1982年，安迪·沃霍尔曾同摄影师克里斯多佛·马可斯私下访问北京，游览了天安门、长城等地。大约同时期，他的作品也经过外国期刊介绍，在中国艺术学院内传播开来。

　　在上世纪八十年代末至九十年代，安迪·沃霍尔和他的波普艺术让中国前卫艺术阵营中也吹起了一股波普风。个别作品透露出波普艺术端倪的星星之火，开始构成了中国上世纪九十年代波普艺术潮流初期的主要力量，这股力量以王广义、余友涵、李山等艺术家为代表。

　　直到1992年第一个全国性的民间展览“广州双年展”上，波普艺术得到了全面推广。在波普风格的作品中，有两件作品分别获得了“广州双年展”文献奖和学术奖，两幅获优秀奖，四幅获得提名奖，致使波普艺术得到广泛影响。而在中国特殊的社会环境下，中国的波普又被归结为“政治波普”。

　　再经由威尼斯双年展等国际舞台，中国的波普艺术家更是被推到了世界。其中最具代表性的是王广义。借助《大批判》系列等中国式波普，王广义获得了批评界和资本界的双重认可。但另一方面，其作品也被解读成具有时尚噱头和浮躁的商业社会的产物，甚至有着含糊其辞的文化投机。

　　此后，杨卫、徐一晖、俸正杰等艳俗艺术家的出现又是波普艺术的另一种变体。他们避开了政治波普中惯用的政治符号，而更加直截了当地从民间和流行文化中寻找形象资源。

　　事实上，在九十年代以后，随着中国的经济崛起，中国的商业文化语境已经真正产生了与沃霍尔的作品相近的消费文化。波普艺术的影子在中国当代艺术众多范畴中都可看到，类似行为艺术、装置艺术、影像艺术等等。波普风早已成为一种通用的艺术资源，潜在地存在于中国当代艺术家的创作中。

杨卫 将年画形式回归日常生活

　　1969年出生于湖南的艺术家杨卫曾作为“艳俗艺术”的代表艺术家活跃在上世纪90年代。有批评家将艳俗艺术视为“后波普”，甚至把他看成“中国波普走向衰弱的标志”。而在杨卫看来，自己进行艳俗艺术创作，是将中国的年画形式形成了一种新的图式。

　　1986年我首先接触到波普艺术，二三年后国内的《世界艺术》杂志有一期专门介绍了安迪·沃霍尔，那是我第一次接触到沃霍尔。

　　当时对他的艺术还不是很理解，觉得不就是广告画吗，直到上世纪90年代，我才突然感觉沃霍尔的艺术有点意思。

　　这与当时中国兴起的政治波普也有关系。我看到中国的这些政治波普艺术家将波普观念与中国的元素结合在一起，这种结合还特别有意思，创作出了新的波普艺术。

　　在此之前，我一直觉得波普艺术是美国的艺术，与中国艺术家没多大关系。

　　沃霍尔的艺术魅力是将商业文化、广告元素融入到日常生活中，让艺术融入到生活中却又能时刻提出新的问题。

　　同时沃霍尔也是很会做效果的人，是明星。过去的艺术家都退到幕后，但沃霍尔自己本身就是作品了。

　　我的艺术创作受到了波普艺术观念的影响，将艺术创作回归到日常生活中。但我是从中国民间艺术、年画艺术中找一些营养。

　　其实年画艺术本来就是日常性的，与西方的波普艺术有种契合。

　　我的创作则将中国的年画形式进行转换，形成一种新的图式。 口述：杨卫（艺术家、艺术评论家）

　　余友涵 民间元素象征中国传统背景

　　艺术家余友涵出生于1943年的上海。领袖人物的波普绘画使其在国内外艺坛声名鹊起。他笔下的领袖人物（毛泽东）形象选自中国人熟悉的照片，余友涵通过自己的方式将日常符号随意地加入画面中，他不经意间用波普的方式记录下了一段历史。

　　1985年我在《Pop》书上看到一些新风格的作品，觉得蛮有意思，就买了一本。书中介绍了十多位波普艺术家的作品，包括安迪·沃霍尔、理查德·汉密尔顿等。看了以后，我知道画画原来也可以这样画，勾一笔，做个轮廓，就足够了。当时我们比较闭塞，看到这些国外新的东西都觉得好奇，这成为一种营养。

　　那时画油画的都在模仿苏联风格，是所谓的大油画，每个人物都要打扮好，风景也要到当地拍好照片，每个细节都要有详细的图像。但安迪·沃霍尔画中的人物形象就不是细微的光线变化、色彩微妙的搭配，而似广告画。他很大胆地将汤罐头、可口可乐作为画面的形象呈现。

　　商业广告画对食物的描绘是概括、简要，类似在远处能让观者知道是什么。

　　看完书后，渐渐地我也有一种冲动想尝试波普艺术的语言进行创作。最初从1988年开始，我开始以波普的方式进行创作。从简单的凳子画起，画罗马竞技场、画人民币、画政治领袖。一次我在学生王子卫家中看到惠特尼·休斯顿的唱片，觉得十分有趣，回家后按照唱盘封面画了一张惠特尼，后来又在左边画上了领袖人物。

　　同时在我的波普风格尝试中还有将西方油画、照片改为绘画的。在我的波普绘画中，画面中会增加凤凰鸳鸯等民间元素，这些事象征中国传统的背景。我出生于上世纪40年代，经历了新中国的历史。我其实是用波普这种方式将我自己经历的历史记录了下来，不经意地这也成为了一种历史画卷。 口述：余友涵（艺术家）

　　黄锐 把握住了未来时代的声音

　　1952年出生于北京的黄锐从星星画会走出，上世纪90年代进入艺术的全面实验阶段，涉足包括装置、行为艺术、摄影等多个领域。其作品利用中国现代社会生活中最常见的标语口号、二锅头等物件，以简洁直接的当代艺术方式智慧地揭示社会生活中虚幻的一面。在他看来，上世纪90年代接触了西方的沃霍尔和博伊斯等艺术家后，很自然地便被他们作品的张力所迷惑，对于当时的中国当代艺术家来说，波普等力量非常大。

　　1987年我第一次去美国就见到了沃霍尔的作品，当时就觉得很不一样。沃霍尔弄了一个工厂，印制大量版画、照片套印。但他还是在这些看似产品的艺术品上有着自己的身体动作，类似沃霍尔在印制后的作品上面上颜色等，留下身体动作的痕迹。

　　应该说沃霍尔和博伊斯都是在适合的时间里获得了巨大成功。后世将博伊斯解读成实验性代表，而沃霍尔的创作则变成现代生产的代表。这种后世对他们的解读，使得两人对后世的影响也不一样。

　　沃霍尔成为一种商业符号。他觉得自己可以像毕加索那样留下品类繁多的艺术品。但沃霍尔的手法是现代媒体的手段，不是个人能力的爆发。当然，艺术商品成为一种符号，是我们社会的需要，这不是沃霍尔的问题，而是他适应了这个社会，他把握住了未来时代的声音。

　　我们做当代艺术早期，接受了沃霍尔和博伊斯的影响。比如沃霍尔波普的形式，而博伊斯更是被视为行为艺术的鼻祖。我们都被他们的张力所迷惑。有时候我们就会被冲走了。我只是最近这几年才觉得自己不会被冲走了。接触过了，我才知道是怎么回事。