中国山水画是一种追求精神性的艺术。从李成、范宽、董源、郭熙开始，山水画家就在追求着“象外之象”，那就是一种精神境界。南朝宗炳论画，谓“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。”绘画对于他，旨在“畅神而已”。宗炳从精神需求和精神引导的角度思考绘画在生命中的价值。随着山水画在社会文化中的位置的扩展，以及画家职业身份的过细划分，从事山水画艺术的人们将关注重点移向技法、程式的完善。近代山水画的凋零，不能归罪于西洋绘画的“入侵”，而是由于山水画艺术失去了自己曾经有过的精神性追求。晚清启蒙思想家们指责传统山水画“枯澹”，除了它远离鲜活丰富的自然，缺乏创造力和个性化的审美体验造成形式上的“枯澹”之外，还有精神上的“枯澹”——画家不再把他的创作视为一种精神探求，而只当作对某种格式的追摹，于是出现精神、情感境界的贫弱和千篇一律。

上一世纪中期，中国画家以不倦的旅行写生，补救了山水画艺术脱离自然的痼疾。李可染成为近现代中国绘画中具有划时代意义的艺术家，成为一个界标——在他之前和在他之后的山水画面目截然不同。但李可染的成功，掩盖了另一个亟待救治的弊病——人们将古代的“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”的艺术道路与现代的“深入生活”、“江山如此多娇”连接起来，并理解为山水画创作的全部内容。而对于人文知识分子的强制性思想改造的效果又是如此之成功，于是新一代山水画家以不辞辛劳的“苦学”代替精神的领悟。大家都有意识地回避山水画艺术的实质——它的最高境界不是笔精墨妙，而是使观众心灵为之悸动的意境。

我想从这个角度来观察卢禹舜的山水画。有的评论家赞美卢禹舜，似乎是因为他与中国画的革新浪潮划清了界限，洁身自好地站在当代文化潮流之外。但我却觉得卢禹舜的意义恰在于他在传统山水画基础上的突破和创新，在于他作品的现代性。至于他是否完美地或者不甚完美地继承了传统技法，并不重要。

卢禹舜的作品中，我比较熟悉“静观八荒”和“唐人诗意”所代表的两个系列。它们是从不同的两个方面展开的对自然的思索，即对浩渺无垠的宇宙的思索和对静谧悠远的文化的思索。

在论述山水画创作教学时，卢禹舜谈到山水画的“精神”，他认为“山水精神反映的是山与水的关系与天地万物的关系和与人的关系的关系。这几个关系体验的是一种理念精神、内在结构和自然关系和自然感受，也就是天、地、人三位一体的本质关系”。这段话虽然显得拗口，但体现了卢禹舜对山水画艺术深厚内涵的充分注意，他绝对没有将山水画艺术视为对前人树立的规范、法式的揣摩或者既有程式的演练。作为一个热爱中国传统文化，而又生活在现代社会中的视觉艺术家，卢禹舜清醒地理解他可以从哪些方面和以哪些手段，来表现他对自然的感受和对自然的崇敬。说“崇敬”，是因为他感悟到山水包含着“超越自然，超越自我和作品本身的艺术价值”，他看重的是山水的庄严、深沉及其不可穷尽性，而不是它的明媚、淡冶或者萧条，他十分明智地丢开了那种以潇洒娴熟的笔墨游戏于天地间的路数。这固然是由于性格气质的不同，更由于他知道相对于自然，人的理性、信仰、能力……是何等琐屑和渺小。而集中表现了这种崇敬之情的作品，就是他表现浩淼天宇的系列作品。

《静观八荒》、《观云思古今》、《八荒通神》……表现的是作者心中“永恒的苍茫，永恒的四野八荒和梦幻般的犷邈与深邃的情怀”，这是现代人在打开了通向宇宙的窗户之后，对时间和空间的赞美崇敬之情。这种情怀与古代诗人“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”的感喟既有相通处，又有相异处——我们今天知道宇宙比原来想象的更加广大无垠，难以界定，过去具有浪漫的人文情味的“天上宫阙”现在离我们更加遥远，也更加神秘。这就是卢禹舜的“静观八荒”与古代山水画作品在思想认知上的差异，这种差异促使他寻求一种既能发挥传统技法，又能表现今天的人们面对无边的宇宙时难以言说的感慨。

