一、风险学术与安全学术
克莱门特-格林伯格1939年的《前卫与庸俗》一文中所谈论的前卫与庸俗尽管是针对艺术的分类词语，但也可以作为批评领域的分类词语，当然这种分类到了我这里用“风险学术”和“安全学术”加以替换，这种批评类型的区分关系到批评家用何种态度来谈论艺术的价值，因为现代艺术史的开始(我们还是继续讨论现代艺术史，而不是前卫艺术史)，从印象派到后印象派、野兽派，都是从被人们认为不具有艺术性开始的，这种例子太多了。克莱夫-贝尔在说他写《艺术》一书的动机时就说到，当时的雅克-埃米尔-布兰奇就嘲笑高更的画，说他在清洗画板的时候就能获得比高更的画更好的东西，克莱夫-贝尔的《艺术》是肯定后印象派的一本论战小册子，当然雅克-埃米尔-布兰奇的这种嘲笑方式，在格林伯格理论中就被反驳掉了，因为格林伯格的理论直接证明了清洗画板的那种色彩本身就是绘画，用格林伯格的话来说就是媒介的绘画，所以我们今天之所以还能对罗杰-弗莱和格林伯格表示崇敬之意，不是说他们的学说永不过时，其实他们的学术早就过时了，而是他们的学术经历可以告诉我们的是，要对不好的作品(其实的新的价值还没有被论证出来)寄以关注，从而在不好的作品中找到新的生长点，并尽可能地建立起新的系统。这样，批评家也被卷入到前卫与庸俗的情境中，庸俗批评总是拿着已有结论来证明自己判断的正确性，而前卫批评是用新的生长点推翻已有的判断。
我们已经知道，塞尚是艺术史中的“现代艺术之父”，波洛克是美国抽象表现主义中“最伟大的艺术家”，而这两位艺术家与两位艺术评论家是密不可分的，一位是支持塞尚的评论家罗杰-弗莱，一位是支持波洛克的评论家克莱门特-格林伯格，就像塞尚和波洛克在挑战艺术史那样，由于罗杰-弗莱和格林伯格挑战了艺术批评史，而使他们成为现代艺术史中奠基式的批评家——从后印象派到抽象表现主义离不开这两个评论家当时在现场的批评实践。
《塞尚及其画风的发展》是罗杰-弗莱支持后印象主义的一本重要的著作，这本被称为理解塞尚绘画的经典著作，同时也是弗莱的形式主义理论的一个案例式研究成果，当然，在这个成果之前，罗杰-弗莱已经思考后印象主义的价值了，当1906年弗莱第一次见到塞尚的画时就认定了自己的评论对象，而后参与组织塞尚他们作品的展览，1910年到1912年，弗莱在伦敦的格拉夫顿画廊举办了两届法国现代绘画展，并以“后印象主义”来命名塞尚、凡高、高更等画家的作品，但这两次展览在英国媒体上引起了公众和批评家的极大反对，他们声称要将弗莱吊死，以免在英国受到这些艺术垃圾的坏影响，因为在当时，人们还没有接受这些艺术的准备，按照古典绘画标准，后印象主义当然是粗制滥造，不堪入目的，他们指责弗莱是在屠夫式地扼杀艺术，是骗子，由于这种反对，弗莱写了一系列反驳文章，并论证后印象派这种作品是有新的价值，是代表着艺术史的未来(这些文章由沈语冰翻译成了中文，收在《弗莱艺术批评文选》出版)。
格林伯格与抽象表现主义艺术家的来往更加密切，在1930年代抽象表现主义还没有形成的时候，格林伯格就找到了他的理论系统中的艺术家，他把自己的艺术关注范围锁定在欧洲抽象画如何在美国发展这样一条道路上，格林伯格在当时应该是一个让批评界和艺术界很头疼的人，因为他的批评既批判当时的美国本土现实主义作品，称那些著名画家只是美国的本土画家而不能在世界上代表美国的艺术家，又批判了康定斯基的抽象画，认为这不是他所提倡的抽象画，同时也指出了塞尚、毕加索等艺术家的局限性，总的来说，格林伯格所要求的美国绘画是能够越超欧洲的纽约绘画，格林伯格为此写了不少的评论文章谈论他认为的美国抽象，这些重要文章被他汇编在《艺术与文化》评论集中。
