供春”存在的年代约为明朝弘治·正德·嘉靖年间（１４８８－１５６６），即是十四世纪末至十五世纪中。一般文典将其列为紫砂陶艺的创始人。当然熟悉这门工艺美术的人都了解，紫砂陶艺的成就必然历经无数劳动人民的付出，尤其是宜兴丁山当地的陶手们，积累了他们世世代代的血汗智慧与实践传承，才会开出如此美丽的艺术之花。为了让这朵花的美丽继续延伸与怒放，为了追求紫砂陶艺的深厚内涵，本文就针对这位代表人物及其存世的几件作品与相关文献，探讨这个时期紫砂陶艺的历史概况。在《中国紫砂茗壶珍赏》一书中韩其楼先生将紫砂陶艺的时代风格分为淳朴古雅的明代、华丽竞艳的清代、简练大方的近代与百品竞新的现代并依此细分各时代的风格，由历代名家名壶串联了整个紫砂壶史的主线，用以建构其完整的茗壶系统，这般用心努力是值得尊敬的，但对于紫砂陶艺的创作欣赏理念与历史时代风格现象的区隔却有些混淆不清，这样很容易造成个人陶艺成就以及历史遗器真伪鉴赏上的误差。譬如在此书之首篇（页１１）文首“紫砂壶艺术是反映时代风尚的产物，而某个时代的品味，也规范其茶壶的造型及纹饰。纵观紫砂壶的历史发展及其演变，一般表现为由粗趋精、由大趋小、由简趋繁，复又返璞归真的过程，即经历古朴、华丽、淡雅三个阶段。”这是一段很不负责任的说法。实际上，紫砂陶艺在明代时期的作品器物表现已经十分成熟完备，而且艺人之间已经形成其独特个人风采艺境。早在万历年间宜兴人吴梅鼎先生《阳羡茗壶赋》中对当时各大名家作品的风格描述当可以印证这时期紫砂陶艺的艺术表现已臻艺品之极致，丝毫不亚于其他任何时期的紫砂器物，较之其他任何品类的艺术作品亦毫不逊色。在此赋文的序文之中提及紫砂陶器的盛况“一瓷罂耳，价埒金玉，不几异乎？顾其壶为四方好事者收藏殆尽。先子以蕃公嗜之，所藏颇伙，乃以甲乙兵焚，尽归瓦砾，精者不坚，良足叹也。”这一段文字表明了紫砂陶器的历史变故，也因此让吴公留下有关阳羡陶艺的珍贵资料，如序文后段所言“因溯其源流，状其体制，胪其名目，并使后之为之者考而师之。”
　　总之，所有的有关紫砂陶艺的文献典籍都有助于后学者的学习与认知，但要建立紫砂陶艺正确的概念与正确的历史观应该是颇为重要的基本课题。对于创作者或欣赏者而言，紫砂陶器的表现并不需要“由粗趋精、由大趋小、由简趋繁，复又返璞归真……”这些毫无意义的教条，只要建立在健康的、进取的、和谐的、美好的人性情感之上就行了，“返璞归真”的道理在人生哲学之中是指人与自然的相处之道，即“天人合一”的理想，用在紫砂陶艺之中就是指人与器之间的沟通方式，也就是指“物我合一”的表现与追求，所有的紫砂陶器都是陶手们借以表达自身情感思想的载体，古朴淡雅、华丽娇艳等等风格的存在皆有其可取之处。基于上述这些思维方式，我们才开始探讨这位活跃于十五世纪初的紫砂陶艺大师“供春”先生。
