目前一些绘画作品明显表现出亲怪诞而疏优雅、近先锋而远传统；避实而就虚、重形式而轻内涵等等诸于此类的偏好。这一现象可以让人得到这样一个结论——画家们似乎认为，只有怪诞才能赋予绘画作品以价值，只有离奇不经才能展示画家的才华。
大家应该记得，对于一个起先近神而疏人的人，近自由而悖束缚的人，他对“使现状怪异化”的理解，是在认识了荒谬并不存在明天之后而重新接受束缚的，从而也结束了自己的“使现状怪异化”行为。如果艺术家想用绘画表达这类思想，完全可以画一位偷牛的神让牛倒着走，用头离开它的主人，而不是让牛尾先离开它的主人，在画中展现出对怪异化和智慧的一点点惩戒，就可以表达一种启迪人类的思想。我想这样的画，普通人、哲学家和神都会接受，只是，不是哲学家、不是神的人会反思哲学家和神的行为，但是，那一位惯于使用怪异化的神则陷入永恒的懊悔——因为那位神发现，他的行为破坏了偷的规则。
“使偷窃怪异化”与“使绘画怪异化”具有同一性质，二者的操纵者都十分看重智慧，都在极力表现才智。有关西绪福斯偷牛的故事，是一个智慧的神“使‘偷盗’怪异化”了，同时，也是“使‘智慧’怪异化”了。由此我们可以从艺术家创作绘画的过程再联想到一个惩戒，一个智慧得按捺不住、无时无刻不在使用怪异化的神，将巨石费力地推上山顶，他一转身刚想喘一口气，巨石就滚下山去了。这是某种不可更解的规律在期待一个智慧的神来怎样解决这个问题！但是智慧的神也无可奈何，看来这一种惩罚也是智慧的，这一种惩罚也是怪异化了的。
惩罚与智慧在何处交汇呢？惩罚是规律负痛的精神产物，而智慧一般都容忍不了规律——这是天大的误会，以至，聪明人的战争一般都是对于规则、规律的战争，画家——我们当然得肯定他是聪明人，因此，他也有那样的战争。
一个艺术家的绘画过程，如同那个智慧但怪诞的神将一块叫做宿命的巨石搬上奥林匹斯山顶一样，当画家完成最后一抹，一边用毛巾擦拭自己的手，一边欣赏自己的作品，带着一种喜悦的心情准备挑一些毛病，希望一种自己创造的价值稳稳地耸立于山巅，有些画家是幸运的，而有些画家是不幸的，在那些不幸的画家还没有来得及再为自己的画再挑一些毛病的时候，那种怪异化惩罚出现了——那块石头从山上滚了下来，原因是——使艺术作品怪异化让不幸的画家享受怪异化惩罚。
艺术创作毕竟不同于西绪福斯的偷牛行为——这样一来，我们似乎就可以理解一个聪明的人为什么为自己册立一道栅栏。“当我希望的时候，当我为我特有的事实，为存在或创造的方式担忧的时候，当我最终把我的生活安排就绪并且由此证明我认识到我的生活是有某种意义的时候，我就为自己竖起了束缚的栅栏”①。生活的态度与以观念为基础的智慧趋向于某种存在的意义，这一点对于一个哲学家与对于一个画家一样重要，当艺术家的生活等同于创作，自由并不是所有行为的最深刻的原因，一味的创新也不是创作的最深刻的需要，画家的行为当然包括创作行为一定不是为了表达怪异，而是为了表达一个人类可以共享的主题，这个可共享的主题可以存活于文字，也可以存活于色彩上，文字可以让它永恒，色彩可以让它光芒四射。虽然加缪因为认识到不存在明天而表达了对自由的重新理解，但我们从创作的角度无法理解“因其不存在明天而自由”，哪怕加缪是一位较伟大的艺术家，何况中国当代艺术家们目前还在企图望其项背呢！
许多以聪明才智走进艺术史的艺术家们，十分崇尚才智，也十分擅用才智，而二十一世纪的中国画家们，也力争从才情智慧入手，不过，他们的偏差在于，他们把智慧与怪异、与先锋等同起来，并且用规律、规则失败与否来检验自己的智慧的大于，而从不探究智慧与思想的关系、从不探究创作与文化责任的关系。我们不能断言这是进入了某某误区，也不能如此一言以蔽之而为画家们开脱，不过，智慧和怪异之间确实没有等号。苏格拉底没有提供这样的理论；达芬奇也没有提这样的佐证，郑板桥的画同样没有可资借鉴的依据——因为，他们的智慧与怪异没有丝毫关系，但是，他们对于人类文化的价值是不可忽略的。
