化无穷，而柳公权的书法多为楷书，以法见长，瘦劲工整。由于书体、书风的差异，柳公权自然不习惯王羲之用过的笔，其中形制的差异恐怕也是原因之一。这段文字对于柳明显带有一定的贬意，意即柳不如王。当然，也不排除是宣城笔工的一种说辞。有学者认为宣城陈氏以造传统短锋劲毫闻名于世，从家藏右军帖到仿制右军笔，已有挟古人以自重的意味，说柳公权不能用，则是贬彼以褒此的自夸心理。尽管如此，这段话的大意与下文柳公权择笔“所要优柔，出锋须长，择毫须细，取管不在大，副切须齐”的主张是一致的。柳公权批评当时有些毛笔“出锋太短”“过于劲硬”等，这种批评确实是有的放矢。柳公权要求出锋要长，也就是缩短纳入管中的笔毛部分并解放缠纸束缚的部分。笔头长，用笔则能收放自如，不至于转折僵硬，行墨也不容易干枯。他还要求笔毛要细，这是对唐以前惯用粗壮的紫毫的挑战，影响非同小可。日人大村西崖称笔锋之长者，自柳公始，就是这个道理。
清 胡开文特制宿纯羊毫提
2.“颜筋”变“柳骨”——工具差异
颜真卿楷书具有篆籀之气，丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然，有“颜筋”之誉，如《颜勤礼碑》《汉太中大夫东方先生画赞碑》等，这些当是鸡距笔的典范作品。
柳公权学颜，然后创新出柳体，与他所选择的长锋毛笔有较大关系。如上所述，柳公权喜欢用锋长、毛细、管小的毛笔。相对于短锋笔，这种毛笔更容易表现出瘦劲的线条，而且可以较为自由地表现出笔画起讫处的修饰笔触。如柳公权楷书起笔、折笔处的装饰效果，似乎与长锋笔的表现力有关系。《玄秘塔碑》用笔挺劲、瘦硬而舒展，正是长锋笔游刃有余的体现。《神策军碑》是柳书的代表作之一，用笔方圆兼备、“洪润自如”。周必大曾评柳公权《赤箭帖》称：“颜筋柳骨，古有成说。公权《赤箭帖》，字瘦而不骨露，沉着痛快。” 评价颇高，瘦而不露骨， 正是柳公权要求“毛细”以求“点画无失”的择笔表现。王世贞云：“柳法遒媚劲健，与颜司徒媲美。”“媚”字恰恰点出柳公权所用长锋软笔(与鸡距笔相比较而言)的特点。
就行书而言，颜真卿的《祭侄稿》等为鸡距笔所书，渴笔、枯笔较多，这与短而秃的硬毫笔很有关系。柳公权的《蒙诏帖》当为长锋笔所书，用笔刚柔兼济，以柔驭刚。《祭侄稿》以铺毫为主，用笔劲挺而硬拙，收笔处笔触多露出贼毛，如“郡”“在”“叔”“年”“每”等字，这正是顿笔时相对独立的副毫与笔心分开所造成的。《蒙诏帖》以敛锋为主，用笔婉曲生动，硬拙少，用墨润湿，枯笔少，游丝连带，能粗能细， 提按自如。收笔少开叉的毛锋，圆润而细腻，如“林”“冷”“幸” 等字，这是长锋细毛笔的特点。此帖用笔粗细对比强烈，在仅有的二十多字里能表现出如此丰富的提按变化，无疑得益于长锋笔的表现力
宋 蔡襄 陶生帖 29.8cm×50.8cm 台北故宫博物院藏
二、蔡襄“以散笔作草书，自成一家”
蔡襄工正、行、草、隶书，与苏轼、黄庭坚、米芾合称“宋四家”。《宋史•列传》称他：“襄工于书，为当世第一，仁宗尤爱之。”苏东坡说：“君谟天资既高， 学识亦至，当为本朝第一。”
宋初散卓笔的兴盛为写意书风的形成提供了工具基础。蔡襄的行草书便是散卓笔的典型产物。沈括说蔡襄“以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生于飞白， 自成一家”。散笔，即散卓笔。散卓笔解放了有心笔缠纸的约束，具有锋长的特点， 提按相对自由多了。刚刚兴盛起来的散卓笔大多数制作水平低下。蔡襄说：“今世笔例皆锋长难使，比至锋锐少损，已秃不中使矣。”可见，散卓技术在宋代仍然处于发展阶段，许多笔工还没有完全掌握它的制作技巧。其中，包括散扎时衬毛的层次及衬毛的用量等问题都不容易处理。如果衬毛不得当，锋锐稍稍磨损，笔头就容易变秃。当然，也有制作散卓笔的高手，如诸葛高、许、房用等。蔡襄称：“宣州诸葛高造鼠须散卓及长心笔绝佳，常州许所造二品亦不减之。”相比短锋笔，蔡襄更喜欢长锋散卓笔，笔心与副毫出锋齐整而劲健，如蔡襄所说：“房用之笔果可用，锋齐劲健。”
沈括为何要专门把蔡襄作散草提出来呢?原因在于蔡襄利用散卓笔创造了“散草书风”，别具新意。据沈括记载，这种“散草”兼有章草和飞白书的特点。蔡襄在谈散草书写时曾自豪地说：“每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下， 殊可骇也。静而观之，神情欢欣，可喜耳。”的确，散卓笔锋长而且笔身不缠纸，因此提按、顿挫都非常自由，很适合纵横挥洒。因此，蔡襄能利用散卓笔随手运转，上下飞腾，毫无窒碍之感。
宋 蔡襄 澄心堂帖 24.7cm×27.1cm 台北故宫博物院藏
蔡襄的散草作品《陶生帖》中有云：“襄：示及新记，当非陶生手，然亦可佳。笔颇精，河南公书非散卓不可为，昔尝惠两管者，大佳物，今尚使之也。”蒋维锬认为札中之“河南公”是指唐书家褚遂良。此说有误。在此，河南公当为宋绶， 帖中提到的送笔给蔡襄的人可能是宋绶。宋绶笔札精妙，仁宗皇帝多取其书作藏于宫城。倾朝都学宋绶，号为“朝体”， 可见其影响之大。蔡襄与他为同龄人，完全有可能互相往来。
《陶生帖》婉转有致，提按自如，一气呵成。与唐代贺知章有心笔所书《孝经》相比较，蔡襄用笔重顿处不见笔心、副毫散开的痕迹，圆润饱满。蔡襄《陶生帖》转笔匀称，而《孝经》用副毫的笔触非常明显，转笔时常见笔触突然增大增肥，墨色浓淡分明。蔡襄折笔裹锋自然，不见笔心与副毫分离的失控现象，这与蔡襄创立的散草与新兴散卓笔的运用颇有关系。《思咏》和《虹县》二帖风格类似，也为散卓笔所书。总之，蔡氏的飞草“自成一家”与工具的运用关系密切。