　　据说供春的老师是“金沙寺僧”，长相如何？难以知晓，反正和尚都是光头，去除了三千烦恼的人，就像传说中引领阳羡土人寻取五色富贵土的“始陶异僧”一样。后人将其师徒称为“陶壶鼻祖”（周高起《阳羡茗壶系》），从《阳羡茗壶赋》中提及“余从祖拳石公、读书南山，携一童子名供春，见土人以泥为缶，即澄其泥为壶。”此外还有《阳羡名陶录》、《台阳百咏注》、许次纾《茶疏》、阮葵生《茶余客话》、李景康《阳羡砂壶图考》……等等典籍都记载了有关金沙寺僧与供春的传说轶事，可以明确肯定，若要追究十五世纪上半叶的紫砂历史，毋庸置疑当以之为代表人物。
　　据《阳羡砂壶图考》指出周伯高之《茗壶系》中“壶艺初期七人，金沙僧、龚供春、董翰、赵梁、元畅、时朋、李茂林等。”是有几位时尚文人雅士参与紫砂陶艺的创制，但非陶家，故后世学者亦不以为意，本文先谈有关供春之几件作品：
　　１９２８年宜兴名士储南强于苏州古玩地摊上用一块银元买了一把缺盖的“供春树瘿壶”（见图、现藏北京中国历史博物馆），把手内有阳文铁线篆书“供春”二字。据李景康《阳羡砂壶图考》第五、此壶“■存沈树镛（韵初）家，继归吴■斋，后归费念慈（屺怀）转傅氏，民国十七年始归储氏。吴■斋所仿者俱此式”。“与储氏交好的黄宾虹先生看了这壶之后，当即评论说：“天才的赋予，是不分阶级的，艺术谱上叙事，乃不落于千百万人之后。”此外，为了重新配盖，还留下了一段紫砂陶艺史上的佳话：当年黄玉麟曾为此壶配了一个北瓜瓜蒂为壶纽的壶盖，冯桂林也依此壶式制成了连杯、碟成套的紫砂茶具，但这样的造, 型并不能满足储老黄公们的品味，故另请裴石民配上以灵芝为纽的壶盖，而壶盖止口外沿刻有四十五字铭记“作壶者供春，误为瓜者黄玉麟，五百年后黄宾虹误为瘿，英人以二万金易之而未能，重为制盖者石民，题记者稚君。”按陶刻者稚君，即素有“切玉圣手”之称的宜兴金石名家潘稚亮先生。
　　笔者认为“供春壶”的造型在紫砂陶艺技巧上的表现确实具备了极为典范的条件，尤其取材本山绿泥更充分的表达银杏树树瘿的质感，由拍身筒的成型方式再辊上捏筑的手法融合了严谨的基本功夫与陶家掌握泥性表现身筒结构的泥塑创意。前些日子我与徐维明聊天时还曾探讨有关紫砂陶器的触觉手感问题，他近年喜制老木枯干、松皮树瘿之像，说“紫砂陶器必须可以把玩，也就是成品必须要求最佳的手感，必须细心地运用工具技艺把作品修饰到触觉的享受，也就会让人爱不释手。”这些在紫砂茗壶中“供春壶”正是最具代表性的作品。
　　前辈郭若愚先生（１９２１－）曾藏有庞元济（１８６４－１９４９）所藏之供春砂壶拓图一件（图见《智龛品壶录》页８）。庞先生是浙江乌程人（今吴兴），字莱臣，号虚斋，其父为南浔镇四大巨富之一，自幼嗜书画碑帖，于１８９５年开始从事商业，拥有大量田地房产。１９３７年后寓居上海，因年事已高，经常举办赈灾等慈善事业。平生收藏各类文物极富，号称全国之冠。曾藏有紫砂历史名器甚多，后来散去，但他撰有紫砂器藏品集《虚斋名陶录》稿本，现藏美国华盛顿佛利尔美术馆，此稿分上下两册，上册茶壶，下册文玩器物，每件藏品均有器物的拓图和款印，又附详细的说明文字。其中仅陈鸣远的作品就有三十四件之多。
