“话剧已死！”，演员孙海英在他主演的话剧《培尔·金特》的记招会上一语激起千重浪，因为“判辞”尚有下文，“冯小刚装蒜！”，意指近年来一部部以“商业片”成功拿下过亿票房的电影导演，虽不杀“话剧”，“话剧”却为他而死—谁叫“娱乐化”的现象已像“瘟疫”蔓延全国，眼看文化福地变成旱地，能不教经年累月挺身支持艺术片的孙老师义愤填膺，不骂不痛快？

　　问题是，话剧与电影不只是截然不同的媒体，连观众也不见得重叠，孙老师的控诉才会引来连番问号：商业片的兴旺，真会“谋杀”了话剧？—这说法也不是第一次被提出，早在电影被发明的初期，所有舞台表演的从业人士便对会否被淘汰大感忧虑。然而历史证明“现场感”作为吸引观众的元素，不管它是体现在哪种手段上，都具有不可取代的吸引力。原因是，不管以多么先进的科技拍成的电影产品，它还是会被“魔高一丈”地盗版发行，但只要一日不把一出舞台演出拍成纪录片以光盘形式贩卖，大众就是要跟随市场厘定的价钱标准买票入场看想看的表演。

　　更有一种状况是，当电影的水平一般，甚至技穷至使人感慨“电影已死！”的地步—像港产片在2000年以后一度成了“烂片”的同义词—“话剧”竟又会在消费市场上发挥取代电影的惊人潜力。曾经在香港流行以下的说法：“明星大腕在‘烂片驱逐好片’的生态下没工开，便是‘话剧’最能藉着他们的加盟而大展拳脚的良机”。只是这个预言到底未曾实现，都怪香港的“话剧”市场不是靠一个黄金机会就能趁势起飞？抑或是，明星大腕如果看重报酬而忽略投资的重要性，“话剧”便难以成为他们与观众一分耕耘一分收获的肥田？

　　毕竟，香港的话剧市场就算偶有明星参与缔造票房神话，也是个别例子。1999年演出上百场近乎一票难求的《剑雪浮生》，是香港影坛上世纪60年代青春偶像陈宝珠息影27年后的复出之作。另外一个佳话，则是半年内三轮公演，创下开卖日售出5000多张票的辉煌纪录的《华丽上班族之生活与生存》，主演者张艾嘉与郑元畅。上述两则成功个案，都是有银幕与屏幕“传奇”加持。但跟纽约百老汇与伦敦西区不同，尽管票房长虹，却碍于香港九成的剧院属政府场地，唯独演艺学院拥有1100个座位的歌剧院能做相对长期性演出，但又因为该场地的物以稀为贵，受欢迎如《剑雪浮生》或《生活与生存》，依旧不能扎根于此一演便是一年或数年以上。

　　既是偶然出现的一道彩虹，可见香港话剧市场的常态并非靠以大牌压阵的作品来支撑。相反，多数演出都是靠官方津贴和成功申请政府场地来完成，也就是说，它有别于“话剧”在内地的生存状态—不论规模大小，一般皆属商业行为—除了在转型商业运作之前的国家话剧机构，如北京人艺。

　　孙老师说的“商业吞噬艺术”，依我看是对当今中国戏剧工作者的划时代考验—容或孙老师口中的“罪魁祸首”未必真是造成中国“话剧已死！”的元凶，但毫无疑问，泛娱乐化力量已不只是笼罩话剧市场却是社会整体。就算商业电影不危及“话剧”的生存，有着差不多通俗以至庸俗元素的电视文化，一样构成对“话剧”的威胁。网络及新兴媒体的杀伤力亦不可小觑—上述三者综合起来，正是新新人类一分钟不可缺的“精神食粮”，更是“生活必需品”。孙海英老师大抵是在舞台上发热发亮的多，故此甚少坐在观众席体会以下的众生相：今时今日的观众，人在剧场里不代表心神与肉体同在，一边“看”戏一边以手机发短信、查阅微博，或看见舞台上哪个画面漂亮、哪个明星诱人，便举起手机想拍便拍的种种如家常便饭。台上台下已不是观众与戏剧的交流，而是消费者在消费名叫“话剧”的商品。又像买票进入游乐场，抱着耍乐心态者，当然是以个人喜好来决定付出多少时间、心思和体力。哪怕当初把他们带进剧场的是名气还是题材，他们的观剧模式仍是绝对“崭新”：态度上抽离、感受上切割、情感上冷漠、思维上被动，导致传统话剧讲求线性的“起承转合”，已无法反映现代(城市)人复杂的生活层面。于是，彼此只能在最表面的语言沟通上互动，但讽刺的是，互动结果多是“沟通失效”。如果用孙老师的逻辑来归结这个困局，已死的不只是“话剧”，更是“话剧观众”。

　冯小刚的电影能大收旺场，证明了观众在银幕前没有死去，因为他们能够在冯小刚的带动下感受自我的存在。反过来孙海英老师若是把对“话剧已死！”的悲愤转化成力量，以话剧探索当代人的自我为何有此转变，会不会在扭转票房绝境的同时，也在创作上更具积极意义？

　　尼采说“上帝已死”是宣告超人诞生，“话剧已死”何尝不也是为了迎接另一个时代来临而必须经过的蜕变？只要仍有再生的信念，哪里有历史名词，哪里就有火凤凰。

　作者简介：林奕华，香港知名舞台剧导演，作家。创作了超过四十部舞台剧。曾获香港艺术家年奖，著作有《等待香港》系列等。