一

　　作为部队画家，袁武十分擅长表现重大历史和现实题材，但是他的重大历史和现实题材的绘画，如《抗联组画——生存》、《两代人的崇敬》以及《九八纪事》等作品，并不是靠“说故事”的方式，而是以特殊的“视觉形相”，即通过画面的直觉表现而与欣赏者进行心灵与心灵直接沟通的。

　　优秀的绘画题材背后，无疑隐含着用有声语言或代替思想的文字语言可以叙述的“故事”，那“故事”愈悲壮、愈慷慨激昂，愈能震撼人心；反之，倘若那“故事”缠绵悱恻，同样也可以令人心绪如水面拂过长风微起波澜。但是在原则上，绘画不是文学作品，也不可能是戏剧舞台上一个场景的经典再现，它不应当犹如戏剧表演瞬间定格那样，通过暗示人物的悲欢离合来表现画面的思想内容和情感特征。倘若如此，绘画在表达事件的“故事性”方面，不仅终将会成为文学与戏剧的附庸，而且还终将会因逊色于文学、戏剧而毫无意义。

　　绘画是靠“形相的力量”来说话的。它依靠的是画面造型的结构关系、笔墨调子的轻重缓急、章法的聚散开合，以及作品整体上的“肖像性”（即画面整体上的精神品格、情感气息乃至具有特定文化属性的境界），来表现画家的思想指向和情感特征的。纵观袁武的绘画创作，无论是恢弘的主题性创作，还是信手拈来的水墨小品，他都无不是遵循了上述原理而进行创作的。譬如他的《抗联组画——生存》，我们不需要回顾太多的抗战时期东北抗联的英雄事迹，甚至，我们根本就来不及回顾，但就是就在我们接触作品的那一瞬间，我们的心灵就会立即被震撼，思想、情绪就会立即在他的画面扑入我们眼帘的那一瞬间，向着一种无上崇高，甚至是无上壮烈的境界加速飞升——袁武绘画所具有这样的审美力量，所依靠的无疑主要就是我们上述所说的绘画的“形相的力量”使然。

　　靠“讲故事”来表达画家思想情感的绘画，就绘画而言，往往是思想懒汉浅层次的技术性表达，古今中外都概莫能外。尽管这个“故事”被讲得极其的“宏大”。法国哲学家利奥塔（Jean-François Lyotard，1925-1998）在20世纪60年代著文认为，以“讲故事”为依托的“宏大叙事”，并不是无功利的纯粹精神需求的产物，而是暗示着这个“故事”有一个终点，而这个“终点”往往是功利色彩极强的头脑发热的意识形态乌托邦。缘于利奥塔曾经考察了诸多人类文明史中因以“讲故事”为依托的“宏大叙事”，借助艺术文化的蔓延而造成的人类文明史上诸多类似宗教狂热一般的“有目的”的灾难（即上述的“终点”）。所以，在20世纪60年代以后，由于利奥塔的研究而引发了欧洲学者对艺术文化中的“宏大叙事”的非难。此期，由于这样的非难，许多欧洲视觉艺术家在自己的创作中，像泼脏水一样，泼掉了“宏大叙事”，但与此同时，也把艺术中的“真”、“善”、“美”一起泼掉了。嗣后，尽管在西方20世纪80年代前后，诸如哈贝马斯等人在高度重视利奥塔的研究成果的基础上，呼吁过艺术的“真”、“善”、“美”在艺术文化中的回归，并影响到欧洲艺术家的思想和创作。但是在中国，20世纪80年代前后哈贝马斯等人的观点，并没有影响到当时方兴未艾的“85美术思潮”的骁将，中国艺术在20世纪80年代中期至90年代初期，按照自己的文化逻辑选择了欧洲人在20世纪60年代对“宏大叙事”的非难。袁武的绘画艺术，就是在这样的文化背景下成长起来的佼佼者，所以具有特殊的研究价值与意义。