伟大的艺术家没有提供这样的证据，作为平凡人的读画者，我们当然承认，智慧与创作、智慧与“使怪异化”，对于艺术创作都存在一定的关系，但是智慧并不全然理解“使艺术怪异化”，“使怪异化”并不是智慧的全部，智慧与思想的关系似乎更密切一些，何况，艺术创作也不完全是“使怪异化”。使怪异化特别是对于在审美过程中首先作用于视觉的绘画，它会流于形式而忽略了内涵、思想与深度。
而中国当代绘画怪异化现象，或者说中国“使绘画怪异化现象”，都基于这样一种认识，即画家只有运非传统手段，只有运用怪异化，才能体现画家的聪明才智，只有怪异化，才能表明画家的创造力，只有使绘画怪异化，才能表达深刻、惊世、骇俗的思想，只有怪异化，才能让画家不落俗套，不落后于时代而站在先锋的前沿，只有怪异化，才能领导绘画及其艺术。
反过来，谨遵艺术规则的优雅的绘画，会有失去智慧、思想、深刻、先锋的风险。也就是说，优雅的艺术，可能会使绘画作品平庸、肤浅、近视、保守，因为庸才是艺术家最害怕的头衔。为了拒绝这一称谓落在自己头上，艺术家最有计可施的手段不是调动自己的思想潜能，而是使艺术怪异化。——对于画家，这虽然有点自欺欺人。
支撑使艺术怪异化的，有许多让中国当代画家信服的画家与作品，如达利、大卫·萨勒等等。但是，大卫·萨勒的理论怪诞得十分保守，或许是他兼济了保守才彰显了他的怪异。他说：“艺术不是凭借重复前进的，而正是一些倒退，艺术才得以前进”②。这是一种思想上的二说辩证法，而非创作上实用的辩证法，而且这一辩证法只适合大卫·萨勒，而不适合缺少思想的艺术家，当然也不适用于中国当代画家。我们看大卫·萨勒画于1984年的《一分钟》，有些人指出，他有条不紊的画面安排，直接和美国纽约的先锋者们相悖，那些全版画的先锋者们明确否定了所有构图思想。这是一些先锋者们的看法，而我们来看《一分钟》，大卫·萨勒的“倒退”并不是回归传统与优雅，而是回到传统甚至绘画艺术的起源之前，寻找绘画之前的怪异，回锋或者藏锋也是先锋的一种，只是比先锋更怪异，不过他的画与思想有较深的渊源，并且为自己的作品找到了别具一格的理论依据，因而他的画成了有据的怪异化产品。这似乎给中国当代画家们许多启示——从理论上画家们可能看到大卫·萨勒的思想，也可以误以为是当代先锋艺术的根据。但是，如前面所说，这种艺术思想不适合缺少思想的画家，不适合中国当代画家。
而先锋与怪异之外呢，适合中国当代画家的似乎有更多的支点了！达芬奇、提香、波提切利、安格乐、柯罗、扬·斯丁、普桑、达维特等等，他们似乎更让人振聋发聩，而且这些让人永远铭记的艺术家，即使在二十一世纪，他们也不仅仅只有艺术史价值，而是极具现实的艺术价值。仅看达维特的《苏格拉底之死》、《荷拉斯兄弟的宣誓》、《马拉之死》、《阻止战争的萨宾妇女》，这些伟大的画对于我来说，特别是《阻止战争的萨宾妇女》的深刻、宏大、永恒的主题与优雅的表达总是令人感动，这可以说明，怪诞的绘画能产生思想，优雅的绘画也能产生思想，而且是，怪诞的绘画能产生激进的思想，优雅的绘画却能产生伟大的思想，能产生永牧人类的思想——是一种涵盖古今，贯通历史纵深的人类更需要的思想。
至此我们似乎可以得出一个结论——优雅的艺术也能够产生伟大的思想。这让我们想到一个问题，艺术家“为何”，艺术作品“何为”——这不是一个政治层次上的“二为”式话题，一点儿也不捎带政治色彩。我们不妨回味一下一个传说，萨宾妇女是一个让人伤感而又念念不忘的传说，是历史史实，但是因为太能激发人们的美感也就可以说是一个构想型的故事。萨宾妇女被历代画家描绘过，达维特的《阻止战争的萨宾妇女》也是一样，取材于古代罗马故事。相传古罗马人建国后缺少妇女，于是他们便将萨宾城青年妇女掠夺来做自己的妻子。失去自己亲姐妹的萨宾人当然不肯善罢干休，经过几年积蓄力量后，他们向罗马人宣战，决心夺回自己的姐妹。当罗马武士同萨宾军队展开生死搏斗之际，已为罗马人妻并生下孩子的萨宾妇女痛苦万分，她们勇敢地冲到两军之间，用自己的自体将两军隔开，因为，一方是她们的父亲与兄弟，另一方是她们的丈夫，自己孩子的父亲。