范宽的高山大壑、雪景寒林对卢禹舜的山水画创作有重要的自发作用，他曾经为范宽的宁静与崇高而感动。可以说卢禹舜是在沿着范宽所开辟，而在明清文人画盛期渐形荒芜的道路上继续前行。但他的作品具有明显的抽象意味，因为经过一千年的探究，宇宙对我们不是距离更近，而是距离更远了。它现在更加严峻、神秘，更加不可穷尽，更加超越世俗利害。古代山水画家面对宇宙时的天真、温暖的人文情怀，虽然令今人神往，但我们已经失去了那种天真所据以生长的想象的土壤，诗的情致被科学的观测计算所解构。这样，传统山水画的构成要素“丘壑”被抽象的空间结构所代替，势在必然。五代、北宋全景式的构图，经过南宋诸家的变革，开始向近景、向局部转移。清初“四王”的“叠床架屋”只是徒劳的“复归”——在精神上，他们距离北宋人的精神境界不是更近而是更远了。20世纪八十年代，不止一位中国画家将目光转向广大深远的空间，范宽再次获得理解和尊仰，这显然是中国山水画图象发展的螺旋形靠拢。卢禹舜画中无边的深暗、奇异的光明、对称的结构，一方面使人想起现代天文学家获得的宇宙图像，另一方面却使我们将它与楚辞到唐诗的奇幻瑰丽相联系。艺术家就是这样通过个性化的创新，使传统文化精神一直保持着生长发展的活力。

如果说《静观八荒》等作品代表着画家对自然、宇宙的思考和对这种思考的表现，那么《唐人诗意》系列则代表着画家对本土文化精神的回味和对这种回味的表现。虽然绝大多数中国画家都会给唐诗以极其崇高的位置，但具体地围绕唐诗作山水画，在当代画家中却并不多见。

以“诗意”为绘画主题，首先使人想起的是诗画结合这一古老命题。诗与画的结合或者融合，有多种理解角度。现在最为人所知的画上题诗，实际上是诗画结合的最表面、最简化的方式。这方面创造纪录的前有宣和画院，后有清朝的乾隆皇帝。画上题诗有可能赋予画面古雅之美，也有可能是画蛇添足式的作乱，其极端例证就是那位自命风雅，见画必题的弘历皇帝。他不懂诗画结合的本意是二者追求在最精炼的形式空间内，包容最深远的情感。比画上题诗高出一筹的做法是图解诗意，最近也最极端的例证是盛行于六七十年代的“毛主席诗意画”。实际上那是一场最缺乏诗意的颂圣争宠的竞赛，与“画中有诗”的境界相去不可以道里计。

卢禹舜的《唐人诗意》与那些诗画结合方式的区别，在于他深刻理解诗画之间既有可以重合的方面，也有难以逾越的限阈。于是他以一种个性化的方式处理诗与画的关系。

他在画面上题写古代诗人的诗句，但那些诗句在画面上是以一种具有文化意味的符号出现，如同他画面上那些人物、草木、鱼鸟一样。他描绘的景象与他在画面上所题写的诗似乎有一定的连带关系，但绝不是图解诗文。他有意使景物抽象、朦胧，不给观众提供看图识字的线索。仔细观看他的那些作品，我发现他是以表现和抽象的形式，切断了我们“按图索骥”地寻找与诗句对应的人与物的尝试。他说：“我不是为唐诗作图解……我想画出类似唐诗传达的那种文化情调，通过清逸淡远的画面气氛表现诗的神韵。”

不论唐诗还是宋诗，只要是“诗”，就有某种共同的特质。除了音韵、格律之外，诗的奥妙就在于以极其精炼的形式表达事件（生命）的过程对于经历者（人）的感情意义。卢禹舜的画，正是在这一点上接近了诗。《唐人诗意》实际上是一些山水画作品，并没有那些诗所写到的具体人物、具体环境或具体情节，作品表现的是所谓“味在酸咸之外”的诗情。他画过好多幅“唐人诗意”，有的画面可以看出与诗句相关的人形和景致，有的则基本没有与画面标示的诗句直接关联的形象。他的努力指向是使绘画语言具有某种心灵性，用他的话说是“随意随缘”，是创造一种穿越时空的，“流动的”视觉感受效果，而“流动”就是这些画的神韵和灵魂。

从形式上看，卢禹舜的《唐人诗意》等系列作品，比前一段的《静观八荒》等作更加注重水墨晕染与线描的融合。他用黑与白，用深沉的水墨与优雅的青绿，晕染出一片迷离恍惚的绮丽情境。他似乎是有意识地使画面上反复出现的那些人形显得概念和刻板，因为他们只是这一片山水的过客。他的诗意图画有一个旋律对比，那就是自然的庄严、神秘、优美和人事的短暂、倏忽和偶然。恰如西方诗学所揭示，诗的本质“先是对客观事物的悲怆思辨，后是安慰，最后是创伤获得医治”。

卢禹舜的山水画是在清醒地感知人的微渺之后对崇高永恒的自然的礼赞。但他的心境并不颓放，他对人的精神价值并不持悲观主义态度。我们可以从他的山水画创作中感受到一种昂扬的人文精神。