　　这把供春合欢壶，高7.1厘米，宽13厘米，显然是容量不大的小品茗壶。在郭先生《供春壶之初步研究》一文说出了一段值得咱们注意的看法：“时大彬仿制供春壶，而他自己的作品也由李仲芳仿制，说明当时仿制是很自然之事。”当然又说“时大彬的制壶水平是很高的，我认为这两枚供春壶，极有可能是大彬的仿制品，”是否为时大彬所仿是一回事，但时大彬高超的制壶水平又是另外一回事，两者牵扯在一起并不是正常的思维方式，当然任何时代的紫砂名器大部分都存在“真品稀而仿品众”的现象，这是可以理解的道理，但并不能将其视为鉴定的方式；失之毫厘，差之千里也。
　　项氏《历代名瓷图谱记》记龚春褐色壶云：“宜兴一窑出自本朝武庙（正德庙号）之世，有名工龚春者宜兴人，以粗砂制器专供茗事，往往有窑变者如此壶，本褐色贮茗之后则通身变成碧色，酌一分则一分还成褐色，若斟完则通身复为褐色矣。”又另有一供春壶“予曾一见于京口靳公子家，其后俱为南都张中贵以五百金购去。”
　　项氏即项元汴，字子京，号墨林居士又号香■居士，因藏晋代孙登天籁琴，以天籁名其阁，定制茗壶底钤“天籁阁”印章，嘉靖乙酉生万历庚寅卒，年六十有六。项氏生前自言曾见识过“注茗变色”的供春二壶，由于后来的李景康先生没能目睹实物，但仍苦心留下斯言，笔者虽未能见供春遗器，但真正见过注茗变色的紫砂茗壶，并非透明如玻璃之壶壁。实际上，现代的丁山陶人已经有人可以烧成类此性质的紫砂壶了。他们称之为“出汗泥”，当注水入壶之后，茶壶的颜色会因为壶身气孔透出热气而改变颜色，增一分则变色一分，不足为奇。
　　上述之供春遗器，茗壶四把，其真伪问题如何？
　　由于文献典籍的记录充满疑问，实物佐证的资料缺失，目前回顾十五世纪的紫砂陶艺的表现仍然难以达到客观的考证，不仅无法求真，连辨伪的条件都不够充足，尤其当今紫砂圈中弥漫了是非与对错各说各话，公婆之间若涉及利害关系，往往忽略了追求真相的原则。
　　据郭老在《供春壶之初步研究》一文中认为储氏之“树瘿壶”与庞氏之“合欢壶”极有可能是大彬的仿制品。这般说法并无助于鉴定结论，也就是说仍然不一定可以在真、伪二个答案中取其一。在紫砂人投入创作的历程之中，模仿学习前人的造型是必经之途，这也是传统工艺美术延续时的必然规律。当然若是采取他人的章款，追求经济上的非份收益（很多伪作是客商斥资定制而生产的），则违反了人性创造的尊严原则。作者所考虑的是仿的像不像，而不在意作品表现好不好，因而构成了艺格人品的缺陷。若说有些仿品比真品作的还好，这简直是睁眼瞎说，是对紫砂陶艺精神上的侮辱行为。
总而言之，当真伪鉴别的条件尚未成熟之际，供春所提供给我们的价值就不应该置于真假是非之争，要针对其历史价值、艺术价值、文化价值、乃至思考当年紫砂陶艺在社会人文、经济等价值判断中所扮演的角色如何？这些问题都是历史遗器所可能提供的。当今的紫砂陶艺已经步上艺坛的一席，对于前人的佳作如何理解？供春是童子或奴婢？姓龚或姓供？是陶人或是春供春茶之器物？明代正德年间的紫砂陶艺是何风貌？当年的文士陶家是如何交流？紫砂陶艺是如何引借鉴其他工艺美术的美学造型？如何利用紫砂陶型与茶艺文化齐步？当年的紫砂陶艺是如何引导消费市场？如何影响丁山陶人社会的经济成果？为什么紫砂茗壶由此开始形成了紫砂陶艺的主流？……种种问题的梳理才能提供给现代的紫砂文化更健全、更成熟的导向，这应该是大家所期待的希望。