达维特用绘画展现这个场面时，“遵循古典主义原则，在画中并未渲染战争的激烈与残酷，而是把一个个裸体战士表达得像舞台上的演员，摆着优雅的姿态，只是那些英勇无畏的萨宾妇女和地上哭喊的孩子引起观者的同情与怜爱”③。从这个概述中发现，古典主义原则改变了一个简单的场景，也摒弃了一个思想以外的光和影、线条和色彩，因此，这幅画让我们今人看到的，其实就不只是一个绘画原则的问题，其中还隐藏一个艺术家为何的问题。我们看这幅画没有激战与血腥，或者说战争的激烈与血腥被优雅滤除了，因为画家展示的是萨宾妇女的勇气与力量，展示的是萨宾妇女内心深藏的一个人类永久的期待，这个期待是萨宾妇女自我牺牲后应该得到的上帝的礼物——和平，因此，这幅画不需要先锋与怪诞的笔着来夸张血腥，也不需要怪异化的线条来炫耀战争。是的，血腥是可以引人惊悸，但是萨宾妇女的姿态更能引起人们对战争的警悚，而且更能引起人们的一种“更远久地向往”，达维特知道这种向往古人有，二十一世纪甚至更后来的人也会有。以优雅的方式展示对和平的向往当然要比以先锋的方式对血腥展示的力量要大。
仅就这一素材而言，如果让优雅和先锋来选择，优雅所选择展示的是趋于思想，先锋、怪诞所选择展示的则可能是血腥与人的丑陋、残暴。一个内在、一个外在，而作为阅读者的我们及其人类大众，肯定会把记忆力让给内在的思想，而不愿让血腥伴随自己的记忆。
也许，我们把先锋这个话题嵌入达维特的1789年，会忽略那个年代的艺术思潮与艺术原则。艺术史课程告诉我们，那个年代的艺术思潮也流露出鲜明的向度，但是，先锋的态度、怪异的手段只是艺术思潮的有益营养，而不是艺术思潮的全部，更不会外化在形式上，以致让形式引领思潮，这一点似乎与中国目前的艺术现状大不相同。
虽然人类有时间距离，文化有历史距离，但是在艺术家为何这个前提下，我们可以确认艺术是没有艺术史之类的距离的——无论带有什么样思潮的烙印，艺术本身没有距离。不同的思想与主题，是需要不同的表达形式，但是，画家如果一味着力于形式，而忽略思想，那么表达形式与表现思想就有拙劣之分了，这会导致艺术作品自身产生距离。
中国艺术目前的困境就是陷于这个距离中了。这导致必须考虑“如何对待艺术”，“如何解决绘画”——即绘画是如何得到解决的。不然，思想就会成为艺术作品中的失踪者。
创作——无论是绘画创作还是文学创作，都有相同的性质，创作都是在解决一个问题，解决主题问题是其一，解决思想问题也是其一，解决创作本身的问题，对于创作更为重要。在这个可以统一创作的话题下，我们不妨将绘画创作与小说创作作一个比较，因为，绘画与文学都是在解决“创作问题”。而在怎样解决写作问题时，怎样在解决创作问题时找到作品中的失踪者，罗兰·巴尔特把一部整体的小说，当作一个写作问题来进行了讨论，一幅单一作品的绘画、一个系列作品的绘画，其实也是如此。
罗兰·巴尔特说，我们知道，《追忆似水年华》是一部关于写作的故事，为了更好地理解该写作是如何解决的。现在来回顾一下这个故事并非无益，因为写作之解决预示着最终可使作家了解写作究竟为何，可使所有的创作者知道创作为何或何为。
