田绍登是20世纪90年代风格主义时期崛起于书坛的代表性人物。他的卓荦之处在于他既顺应了其时左右时代审美思潮的书法民间化取向，强化个性表现与视觉造型意识，同时，又立足经典文本，在书法文脉上固守了书法文人化传统。这是田绍登能够预计时风，而又超越时风的根基所在。

20世纪80年代中期以来，随着书法的全面复兴和文化多元主义的实现，书家谋求在开放的视阈中实现历史的超越。而这种超越性实践是在两个层面展开的：一是承续了碑学的民间化取向并加以范式扩散，扩充延展了碑学的固有范畴，在长时段的历史追寻中，引入近现代考古学成果，将流沙坠简、魏晋残纸、砖铭造像引入创作领域，从而形成后碑学格局；二是反拨海派异化的以二王为中心的经典化路径，将“明清调”置于当代书法史的中心语境，强化了书法的主体意识和反叛意识，在这方面，显然受到来自东瀛日本书坛的影响。来自两个方面的书法审美取值定向，为当代书法确立自身的风格范式赢得了效应，从而也使得当代书法在现代性历史文化氛围中，伸长了艺术意志。

田绍登显然深受当代后碑学思潮的影响，从而风格主义构成他书法创作的“前见”——期待视野。碑学与帖学的分野在于，碑学以造型意志为中心，而帖学则以笔法为中心。碑学纪念碑式的宏大，使得其在心理图式上追寻视觉中心价值。而帖学的文化表意性则使其重书法审美品位——从而笔法及韵味构成帖学的中心语境。碑学在20世纪90年代的显赫，在很大程度上与20世纪80年代中期的思想启蒙与文化批判思潮有关，它寄寓着一种文化反抗：追寻文化的平等意识与反传统观念。

一个书家的创作价值追寻，离不开他的心理图式与艺术意志的支配，风格主义的价值定向使田绍登自然与当代碑学范式达成一致。但他对后碑学的取值并不是泛化的，而是限定在那些具有笔法高度和在风格上可与经典传统通约的书家和作品文本之上。这便使他与盲从时风，毫无主见的为表现而表现的书家严格区别开来。无论如何，对何绍基、赵之谦的取法，都是田绍登谋求个性化风格建立的开始。赵之谦作为化解清代碑学危机的大师，他的风格化努力获得了双重书史效应。他引二王帖学入碑，以笔法作支撑，挽救了碑学的风格主义沦落，并由此臻于风格与笔法的双重高度。仅此而论，任何一位碑学家，无论是康有为、沈曾植、包括于右任都无法比肩于赵之谦。至于康有为评赵之谦“■叔 学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多方北碑，而尽为靡靡之音，则■叔之罪也。”则难免含有书法以外的偏见成分。而康有为以晚清碑学巨子对赵之谦这一贬议所造成的对赵之谦的遮蔽和误读，则构成近现代书法史上最有失历史公允的书法公案之一。

当然，必须指出的是，赵之谦所臻至的书史高度是经由何绍基攀援而至的。赵之谦虽与何绍基不睦，但他却是心仪私淑于何绍基的。他的书法早年取法何绍基，后沿何绍基以帖学拓化碑学一脉——此可由《金陵杂诗》明显看出——将二王绞转笔法与魏碑的方笔侧锋兼融，创为一己家数，并将碑行书推到极致。

可以说，田绍登通过对赵之谦、何绍基的取法，一开始便将其风格主义追寻推到一个高自标置的境地。因而对赵之谦、何绍基的取法对他自身构成反向性双重制约：一须入古；二须由古法来匹配造型意志，而不是相反。当然这种双重制约，恰恰也是田绍登所要极力追寻的。由此，田绍登的风格主义价值追寻打通了经典传统与现代造型意识，并以泛化的线条中心意识建立起个我的书法美学观。因而，在书法风格主义趋于弱化的当下，我对田绍登的书法创作仍抱有信心——这是一位在传统与个人才能之间获得十足张力的书家。

作为一个有创造力的书家，田绍登在观念上是具有开放性的。他对各种新思潮都有着敏锐的感应，这使他的创作呈现出多元趋向，并呈现出趋新的面目。不过由于过于注重新观念的接受和体验，也使他的创作受到干扰甚至造成创作上的困惑，面目不清，优劣互见。但其过人处，在于他总能在纷繁的创作观念中排除干扰，保持一种理性的自律，从而调整自身的创作。

近些年来，田绍登淡出书坛，转向中国画创作，并颇引人注目。他对书法似乎已失去往日的激情，对书法的探索也趋于停滞，这倒是颇令人遗憾的。