大部分进入纽约艺术世界的图像一代艺术家的作品，出现时间都和Sherrie Levine是同一个时期。1977年Sherrie Levine作品和Troy Brauntuch、Jack Goldstein、Robert Longo Philip Smith一起在一个叫做艺术空间Art Space的画廊展出，评论家Douglas Crimp给这些摄影师撰写的评论中将其和辛迪雪曼并论，并且将这一代人称为“图像的一代”，而这个名词以及评论家提出的“图像理论”也成为了Metro Pictures画廊经营的理念，也导致了1981年在纽约的Metro Pictures画廊展出了这位女摄影师的作品，并且代理了以上这些艺术家，这个画廊也成为了这一类型摄影师的基地，这一类型的作品也成为了后现代艺术中的一个重要分支。但是评论家艺术史学家对这类作品的关注都是将其看作一中表现类型，很少对作品本身展开分析。

　　之所以很少对这些作品单独研究的一个重要原因，就是他们中的很多摄影师，比如辛迪雪曼，理查德·普雷斯（Richard Prince）他们的创作方式都是使用“偷来的影像”（stolen image），也就是对已经存在的影像进行重现。

　　他们所借用的影像一些是来自大众传媒的比较粗俗的影像（Low Culture），或者是一些则是历史上的经典影像（high culture）艺术家在偶然的机会通过电视或者杂志看到了这些影像，被之吸引，产生厌恶情绪，或者被这些影像本身带有的一种刻板印象所吸引，他们将之剪裁下来，重新拍摄，将这些照片从原来的语境中拿出来，然后将之赋予自己的意义。

　　有些重建的影像是来自于一种公共记忆，比如辛迪雪曼拍摄的关于女人的系列肖像，反映了人们头脑中对女人的刻板印象。我在1979年看到这些作品的时候非常吃惊，这些作品让人感到如此熟悉，而作品的意义还在于这些形象都是被同样一个女人，艺术家本人演绎的。

　　这种多重的关于一个主题前后并不一致的影像，似乎挑战了影像表现主题的稳定结构。也就是说影像常常作为视觉的延伸，替代了身体不再场的观看，我们通过照片获得对事物的完整印象。而雪曼的系列关于不同女人的肖像，实际上都是她自己的自拍像，这使得我们发现面对一种可能，我们自己可能并不是一个自我想象中完整的、稳定的整体，而是一个多重的片段的，并且因为外在环境不同而变化的“我”。（注：辛迪雪曼是全球艺术家排行最高的“摄影师”）

其他人，比如Richard Prince，他发明了一种再摄影的方法，他不懂得什么摄影的技巧，就是翻拍广告，比如他对万宝路香烟广告中牛仔的翻拍复制，非常怪诞。他的制作技巧非常业余，牛仔有的骑在马上，有的没有，被笨拙的剪切下来，他究竟想表达什么呢？

　　看起来他好像试图让我们脱离这些表现去观看一种藏在里面的真实。而这种真实必须直到我们将这照片反复看上好几遍：万宝路男人、时尚广告、女人的刻板印象、男人的权力、战争和犯罪……

　　这些形象和象征在我们身边无处不在，但是我们却从来没有意识到，在70年代和80年代早期艺术家的作品中，我们重新认识这些形象，它们被一种批判的眼光重新审视。同时这样的影像也重新在资本主义消费时代文化中的广告中出现，比如著名的贝纳通广告里的社会平等的概念、死亡、暴力等等，总而言之，这些影像把我们卷入了一个消费文化的奇观中。（注：Richard Prince的作品在拍卖市场上是天价作品，124.8万美元）

　　去年，我在纽约地铁看到一幅大的黑白照片，画面里是一个女人的手，还有这样的广告语：“我购物我存在”，我记起曾经在德国也看到同样的照片，后来有人告诉我，其实这是艺术家Barbara Kruger的一个公共艺术项目。这让我有些小小的尴尬，因为其实我认识这个艺术家，但是没有认出她的作品。Barbara Kruger的作品又被借用了，连一些大企业都肯付钱请她来做的艺术项目。

　　后现代摄影师挑战权威，藐视传统，在这种情景下，我认为后现代摄影师和以前的摄影师的命运，最大的不同在于他们创作过程很快，轻而易举，而不是投入巨大的热情，像他们从前那些艺术家那样全身心的投入。