抽象表现主义是与格林伯格的理论一路过来的一种艺术方式，在1930年代后期的美国抽象艺术家群体的年展中，阿希尔-戈尔基，约翰-格拉汉姆、威廉-德库宁、汉斯-霍夫曼都是抽象艺术家协会的成员，当时格林伯格就和他们有接触，1938年和1939年，格林伯格参加了WPA开办的夜校，尽管戈尔基和德-库宁已经被认为是好的艺术家，但当时他们却只有私下里的声誉，而且是贫困的画家，当时的评论界正打赌说艺术将回归自然，而美国抽象艺术家协会想在现代艺术博物馆举办一次秋季展的请求，也遭到拒绝，理由是这是一条死胡同，当时组织过“立体主义与抽象艺术”的纽约现代艺术馆的馆长阿尔弗兰德-巴尔就持这样的观点，当时美国还在迷信着巴黎画家，而美国的这些抽象画家都是不被看好的画家。但格林伯格却不同，当1940年代人们还没有准备好接受波洛克的时候，格林伯格就称其为伟大的画家，像是在波洛克身上下了赌注，在1943年11月，格林伯格为波洛克在佩吉-古根海姆的二十世纪画廊举办第一个画展写了评论，说波洛克是“我见过的由美国人画的最有力量的抽象作品”，1947年说波洛克为“当代美国最有威力的画家，唯一一个可以成为重要画家的人物”，以至于1949年8月8日，《生活》杂志刊登一篇谈波洛克的文章，还在冷笑格林伯格，说有一个“可怕的有学问的纽约批评家”声称波洛克是“20世纪最伟大的美国画家”，当然这也不奇怪，在这之前就有主流批评界，比如《纽约时报》批评家约翰-卡纳德就说“严格来说，抽象艺术的作品无法被归类为艺术”。但是这些史料现在都能用来证明格林伯格批评的前沿性，到了1950年代，随着抽象表现主义的胜利，波洛克成为了抽象表现主义的一个标志，世界艺术中心也由巴黎转到了纽约。而格林伯格也在这样的争论现场中形成了自己的批评系统，以至于有这样一种说法，弗莱开始了现代艺术批评，到了格林伯格那里，这种批评被发展而为现代艺术的法典了。
二、指责与回应
超前的批评家会和艺术家共同创造一段艺术史，尽管当时不被批评界认同。弗莱和格林伯格都是案例。支持后印象主义、野兽派和立体主义的克莱夫-贝尔1914年的《艺术》一书，从罗杰-弗莱的理论而来，又站在罗杰-弗莱的立场上，用“艺术乃是有意味的形式”的命题，对因组织后印象主义展览而受到攻击的罗杰-弗莱予以辩护，当然也为后印象主义进行辩护，现在我们一直在谈论批评家的独立(通俗地讲是要说自己的话)，但我们看到的更多的是对独立批评的一连串的错误理解，克莱夫-贝尔可以作为一个独立批评家的范例，这个范例可以告诉我们，对一个批评家而言，支持一种具有争议的理论，同时又将这种理论作为自己的新的论述的起点，这既是学术的前提，也同样是一种更有价值的独立批评，反过来说，以为可以无端反对他人又不需要参照他人的前沿学术成果才叫独立批评，其实是说了老半天都是在重复着别人的偏见(比如说前卫艺术不是艺术而是皇帝的新衣)。克莱夫-贝尔可以让这些人好好学习学习什么才是独立的批评。克莱夫-贝尔接过罗杰-弗莱的理论，支持罗杰-弗莱的后印象主义主张，针对后印象主义的敌人，即印象派阵营，克莱夫-贝尔说：
印象主义时代的批评家们为后印象主义绘画中暴露无遗的骨骼和肌肉感到恼怒，但是，从我自己的角度来看，即便这些年轻的艺术家史无前例地坚持一种裸露和直接，我还是不会责怪这帮身体力行的人，因为他们在杂乱无章的时代里 依然重视构图的至高无上的重要性。
克莱夫-贝尔接着说：“我们不要忘了塞尚所引领的那次艺术运动，那次艺术运动产生了许多令人惊奇的好的艺术作品，这要部分地归功于(虽然不能完全归功于)后印象主义解放性、革命性的信条。”尽管，如克莱夫-贝尔《艺术》一书中所说，“如果大家参观了‘秋季沙龙’或‘独立艺术家沙龙’这样的画展，就会发现这一点是很能够明显的——这些画展展出了数又百计的后印象主义风格的绘画，其中有许多作品是完全没有价值的。”但是，克莱夫-贝尔还加了一条注释说明必须要有所区别：