　　袁武1959年9月生于吉林省吉林市，1984年毕业于东北师范大学艺术系，1995年毕业于中央美术学院国画系，获硕士学位，现任解放军艺术学院美术系副主任、副教授。从袁武的简历中，我们可以看到，“85美术思潮”时期，正是他求学的年龄，“85美术思潮”对他的影响应当是极为深刻的（这一点，从他的作品中的那具有“智性”因素的“现代性”中也可看见其一斑）。但此后的90年代初期，即他在中央美院的研究生学习期间，他已然在同龄人中率先超越了“85美术”精英对“宏大叙事”的非难。并且，尤其值得注意的是，他研究生毕业以后创作的一系列作品表明，他对“宏大叙事”中哪些成分是需要反对的，哪些是反对错误了的，哪些是需要坚持并加以弘扬的东西，是有着全方位的思考、研究与实践探索的。

　　在我们看来，正是如是的思考、研究与探索实践，使袁武带着20世纪80年代以后中国画画坛精英普遍发生深刻变化了的眼光和心性，回归了传统，并且，因此而使他的绘画与20世纪80年代以前的中国画的主流风范拉开了距离——这个距离，便是绘画不再是“讲故事”的附庸，也不再是戏剧舞台上的一个场景的经典再现，而是一种不需要语言言说，也难以言说的视觉形态。所以，可以说袁武的绘画，是需要在“立象以尽意”的意义上完成“意象思维”的现代变现。在此，我们不必说他的大型主题创作，仅仅就他的一些似不经心的小品而言，譬如他画的《大江东去》、《板桥小像》等作品，即已经非常能够说明问题了。

　　《大江东去》这幅作品，以苏轼赤壁怀古为题材。画家并没有通过“讲故事”来表现苏轼赤壁怀古时的心情，但画面中苏轼的神情、心性，一览无余——当然，画家袁武着意要表现的，却又绝对不是苏轼一览无余的神情心性。他向我们表达的是，促使画面上的苏轼的神情心性赖以形成的那种文化精神。而苏轼本人诸多的人生故事是作为潜台词隐而隐而不显的。于是，当我们看到袁武的苏轼“赤壁怀古”的那一瞬间，就在我们还来不及回顾苏轼的人生际遇之时，浓缩在袁武画面中的导致苏轼此刻神情心性赖以形成的那种中国文化精神，就会扑面而来——我们虽然表面上是在看袁武画的苏轼“赤壁怀古”，但是在实质上，我们却是在真真实实地感受着由画面传递过来的中国文化中的一种特定的文化精神精华。

　　袁武的《板桥小像》，有异曲同工之妙，故尔此此本不需再赘述。但我们拈来袁武此作，是想说明，上述效果是需要高超的技法表现来完成的：袁武此作，线条犹如刀刻，充分发挥了“毛锥子”在宣纸上所能产生的美感，充分反映了工具性能所能够表达出来的肌理效果，此作头部下笔稳、准、狠，但线条多情，动人心弦，行笔微妙的提按顿挫，极为耐得住琢磨，令人越品嘬、咀嚼，越有味道，而板桥的大氅，湿笔浓墨泼绘，恣肆放达，形成了一种特殊的舒心通络的美感。于是，我们上述通过画面“真实地感受中国文化中的一种特定的文化精神”，也即在袁武的形式技法表现中得以充分表现。

　　总之，在袁武的作品中，视觉语言是因夹带饱满精神气息，而具有特殊穿透力的。譬如，《大江东去》背景的滔滔江水，肌理效果极为赏心悦目，但它同样是以“形相”的方式，使我们能够真实地感受到那是“中国文化中的一种特定的文化精神”的和声——这就是袁武作品中，那不需要有声语言和文字语言言说的“形相的力量”。

二

　　袁武绘画的创作方式，可以说是“表现主义”语境中的“自然主义”再现。他获全国第十界美展金奖的《抗联组画——生存》，以及他的《两代人的崇敬》、《九八纪事》、《垓下歌》、《秦始皇》、《观沧海》等或震撼人心灵、或令人肃然起敬的诸多作品，即均是这种“表现主义”语境中的“自然主义”再现的产物。

