"人有时免不了做一些顽固的思考和追究，或许这顽固和重复正能辩认出那些在身边不停流走的所不相同的东西，几次黄河黄土高原之行，使我开始悟出一些道理。我之所往，是为找一条自己要走的路口；我之所取，是为寻求一个民族文化生活的基因，找到一个人与自然，人与历史，人与天籁永恒的联结之处……”（尚扬致函周韶华）这是尚扬的表现主义的出发点，他在对人生的思考中，选择了艺术作为一种生存方式，在面对艺术时，他又选择了自己的语言方式，在面对语言时，他又以自己操作方式引人瞩目。有人说他是中国美术界80年代以来，最富否定自己的艺术家，最多追求的艺术家，这话不错。尚扬以层层递进的方式，把人生与艺术融于一体，把艺术本质符号化、图像化，在由具象向非具象由再现向表现跨越的过程中，显示了一种文化的积淀，显示了世纪末中国艺术家上下求索的“苦行”者形象。“终于，他‘回到简单的起点’，用最简单的东西表现自己，用不断地否定来肯定自己的存在，因为只有在否定中才能观照自己、领会自己、澄实自己、超越自己，显示出个性的坚强的伟大，人格的尊严和价值。
90年代以来，尚扬以一系列表现主义作品，精彩地展示了他把握世界的方式，他以自己的艺术语言揭示了人的生存状态。当然，这其中的文化底蕴始终贯穿在他的创作之中，壁如他始终讴歌黄河和黄土地，他对“根”部地区的由衷向往和依恋，对古老的黄河，黄土高原上人的生活的反复表现，是最初生命主题的展示。特别是近年来，在作品中他从未忽略过视觉的激动与情感的外延，这正是他把握表现主义语言的“法”与“度”和谐关系的分寸，因而，他的作品既是精神的表达又具语言的魅力，我们从尚扬的生存状态、个人体验及其艺术反应中，不仅读到了哲学式的思考、文化批判的勇气和精神的拷问，还读到了他的艺术观及美学思考。这是他的艺术敏感及思索的深化使其艺术超然，因而在他的造型中，人性得以心灵的解放与批判。
1986年的作品《不断掰开的玉米》，1990年的作品《烛光》，这些纯粹的东方式的写意与民间的原创的人性碰撞，从《北方的村庄》走进了《不断掰开的玉米》等油画作品，谁敢说他是西画！这是完全的中国艺术精神的大图式，不论是谁都无法否定这点。尚扬是一位很有功力的画家，他能当一位“好画家”，出正因为如此，他方在他品中，显得潇潇洒洒、沸沸扬扬，义无反顾，坚定而又深远。他通于面对人类的生存方式，而随之理性的无情的毁灭，震撼着他宽泛的胸襟。终于有了自我，有了对自我的批判，原始的耕作，原始的生存，无疑地把现实推到了历史的那一边，心灵在那边呼唤着，画家来不及思考，一挥而就，《二十八宿图》系列的“生日”、“体会”、“解读”、《往事一则》等系列作品问世，终于拉下了帷幕。
《往事一则》正是尚扬在黄土地上的苏醒，这件作品意味着东方艺术的审美观发生了突变，这与他在浙江美术学院赵无极先生那里的绘画研究学习经历有关，这位东方之子与赵无极的心灵交融了，这一切来的自然，去的也自然。从画面视觉来看，尚扬的中国式的笔触，清新高雅，一笔千言万语，似与不似，皴擦顿挫。而终究有了《往事一则》的视觉经验，肌理、笔痕，笔笔断气，笔笔相通混然，总是具备那气势淋漓的黄土魂，苍穹而孤傲。尚扬不自觉地关注了更宏大的领域，他从黄土文化中走出来。就语言层面而言。这一时期，他已经初步奠定了“重、拙、大”的审美特征和精湛、深沉的语言方式，色彩明快简洁，厚重滞涩的肌理展示了画家特定的心理感受和独特的精神追求，在这里，形式与内容不是分离的，而以一体化的方式呈现在观者面前，让人领悟到形式就是内容，内容就是形式的特殊魅力。