参观过法国最近的展览的人会看到一些所谓的“立体主义”绘画，这给我的论点提供了极好的说明。在一百幅立体主义绘画中，有三到四幅作品具有艺术价值。30前的“印象主义”绘画和“40年前的德拉克洛瓦风格的浪漫绘画作品也是这样的。对于这一点的解释是很简单的——大多数画画的人既无原创能力，又无一定的才能。他们画出的可能就是某种令人厌烦的、荒唐的东西，这在英国被称为“学院绘画”，但是没有原创才能的学生未必就会成为傻瓜，许多学生都理解，普通有教养的绘画爱好者一眼就会看出一幅“学院绘画”，并且会知道这样的绘画是不好的。假如一位年轻的艺术家试图在绘画中带有人为的利害关系，或者甚至企图将其作品的平庸掩藏在醒目的包装之下，我们因此就对他加以严厉的谴责，这样公平吗?如果他不是显得那么虔诚，那么他肯定没有那么卑鄙。除此之外，他必须要模仿什么人，他喜欢追随流行的风气。不管怎么说，不好的立体主义作品并不比其他任何不好的作品更糟。如果要责怪什么人的话，那就去责怪那些无力区分好的立体主义作品和不好的立体主义作品的那些观众吧。既要责怪那些认为立体主义作品必须没有价值的傻瓜，同时也要责怪他们的那些认为立体主义作品肯定妙不可及的白痴敌人。具有敏感性的人可以看出，毕加索和蒙特里纳特感官主义者之间的差别之在，就和安格尔与皇家学院主席之间的差别一样。(见《艺术》第25页，江苏教育出版社出版，薛华译)
在格林伯格与抽象表现主义艺术家互动的过程中，有些格林伯格的回应也一样能看到这位批评家在当时的不妥协特征，在1940年《走向更新的拉奥孔》一文中，格林伯格就说到社会上不满意这种抽象画的理由，比如“太装饰”、“太枯燥”和“没有人情味”，这种不满意，其实也“很容易让造型艺术返回到再现性与文学性中去”，正是针对这种看法，格林伯格说了“这与他无关”。应该这样说，格林伯格要的就是这种“太装饰”、“太枯燥”和“没有人情味”的绘画，格林伯格的价值是在那个时候，假设抽象画还可以往前推进，然后在各艺术需要纯粹和独立的情况下建构了一个新的有关艺术是媒介的系统，直到1955年格林伯格写的《“美国式”绘画》中还在强调，当有人说抽象表现主义把作品搞单调了，格林伯格说抽象表现主义就是要单调，而且是以“彻头彻尾的单调而获得成功”的，还强调这种绘画概念本身就是反审美的。应该也是作为回应，格林伯格还在1954年的《抽象艺术、再现艺术及其他》说了这样一段话：
并不是说近来的抽象艺术中的大多数都是重要的;相反，它们当中的大多数是极差的;但是，这仍然没有阻止它们当中最好的东西成为我们这个时代最好的艺术。
格林伯格说的这种现象很普遍，每种形态的艺术都有好的与不好的，但往往人们会对新的艺术以出现差的作品为由去否定新的艺术的存在价值，格林伯格的回答在今天也依然管用。而在格林伯格的1948年《新雕塑》一文中还涉及到这样一种对抽象绘画的议论，说格林伯格的理论把艺术搞狭隘了，正如格林伯格所描述的：
不过，人们可以提出这样的问题，现代主义的“还原”是否会产生使绘画领域狭隘化的可能?要对可能导致人们提出这一问题的抽象绘画内部的发展进行探究，这并不是眼下必须做的事。
我们可以知道的是，格林伯格在这篇文章中没有回答抽象表现主义是否把艺术搞狭隘的提问，不知道格林伯格在其它文章中有没有作过回应，但格林伯格根本不需要这样的回应，因为艺术史已经告诉了我们，格林伯格的理论，恰恰使艺术史变丰富了而不是狭隘了，至少来说，如果没有格林伯格的理论及其抽象表现主义，那么艺术史就会少了一种艺术形态以提供给我们参照。这也可以反过来证明，上述所有的对格林伯格的异议都如脱了裤子放屁一样地多余。
三、系统与判断