普鲁斯特的《追忆逝去时间》④大概相当于一部三幕戏剧，第一幕讲述写作之意志：年轻叙事者通过Bergotte 的语言所获得的情爱欢乐，以及他通过描写Martinville钟楼时感受之快乐而省察到此意志。第二幕谈到对写作的无能为力之感，无能为力，由三种意义或可以说由三种不幸所构成。首先Norture赋予年轻叙事者一种使人气馁的文学形象：一种滑稽形象，因为他甚至还欠缺天赋来进行文学写作，其次，过了很久第二种形象则使其更加沮丧。从一部《日记》中发现的既动人又可笑的段落，经过比较之后，他亲身确认了自己欠缺把感觉转换为概念的能力。最后，一个最后的插曲，由于相关于自己的感受而不再相关于自己的天赋，反而更具严肃性，这个插曲永久地阻扼了他进行写作的可能：在久病之后，乘火车去巴黎时，叙事者盯着田野间的三棵树，却对其美丽无动于衷。写作者在参加了盖芒特公爵夫人的一个午餐会后，通过一次由于放弃而获得的真正戏剧性的逆转，叙事者将就此重新发现了写作能力。第三幕是普鲁斯特主要文学理论，叙事者系统地致力于探索所收到的记号，并因此去即时理解世界和书籍：作为世界的书籍和作为书籍的世界。然而一次最后的暂停，延迟了写作的力量：在观望客人时他好长时间丧失了视觉，叙事者惊愕地看到他们都变老了，“时间”，它使叙事者恢复了写作，却同时又成为将写作收回的危险⑤。
罗兰·巴尔特在这里强调的是，创作者——无论是文学创作者还是绘画创作者，文学作品中的写作者和绘画中的画家采用的语言和符号，对于追忆中的时间，是同态型的，而非模拟型。艺术家要创作，无论是在进行时中，还是在未来时中，这两种时态都使创作者停留在一种存在的秩序中，而非停留在一种言语（绘画符号）之秩序中。
罗兰·巴尔特确认，创作是在描述一种规模巨大的、不停顿的探索。“这一探索永远认定两种因素：虚幻和欺骗。从这两种因素中产生出写作（创作）之真理”⑥。在创写之真理这一点上，虚幻与欺骗和荒谬一样让我们——让创作者豁然开朗，虚幻、欺骗与荒谬一样不存在明天，只有真理存在明天，其力量在于我们似乎永远无法到达，这一力量这让创作者必须考虑，无论是追忆逝去的时间，还是为了确定人的目前的存在，或海德格尔的此在，绘画怪异化是否能解决上述问题？——这一疑问不适合创作。而虚幻与欺骗和荒谬和怪异化有太多的关联，画家在创作过程中使艺术怪异化的结果等同于虚幻，同时也等同于欺诈。因此，创作从最内在的深处，就是将明天的问题在今天解决，并将结果留在今天和明天——在艺术作品中，今天和明天没有距离，而且明天和今天同样十分真实，只要明天没有虚幻、欺骗、荒谬与怪异化。
而实际上，一切创作都是为了厘清虚幻、欺骗与荒谬在创作中对真理的出现究竟存在何种程度的障碍作用。假设怪异化恰好让虚幻、欺骗与荒谬反复出现在创作中，从而割断绘画与今天、与明天的关系，绘画中的画家就得像普鲁斯特一样，把解决创作本身问题纳入到创作中——从“使绘画怪异化”中解放出来。甚至使一切创作原则服从于创作本身，就像达维特一样，使他那个年代的古典主义原则也服从于他的画作《阻止战争的萨宾妇女》。
我们细细琢磨达维特的《阻止战争的萨宾妇女》创作过程，虽然只是一幅画，我们可以看出它能代表一个时代的创作过程，而这个过程恰恰如普鲁斯特的创作过程一样，解决了一个创作上的创作本身的问题。而“每一个新的、伟大的艺术作品都揭示了人类存在的新的深度，并且因此而重新创造人类存在。它通过与这个世界的各种必然性之间的距离为这种新的创造付出代价。……因此，当人们对生命的各种关注真正施加压力的时候，艺术就受到谴责，悄无声息了；它通过它与日常生活的各种需要之间的距离，为它与人的本质的关系所具有的纯洁性付出了代价”⑦。为了揭示人类存在的新的深度，达维特在艺术上付出的代价也许是放弃一些才智型的行为，而遵循某些过时的原则（这与萨勒不同），遵循艺术的规律与本质。不过，达维特懂得，不仅仅是怪异的手法可以产生新的深度，优雅也让绘画产生新的思想。深谙创作而屈从于艺术原则与本质的达维特，致力于解决创作的达维特，对于先锋这个光辉的标签，他是付出了巨大代价的，对于古代艺术家付出的如此的代价，我们当代画家从中应该获得什么样的启发呢？