此刻尚扬的作品，暗示出他的一种希望的渺茫，人性的冲突与演化，以最简单的和最为习惯的表现技巧，描述一个古老的主题，揭示人在特定的环境中的某一种特殊心境，是幸福，是厌倦、还是悲凉？并且画家又以极其矛盾的心理问天问地问自己，在空气中描绘着残鱼的形象，使其走向了抽象意义。这是希望的形状，犹如在墙壁上涂鸦心灵符号，向人们述说着惊叹，这种形状的运动轨迹，与心灵的轨迹已经相距不远了。“我们会情不自禁地想起另外一种创造活动—从宇宙的那些混乱无形的物质中生成大漩涡和星体的活动；也就是那种从混乱无形的烟云运动中，逐渐形成圆形形状的活动。圆形产生于旋转运动，就像胳膊围绕着肩部旋转而形成圆形轨迹一样。”其实呈现出的这种具有鱼形形状的运动轨迹，经历了由线发展到曲线、由断笔发展到连笔及快速的笔触，以最简单的视觉式样，给人一种艺术的原创性及画家心里的原始状态。我们从中还可以看到，这种对肌理美的本质性表现，是尚扬表现艺术语言的重要方面，他正是通过上述的综合表现，丰富其表现艺术的语汇，加强了语言力度，给人以纯粹的感觉，让人从中领悟到表现艺术的语言魅力。知觉对简单的形的偏爱，是人类知觉的原生态。这里尚扬对现实主义绘画进行了反叛。他验证了人类的视觉最真实的感觉，并得以张扬。
尚扬不断地对生命、对宇宙追问，感悟生命的意义，禅学思想、老庄哲学及道家思想深刻地影响着他，不断地深化他的灵魂，终于他寻找以了一个“无”字，无就是有的大“道”，体味着感悟是多么重要，他觉悟了，他的人性生存状态超越了极限。他的艺术与人性自然合一了。他的作品自然是异样的原始、单纯、净化。这样他不可避免的要面对着一种缺憾，面对经典艺术的学院派，面对西方现代艺术的挑战。
真诚的悲怆与勇敢使他超越着自己的误区，人类的沧桑与心灵的净化，使生命走向涅槃。至此，我们似乎才真正理解尚扬艺术，理解东方的艺术精神，“生命的过程是一次不断做出选择的过程，我们时刻都面临选择。这是一副打开的牌不要去问上帝。生命是尊严的，我以这一无可替代的价值标准去选择人生，选择艺术。人不可能处处显露生命的自觉，但应该贯彻对自身尊严的觉悟，做出不怕选择中的唯一选择。这可能会是一副沉重的担子，对于一个人，有时会是一场厄难。既然认为是无可替代的，那么就没有任何疑虑可言，这使我在艺术创造过程中得以净化和自在。”《求索，从黄土地开始》徐恩存、尚扬的对话。）
尚扬的这种“净化”与“自在”的表现艺术，完全出于他对艺术的真诚，气质的大方，坦荡与光明磊落，不拘小节，血气方刚.他运笔如风，敢于取舍，大胆扬弃，线如金石，色彩概括。尚扬的表现艺术因而显示出一种智慧和东方文化的深厚根基，但这一切都表现为一种开放性结构和对人类普遍情感的体现；应该说，在精神指向上，他选择了对终极的关注。这更见诸于他后来的系列《大风景》之二、《深呼吸》之一以及《诊断》等系列作品之中。如果说1985年以前的艺术是一种回顾，是对历史的追问，那么《大风景诊断之一》系列则是走出黄土文化而观照现代文化的启示，尚扬首肯东方艺术必然生存在世界这片大风景里。前者，历史提供了视觉表达的多种可能性，后者，向前走去的时间不断产生新的视觉经验，这是尚扬一直主张并付诸实践的综合风格和自由表达方式。“然而，随着科学主义的解析精神因大工业文明的发展而遇到与日俱增的困惑，‘分析时代’正在渐渐向一种新的综合迈进（这也是为什么东方的综合性哲学日渐为西方所重视的缘由），这种新的综合不同于原始思维的混沌把握，而是以分析综合的沟联作为形态和特征的”。（徐恩存《超越大限的“西西佛斯”》）这应该看作我们解读尚扬表现主义作品的基本思路，因为从这点出发，我们将会发现画家表现的不仅是主题、图像、语言，还有内心的悲观与刚毅，乃至生命的勇气。