尽管从罗杰-弗莱到格林伯格建立了现代艺术批评的理论，它们也为塞尚和波洛克提供了经典的解读模式，但并不是说这种理论就可以包办一切了，而是相反，这种理论只适用于为他们所讨论的对象之中，我们不能说每个批评家的新系统都会有意义，如果他们都在建构新的系统的话，但我们有必要打开建构新的系统的空间。关于这一点，1940年格林伯格在《走向更新的拉奥孔》一文中已经说过：
我自己的艺术经验迫使我接受派生出抽象艺术的大部分趣味标准，但是我不坚持认为它们是唯一有效的永恒标准。我发现它们不过是在这个特定时代最有效的标准。我不怀疑它们在将来被其他标准所取代。
系统的价值不像体系的价值，假如我们把体系理解成一种总体而普遍适用又没有时间限制的法则，那么系统的价值总是局部的和相对的，至少格林伯格理论之后，我们都可以作出如下的努力，此艺术与彼艺术之间乃是此系统与彼系统之间的关系，由不同的系统形成的相对的价值标准才是每个批评家的出发点和批评的由来，就像格林伯格的系统是与他的现代的“前卫”形态连在一起的，当艺术史跨过格林伯格这个系统，那就有了新的系统对艺术的解释，而艺术的标准就在一次又一次的理论假设中演变的，就像克莱夫-贝尔的“艺术是有意味的形式”是一种假设那样，格林伯格的前卫方案同样也是一种艺术的假设，所以格林伯格在1940年发表的声明是对的，对于今天来说，格林伯格的批评理论只能从历史上去理解，而不能从字面上去引用。因为格林伯格的抽象画早已经不前卫了，但格林伯格所说的艺术是一种系统和等待着更新的系统所取代，却可以成为我们今天批评所持的态度，批评家的学术成果取决于有没有新的系统能让艺术这个概念突破已有的教条，这是衡量是不是批评家的重要条件，我们可以将艺术的事后总结的工作让给某些学者，或者专家，而批评家更重要的不是一般的学者和专家，他是用自己在前沿的批评实践——这种实践都是有风险的或者其价值是待估的——作为素材提供给学者和专家做理论研究，当然，这种研究比起批评家来都属于安全学术而没有原创性价值了，批评家的这种不确定性正如罗杰-弗莱都说的：
我从不相信我所知道的事情是艺术的最终本质。我的美学是一种纯粹的实践美学，一种实验性的权宜之计，一种使某种秩序转变为我至今的美学印象的意图。它仅维持到新鲜的经验可以巩固或修正它的时候。此外，我总是以某种怀疑的目光审视我自己的体系。
罗杰-弗莱的这段论述在他的《视觉与设计》一书的《回顾》一文中，与格林伯格在《走向更新的拉奥孔》中的声明是一样的，当然，罗杰-弗莱系统的局限性由格林伯格所取代了，而格林伯格系统的局限性被前卫艺术的系统所取代了，这种被取代哪怕引来格林伯格再多的反对也没有用。因为正是格林伯格之后的批评系统重新唤醒了前卫艺术，艺术史又开始了新的道路。那些反对新的系统的人或者一口咬定旧的系统才是艺术，然后把某一个旧系统变成绝对真理的批评家——如果我们还继续按照习惯称他们为批评家的话，哪怕以罗杰-弗莱与格林伯格的系统为标准——那也最多是一个以庸俗为目的批评家(借用格林伯格的关键词)，这种人古往今来太多了，但都不在批评史中。反观批评史，自从格林伯格成为重要的批评家以后，有一件事非常重要，即让我们重新认识了批评家到底是什么身份，格林伯格的批评家身份不是如我们通常所认为的，批评家只对成形的艺术作品的分析或者对已成定论的艺术的归类和再描述，这样的批评很容易导致批评的庸俗，格林伯格式的批评是让批评家进入艺术家的生产过程之中互动，并让自己饱受争议。从艺术的一个比较新的因素或者一个点到后来所形成的新的艺术系统，中间有大量的工作要有专业者参与，批评家恰恰也是新的艺术系统的共同建构者，当然也是与艺术家一起承担创作风险的底层草根，而不是一屁股坐在太师椅上俯视着艺术家的事后诸葛亮。
