二十世纪八十年代以来，在中国画界正悄悄地发生着一个不易被察觉的变化，就是工笔画在慢慢地崛起。由于受到二十世纪西方写实倾向的影响，对写意画的批评之声一直不绝于耳。鲁迅对文人写意画所言：“一画是眼，不知是方是圆；两画是鸟，不知是莺是燕。竟尚高简，反成空虚。”就是相当辛辣的嘲讽。一个世纪以来，写意画也朝写实性方向在发展，而本来就高度写实的工笔画，自然得到更大的发展。尤其是八十年代以来，尽管在中国画画坛，水墨写意画家仍然偏多，但在许多正式的展览中，工笔画的比重却在明显的增多。据蒋采苹统计，1984年第六届全国美展入选中国画作品中工笔设色画占三分之一。1989年第七届全国美展时比例则跃升二分之一。（《美术》1991.6《走出低谷的思索》）到1994年第八届全国美展时，工笔设色及重彩类在入选作品中更占了大半。笔者曾撰文谈此变化：“从八届美展入选北京的‘优秀作品展览’ 来看，一个最为明显的特点，就是传统文人画那种超然尘世、雅逸洒脱，冷冷不食人间烟火的古典审美的典范性情趣在此次画展中几近绝迹。那在十多年前还在走红的陈子庄、黄秋园画中顽强地存在并大受时流极赞的雅士风范己被表现现代审美新追求的各种情趣所取代。大量反映现实生活的作品前所未有地出现，从哲理角度观照人生、宇宙的作品其宏大的气势亦非倪瓒辈咀嚼天道之苦涩可拟。花鸟、山水题材虽然仍然占有极大的比重，但是徐谓、八大、‘八怪’乃至吴昌硕、齐白石式花鸟风格已荡然无存，逸笔草草的作品极为罕见。……笔墨一统天下的局面被彻底地打破了，传统笔墨方式或者被大量出现的晕染、肌理制作和色彩的广泛运用所淡化，或者为富于装饰性的、规律性的、形式趣味全然不同的其他线条所取代。传统中国画的形式语言体系开始出现某种重大转折。” （《美术》1995.7《中国画现代形态的初步确立》）当然，由于对此种风气批评声渐起，使九届美展中上述倾向有所减少，传统“笔墨”又重新登场，但画坛此风仍然未减。在第二届全国中国画展中此类作品又重新抬头，还获金奖银奖，惹得一些讲究文人水墨传统笔墨的画家不高兴。看来，色彩与水墨与笔墨之间还有一番较量。尽管二者间根本就不应有扬此抑彼的轩轾。第十届全国美展，色彩表现的倾向又卷土重来，色彩类作品包揽金奖及部分银奖，色彩类作品又占全部入选作品的46％，占全部获奖提名作品的49％，获金奖的还是两幅工笔画作品《嫩绿轻红》、《物华》。然工笔画作品在今天中国画画坛的地位可以想见了。
以此全国画坛为背景，来观照四川的工笔画，就可以有一个有趣的参照。四川在工笔画领域向来可圈可点。在唐末即有薛稷、五代时又有工笔画史上彪炳千秋的黄筌父子，现代亦有千古天才张大千的工笔画。这些在画史上有名的工笔画家，为今天四川工笔画的发展奠定了传统的基础。四川要发展工笔画其实还有广阔的自然资源。四川应该是全国地貌、气候、动植物最丰富的省份，要发展工笔画，不论从题材内容到造型色彩及笔墨，均可有自成格局的优势。从朱佩君的花鸟画，朱理存的工笔人物，尼玛泽仁的藏族新唐卡画，姚思敏的九寨山水，李青稞的藏族女性，王申勇的熊猫，都是从四川本土生出而走向画坛走出国门的成功范例。当然以历史和现实生活为题材者，张自启的唐女盛装，巫成金的秋收时节，都给人深刻印象。当然，更多的是属于从画法到题材均为传统类型的花间小鸟，荷塘戏鹅，秋声大雁，莲池娱鱼……
这些工笔画大多有很好的功底，用线精致考究，色墨渲染得宜，其中也有一些新的技法形式的尝试。如梁时民斑驳的用线，就小心地糅进了写意用笔的意味。江溶以工笔细描的形式处理疏林鸣翠的原属水墨写意山水的题材，让人耳目一新。高晓笛把日本画的某些技法与意味糅进中国水墨画中，再辅以西式静物结构，也觉新意盎然。
纵观四川工笔画的大格局，也让人生出若干想法。写意画比之工笔画，易画而难好；工笔画比之写意画，则既不易画也不易好。后者之意又分两层：不易画即画起来麻烦。因造型严谨，勾勒工细，程序复杂，当然有相当难度，所以不易画。但如果通过严格训练，过了这一关，则又人人皆可画，亦皆可看。这是工笔画的好处。近些年来，画工笔画的人多起来了，但工笔画画起来又因为造型严谨，程序固定，多易形成套路，大同小异，固又不易好。纵观全国工笔画现状，画得工、细、大、复杂已成套路，造型、勾线、色彩、题材、结构、风格雷同化倾问相当严重，画家个性在工笔画中很难呈现。既然四川工笔画传统如此深厚，四川的绘画资源在全国亦当名列前矛，则四川工笔画家们之工笔画作品亦当有其应有的特色。我们已经看到了一批初试锋芒的画家，他们在前辈工笔画家的指导下，结合自己对中国传统绘画的认识与理解及个人对生活对自然的感受，在工笔画的创作实践中辛勤耕耘，先后在最近几年全国性大展中入选、拿奖，颇有斩获，如安华平的孔雀系列、刘刚的山涧野趣、向洋的百合花开、周天的时女闲趣，杨钢的荷塘暗香等等，这无疑是四川画坛的一个亮点、无疑是四川工笔画群体希望之所在。

2009.9.19于成都东山居竹斋