尚扬的作品以黄土情的中国文人式的图解讲述一个古老的故事，并以积极的态度继承着优秀的民族文化，他的文化内蕴使其充满灵性的创造性思维超然，给人以心情激扬的审美享受。其创造出的空间意识，在某种程度上说来，在他的绘画作品中产生出奇妙的空间模式。《大风景》在构图上，取其中，正视的剖面的大三角形、大小、色彩、定向等知觉因素，强调了其表现性特点，决定了此画的景色的空间位置，不仅仅是狭小的图式中的创作，而是坚定的超越其图式本身所确定的范围，每一条线，每一个剖面，悬浮在画面上，手上，手下，手中，特定的白色调肌理，这种作用被用来再现空寂的空间，松散而空旷，其中所创作出来的轻飘飘的人像，不是为了突出他，而是为了突出其形象的那个平面，它集中了尚扬表现主义绘画的多种手段，体现了画家对表现主义的理解及其艺术见解。另一幅《有倒影的大风景》，从整个结构上看，显得极其松散，甚至好像由两个空间组成，在某种程序上外轮廓线对内部的面影响微乎其微，甚至线的表示非常独立，此刻三度空间性已经被减少到了不能再减少的程度，画中的面与面与图式中呈现出分离状态。这些三角形在不断地重复中突变，并在突变中寻找着视觉的空隙，追问心灵的归宿。看上去显得稀薄的浅色调，在独有的线的着意中，从最远的界线的始端到看上去又没有边界线的分割线中，尚扬坚定地描绘了它，让人们接受这是一个实实在在的事件。是人类在诊断疾病，还是人类在医治自然，这样坚硬的三角形构图，如此巨大的画面，名符其实的大风景，它在宣告最终的目的，人类对现实所具有的那种盲目信任感完全解体。它使我们感受到某种事物的存在，但是却在说明完全不同的另一回事。
尚扬在关于《深呼吸》创作的手记中这样写道：“在社会的各种关连中，‘呼吸’已经失去了它本应有的自然态。一个正在全面物化的现代社会使所有空间（物理的和心理的）都显得挤迫起来，‘呼吸’的被指令和剥蚀，几乎弥漫在所有人的生存空间和生命过程里，问题其实尖锐和迫人。但是，如同对于呼吸的无意识一样，它们并未被真正明确地意识到，其迫人和尖锐之处正在此。”应该看到，当下尚扬作品中对文化的思考，不再是80年代中国文化观念的求索，而是通过视觉的张力及人性的解嘲艺趣天合，建立了中国经典文化与现代艺术精神的契合，同时富于高调的亮色系统运用（黑、白、灰）自如。尚扬在自身的生活状态中，直接的将其生命意义的体验与更为丰富的人类文化的历史发展联系起来，在《大肖像》、《诊断之三》、《大风景诊断之四》等作品中，画家将个人的感受直接表现在现实生活中，生命那坚实的意义在自然中太小了，文化和思想不足以挽救生命，理想的抱负不与精神和意志背道而驰，尚扬在寻求一种赋有真实意义的极限，在灵魂深处，深呼吸着，承受着来自灵魂的压力，疲劳的心境，散发着他那悲怆的气息。客观世界的真实与尚扬诗一般的心绪搅在一起，纠缠不清，于是尚扬的笔下，人回归到植物的原生态，感到异样的无耐与失望。尽管“贫血”的画家几乎忘掉自己是重患，不断的诊断。智慧在这样的时空中尝试，赋予心灵中尖锐的创造物，编织着预示未来的符号，这些形象的纯化成了自己无法摆脱的影响。人类惊恐、惶惑不安非常笨拙地体会着这种自我暗示的情绪。
成功的表现主义艺术，与现代哲学思潮着密切的关系，其成功的、有影响的作品必然有艺术家对人生、时代的独立的哲学思考为意识的支点，有对人的精神世界的更深层次的“发现”。尚扬的表现主义绘画，便包含了独特的思虑、发现和激情。
从语言层面上看，语言作为思想的表现形式也制约着思想，但是语言的变化往往也显示出思想的变化，尚扬从早期的具象绘画到今天的表现主义绘画，经历了较大的思想跨度和艺术语言跨度。尽管如此，我们从他一系列的作品中，仍然不难看出他不但长于直觉的领悟，也长于理性思维，他性格冷静，却又不乏激情与冲动，他虽然思维缜密，却又长于心灵感悟。
一个人就是一个完整自足的世界。尚扬以生动地表现主义形式反映出他独特的性格气质与行为方式。他有敏锐的直觉和丰富的情感，时而像火焰一样燃烧起激情，时而像一团气一样幻化进梦境，所以他与长于内心表现的绘画作品有着心灵的契合。表现主义绘画同其他绘画一样是一种文化，尚扬正是这种文化的狂人，他孤独地走着自己的艺术之路，他对生命有着自己的理解和领悟。数年来，他在心灵的最深邃幽微处上下求索，他的作品呈现着那种往复交错，起伏回旋的思绪与情感，勾画出一条曲折迭宕的心路历程的曲线，因而具有了巨大的人格与艺术魅力。