在当代中国具有广泛知名度的艺术家中，张晓刚是一位独具特色而又不断演变的油画家。

　　1977年—1992年在四川美院就读期间，张晓刚以《天上的云》、《羊群远去》等作品开始为画坛注意。其作品和具有社会批判性的主流倾向相比，表现出个人对大自然及草原生活的特殊感应，接近凡?高而离距怀斯。与周春芽、陈卫闽、叶永青等人一样，属于乡土绘画中具有表现主义倾向的一脉。

　　1984年张晓刚因为酗酒躺倒在病床上，这事件之于他是一种幸运，病室情景诱发了他深藏于心的隐秘：幼年因母亲患精神病而形成对超验世界的好奇和疑虑；自身性格中谨慎、纤弱、多疑，且胆怯于外在压力和心灵伤害的心理；还有因失落而孤独，因期待而躁动，由于青春逝去而恐惧死亡的精神状态。仰卧病床，他在白色的充满神经质线条的床单上，在一个个幽灵般互相观望的病友那里，在衰弱之躯无可奈何走向死亡的痛苦呻吟之中，看到的是他自己——生命的危机和生存的意义。

　　这一时期的中国美术，其基本趋势是对既定生活原则和艺术观念的怀疑与否定。张晓刚以非常个人化的原因和社会文化情景相接。他在医院画了一批素描《黑白之间的幽灵——住院日记》系列，出院后又接着画了油画《充满色彩的幽灵》系列。扭结的床单，无助的人像，达利式的幻象，格列柯式的痉挛与悸动，构置出荒诞、悲壮和充满病理特征的人生图景。

　　正如他在手记中用“我们”这种复数称谓来代替“我”一样，张晓刚在此一时期的自我是大写的，悲剧的英雄主义或反抗英雄的英雄主义。这种对人生终级价值的关怀不无自恃和夸张。其笔下的自我和死亡并不是真正具体化的局部的生活经历，而是连接着普遍概念的符号化的存在。但值得指出的是，其间隐藏和遮蔽的个人感受性一直是张晓刚创作中最可宝贵的东西，这在新潮画家中是并不多见的。

　　接下来便是他对这种放大自我性的怀疑——怀疑他人也怀疑自己，一直是张晓刚的个性特点，其实也是他的创作不断变化的原因。因为怀疑自我的价值，他开始向一个超越了自我的神的审美世界寻找归宿。

　　时值1985年，正是新潮美术风起云涌时期，张晓刚作为“西南艺术群体”和“新具象画展”的组织者与参预者，创作了大量作品，以《遗梦集》、《月光下的山丘与生灵》和《生生不息之爱》为代表。这是带有超现实神话倾向的边界体验，徘徊在生与死、经验与超验、现实与梦境之间。远古的灰涩的山水背景、平涂的静寂的人物形象，还有那些集聚或飘散的花果以窃窃私语的生灵，笼罩在幽暗而又绚丽的色彩氛围里，渗透着东方人对美的执著和对死的超脱、充满神秘、静观、象征性和隐喻性。张晓刚把这一阶段自称为“彼岸时期”，其创作倾向和新潮美术家们热衷的现实主义较为一致。因为从现实主义到超现实主义的转换在艺术观念上是革命性的，但在绘画技法上则是可以连接的。和“北方艺术群体”那种只讲观念性不管感觉性的理性绘画不同，西南画家对生命自觉、情感体验始终相当看重，这种被称之为“生命流”的艺术倾向承接了反思阶段的人文主义，和表现性乡土绘画相续。值得注意的是张晓刚作品出现的平涂人像和山水背景，和当时他、潘德海、叶永青等创制的“纸刻油彩”画不无关系。上述两点以张晓刚本人和中国油画来说，都是前驱性的。

　　即使在这一时期，张晓刚也未能完全沉浸在彼岸的、东方的、古典的幽静与优美之中，稍后的其它作品便显示他回归现实的趋势，用精炼、净化、祭坛式庄严的空间和光线来表现实存之物，表现与其个人生活密切相关的生活用品。

　　1989年以后他突然画过一批表现性极强的人物、动物头像，狞厉、尖嚣，令人恐惧，表达着画家深受刺激的心态。但画这种外肆的黑白油画时间很短，随即转入以《手记》为题的作品系列。角形的空间、矩形的木箱、纠缠不休的白布、喃喃独语的书页，这一都和他的个人生活（知青生活、病员生活、老师生活）有着特殊的联系，但在作品中这些 东西是一种代表私密体验和普泛情绪的符号，所以在此背景下出现残肢断体，作为艺术家对个体状况的解析，试图洞察一个时代的秘密。尤其是那些孤立无援的头和一对对忧伤而凄惶的大眼睛，以一种特别的诱惑力把人引向精神的异乡。这是些在场的他者，守护着同情、怜爱之心——同情别人，也同情自己。这种充满内心体验和潜思默想的画面是一种诗意的独白，哀伤而顽强、宿命而自尊的诗意。

　　在经历了充满梦魇的超现实主义与表现主义之后，以1993年在四川美术馆举办的《“中国经验”画展》为起点，张晓刚的创作进入了一个新的阶段。他以中国生活中常见的家庭合影或个人登记照作为素材，画了一大批木然、死寂而又俊俏、标致的人像。其形象是中性且无个性的。从衣着、发式、佩饰等均可见出20世纪50年代中国社会生活的痕迹。这些人像不仅在装束和表情上和我们保持着历史的距离，而且以一种具有穿透力的目光顽强地注视着我们，试图触动我们深藏于内心的伤痕。背景的晕染是含混的暖昧的，突如其来的光斑是异样的和魔咒式的，张晓刚把最市俗的炭精画像技法作了有意思的转换，通过画面上的揉擦，创造了特殊的视觉效果，一种灰蒙蒙的质地感，仿佛是历史灰尘永远笼罩着整个画面。

　　他的作品把建立在血缘家族制度基础上的历史问题引向当代，以个人特殊的精神体验来指证社会病态，在最直接最通俗的图式中，象征性地提示我们经历过并正在经历的时代。

　　张晓刚对意识形态和流行文化的批判性不再是一种观念的表达，而是具体化为个人，家庭的历史经历和生活状态，可以说张晓刚真正找到了艺术观念和文化意识的切入点，即感觉对象的实在性和具体性。他不是把社会现实和文化状态的感受简单地加以反射，而是通过中国人的具体生活经验向内心追求，以肉身化的深度体验和特征化的综合语言去维护精神的独立性和发出疑问的权利。

　　不管张晓刚是倾向个人还是倾向社会，他都是一位内心独白式的艺术家，冥想、沉思、孤独自语，即使有某种通俗性，他也摆脱不了深度的纠缠。当他在生活中不时以肤浅作为包装时，其作品的历史因素和时间因素却有增无减。中国社会的历史和现实，知识分子的道义和责任注定了这一代艺术家难以有玩世的轻松和娱乐的调侃。当代文化并没有提供取消精神深度的真正理由，即使终极已被消解——人类精神追求的光荣而又徒劳的顽强性，本身就是对人的证明。