我想，古典主义艺术原则是一个时代的，它比“使怪异化”更具有统治力量，更具有文化高度，它比使绘画怪异化有更广阔的前景，使绘画怪异化属于少智的个人，而古典主义属于一个时代中的所有创作者，古典主义艺术原则包括了创作中的所有内涵与外延，而怪异化只属于某一个个人的表达——它夸大了荒诞、虚幻、欺骗与荒谬的力量，并将误导艺术创作，让画家误以为虚幻、欺骗与荒谬可以解决艺术创作中思想贫乏、才智疏淡、个性平庸、品位低下等等问题。
面对以上现象，先锋派理论认为，当艺术作品找不到合适的批判对象，人的向度趋向单一化，批评自身在萎缩，绘画的批评性也在萎缩，绘画的可供人类共享的思想、主题也在萎缩，萎缩得只属于画家和与画家友情深厚的艺术评论家，我们似乎可以套用马尔库塞的概念单向度人——单向度画家由此诞生。即使如此，这还不同于马尔库塞所担忧的单向度的人的出现，机械化、现代化、系统化过程中，政治策略动用流氓型智慧，企图化解社会中存在的矛盾，而艺术创作是在矛盾和批判中进行的，艺术家在创作过程中势必找到一个点来解决创作问题，当批判对象消隐，艺术家会沉醉于自身的作品而消弥没有批判对象的慌乱，这就是艺术作品怪异化的原因之一，而对于创作者个人而言，也会使个人行为怪异化，发展到社会层面、文化层面，政治及其策略也会使社会现象怪异化、社会行为怪异化，比如美国面对同性恋——个人使社会现状怪异化的行为时，“在保守派对新政府的攻击中，同性变被认为是荒唐的，受到的政治关怀极少，而且被视为国家政治中可怕的控制的力量。同性恋院外活动集团占了统治地位的呼喊声马上以闪电式的速度组织了起来，这种呼吁尤其围绕着军事辩论而发出。地方和州和各种使反歧视退却或妨碍反歧视的动议都提出并讨论了这些问题，另外还采取了新的策略和话语方式”⑧。莉莎·达干在谈到“使‘现状’怪异化”这个问题时，确认了批评内部的分裂，而事实上，分裂不仅来自于保守派与新政府之间，而是生命个体（人）在失去了批判对象后，人自身在制造能让社会批判的话题，这一冲动同样在当代艺术家身上体现出来，这是人需要批判这一本质所造就，体现到艺术创作上，作为人的艺术家一方面批判社会使现状怪异化这一现状，同时却在艺术上接受了使现状怪异化这一事实，并大量地表现这一事实。而且这一现象在全球漫延开来，如果在一个政治居于首位的国度，使艺术怪异化就显得更加令人兴味盎然——中国当代艺术家使艺术怪异化正是处于这样的气氛中。“这样就产生了一个悖论——这个悖论是一再使审美学理论流于谬误的许多悖论之中的一个悖论；审美所具的哲学意味恰恰在于这个事实：即它在日常生活中并不具有头等的重要性”⑨。波德莱尔说，生活的任何一面都不曾失去锋芒。社会中的任何一个悖论都不会失去其荒谬性，但是它不失其事实性，并闪耀存在的光芒。不管它具备了什么样的哲学事实，它都可能产生怂恿社会现状怪异化的力量。而艺术作品“构成美的一种成分是永恒、不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性接受和吸收”⑩。时代的、风尚的、道德的、情欲的所有成份都有可能成为使艺术怪异化的危险基因，它们不是悖论的根源，但是突破某些原则就是使艺术怪异化的力量。假设画家的创作怂恿了形式而忽略了内容，怪异化可迫使艺术原则让步，并逐渐与先锋、时髦的思潮联系起来，即使是哲学和政治也会向其让步，如同美国的州政府、大学的人类学专家、社会学教授讨论同性恋婚姻是否合法时表现出没有了自己的立场的情形一样。
究其原因，怪异化绘画并不是创作与理论的矛盾，也不是因为绘画在日常生活中没有表现出头等的重要性，而是——美好的艺术本来是为了识别虚幻、欺骗、荒谬，但画家在创作过程中却向虚幻、欺骗、荒谬让步，并逐渐臣服。——这表现出画家失去观念、任意肢解艺术原则的危险性。生活再具有锋芒，已存在的道德观再具有约束力，被人在书写中歌颂的智慧再锐智，也会被这样的艺术作品磨损。我想，目睹这一现实，波德莱尔也不会那么乐观。我们不得不承认，放弃了思想的线条，放弃了准则的构思，就像放弃了言语的思想、和就像放弃了思想的语言一样危险。