追续权由来已久，起源于20世纪初的法国，在各国立法中，无论大陆法系国家还是英美法系国家，对追续权都有不同程度的认可

□庄智博

《著作权法(修改草案第三稿)》规定：“美术、摄影作品的原件或者文字、音乐作品的手稿首次转让后，作者或者其继承人、受遗赠人对原件或者手稿的所有人通过拍卖方式转售该原件或者手稿所获得的增值部分，享有分享收益的权利，该权利不得转让或者放弃、不可剥夺，其保护办法由国务院另行规定。”由于在此前的法律中没有规定过追续权，从年初草案出台至今引发了社会各界的讨论，褒贬不一。而一旦审议通过，又必会对艺术市场带来深远影响。

追续权由来已久，起源于20世纪初的法国，源自于艺术家与艺术品经销商之间地位的矛盾。由于画家的作品往往是随着画家成名后，价格才逐渐上涨，导致最终的受益人并不是作品的作者，而是与作品创作没有任何关系的作品原件物权所有人或者经营艺术作品的商人。这与法律公平与正义价值观不符，著作权法鼓励创作、保护作者合法权益的宗旨也没有得到实现。因而，追续权在这样的历史背景下产生了。

在各国的立法中，无论大陆法系还是英美法系国家，对追续权都有不同程度的认可。迄今已经有几十个国家的法律中明确规定了追续权。从国际条约层面看，追续权于1948年载入了《伯尔尼公约》布鲁塞尔文本，而更系统的规定是在现今影响力更大的《欧洲议会和理事会2001年9月27日关于艺术品原作的作者的追续权的2001/84/EC指令》(以下简称欧共体追续权指令)中。我国于1992年加入《伯尔尼公约》，但却一直没有追续权的相关规定。

理论上最强烈的反对声音认为追续权不源自于创作而是源于转卖，是对“权利穷竭”的反叛，不包容于现行的著作权法体系。笔者却认为，追续权违反“权利穷竭”原则的说法实际上扩张了“权利穷竭”的概念。权利穷竭是指在商品流通和消费者使用领域相关的某些特定著作财产权的穷竭，并非是整个著作权的穷竭。在著作权领域也仅指发行权的穷竭。一般著作权客体原件与复制品的等同性决定了作者可以通过一次发行无数复制品来回收经济利益。然而，美术作品等艺术作品，作者通过销售复制品是很难获得经济回报的，因为复制品作为载体本身没有办法承载此类著作权客体——凝结在原件上的作者创造之成果。所以此类作品原件的出售并没有涉及对作品本身的利用——复制，而仅仅是原始载体的所有权转移，不应当被认定为是作者行使了发行权，也就更谈不上违背“权利穷竭”原则。

在公布的草案中，文字、音乐作品的手稿亦被认定为追续权的客体。虽然这延续了《伯尔尼公约》中的规定，但从追续权设立的根本宗旨出发，笔者认为文字、音乐作品不应当作为追续权的客体。要作为追续权的客体，必须满足两个特征。

首先，此类作品的原件是作者直接创作的结果，体现作者最真实的创作意图，是著作权法所保护创作者劳动成果的集中体现。例如美术作品，虽然原件只是作品载体，但其却包含着作品的核心价值，也只有原件方能最大程度地满足人们的审美需求。正因为如此，即便我们已经看过多种网络照片、临摹等版本的世界名画，但这丝毫没有降低我们观看或收藏原版画作的热情。在2012年春拍上，齐白石的《溪桥柳岸、海棠秀石》金笺屏风，该作品被日本藏家保存多年，最终以超越拍卖前估价3倍之高价7010万港元成交。原件的不可替代性是此类作品一个重要特点。

其次，此类作品难以与特定载体分离，虽然著作权客体与载体是相互分离的，但是，对于此类作品而言，一旦首次固定其的载体毁损灭失，客体就难以在其他载体上得以重现。作品的价值几乎完全集中于作品原件之中，作品原件具有无可取代的地位，这也造成其原件价值远高于其复制件的原因，而这也正是追续权需要介入的原因。

而文字、音乐作品的手稿并不满足上述两个要求。对于文字、音乐作品，著作权的客体对作品原件几乎没有要求，即使作者的文字、曲谱手稿灭失，著作权的客体仍然是完整的，即对于文字、音乐作品而言，不存在原件是唯一的客体依附，作品本身和作者的利益并不会因此受到损失。欧共体追续权指令第二条也明确将作家、艺术家手稿排除在外。因为这些作品的复制品与原件没有多大区别，从某种程度上来说，复制品越多，反而越容易实现著作权客体的价值，例如作曲家创作的一段乐谱，如果有若干不同形式的复制品，并不因此而导致乐谱本身的价值下降。因而，文字、音乐作品不应当作为追续权的客体。

如果最终追续权被写进法律，依托著作权集体管理组织行使追续权是最合适的。我国现在已经有5个比较成熟的集体管理组织，追续权的行使可以通过集体管理组织通过统一向各艺术品经销商收取作品转售提成，再向作者分配追续权收入的运行方式进行，这样不仅可以降低作者个人维权的成本，也更为规范和有效。同时，艺术代理商规范化、交易信息透明化、财务税收监管完善化等都是保障追续权有效运行的重要措施。