　　袁武的主题性创作，譬如他的《抗联组画》、《两代人的崇敬》等作品。反映出了作为部队画家的独特的视点和独特的内心世界——作为部队画家，袁武是一位有着英雄主义情结的画家，他的《垓下歌》、《秦始皇》、《观沧海》，令人观之或情绪激昂、或壮怀激烈。一言以蔽之，他的作品会使你在欣赏时顿时胸怀洞达、壮阔开来，这就是他的以现实或历史为题材的这些恢弘大作的“表现主义”语境中的“自然主义”再现的价值与意义。所以，虽然有论者认为他是“现实主义”画家，这样的评论当然也没有错误，但是，这样的“现实主义”中，肯定内蕴了特别明显的出发于“自然主义”的“表现主义”。【1】

　　如上的意义上，可以说《抗联组画——生存》，虽然是革命历史题材的作品，但却是袁武用上述蕴涵了“自然主义”与“表现主义”的“现实主义”的方法创作出的力作。所以，此作视角、手法虽然并不独特（当然，也不需要独特，袁武的方法很简单，就是写实再现和不违真实的表现），但是在我们看来，袁武之所以用这样的方法来画他的这幅作品，这是因为惟独以“自然主义”的真实再现，才能够以视觉的“真实感”而令我们观之心潮澎湃，触动我们的心灵，令我们心灵得以震撼；而同时，也因为袁武能够以“不违真实的表现”来表现他的画面，所以才能真实表达出自然环境与生存环境的极端恶劣，及其抗联战士那没有希望的坚持背后的民族精神。这就是说，正是对这样的坚持的“表现”，才能够“真实”地传达出抗联战士护卫的是坚定的决心和不移的信念。所以，只有在“自然主义”真实再现前提下的“现实主义”式的“表现”，才能够令人信服地塑造出在难以想象的极端严酷环境中生存得犹如冰雕雪塑般刚毅英烈的抗联勇士群像，才能够在这样的“表现”中，使画面充满了悲剧的崇高力量。才能令我们观之以后，情绪能够长久地得以激动不已。

　　在其《抗联组画——生存》这件作品中，袁武没有炫耀技巧，也没有用哗众取宠的夸张变形手法。在艺术语言表达方式上，他使用的基本是立足于“现实主义”的旧式手法。但问题的关键是，这种把再现自然社会真实的“自然主义”与以主观感受为出发点的“表现主义”手法兑入“现实主义”的“旧式手法”的方法，这却是一种综合既有艺术表现手法的“旧词新用”的方法。所以，可以说这是现代“语言学转向”意义上的立基于现代文化思维成果基础上的“现代语用”。故尔，其体现在袁武作品中的创作思维过程中的智性因素，是不可等闲视之的。

　　《抗联组画》是袁武具有里程碑属性的代表作，其创作过程是颇值得深思的。在谈到《抗联组画——生存》的创作体会时，袁武说：“《生存》是我要画的‘抗联’组画中的一幅，完成这样一组作品是我多年的想法，我准备画出八幅相对应的画面，包括《生存——战斗》、《家园——倭寇》、《侵略——掠夺》、《牺牲——胜利》。我曾把这个想法讲给一位文学批评家，他不假思索地说‘抗联没有胜利，太惨烈了……’。也许他说得对，我也知道许多关于‘抗联’的事，但心里还是被这句话震动了。我想‘抗联’是一种精神，是中华民族英勇不屈的精神写照，这正是我要创作这组画的理由。”艺术家自己谈的创作体会，往往比理论家的评述更有力量，它验证了我们前述的袁武在表现重大现实、历史题材时，他所追求的确实不是在讲一个戏剧化的故事，而是高度尊重绘画艺术的本质特征，通过“精神的真实再现”，去表现那弥足珍贵的“中华民族英勇不屈的精神”。

　　在原则上，袁武对画面“精神的真实再现”的关注，实际上就是中国古典绘画美学所说的“远神”的现代活用。在中国古典美学中，清·王士缜《池北偶谈》、《香祖笔记》中，都提到了“远神”这一审美概念。其中，《香祖笔记·卷二》曾举七律佳联，如高季迪之“白下有山皆绕郭，清明无客不思家”、曹能始之“春光白下无多日，夜月黄河第几湾”等等联句，认为这些联句，皆是借“专名”以助“远神”的明证。于是，也就是在这个意义上，所谓“远神”的通俗的解释，在表层文化形态上，可以看成是中国古代画论中的“形神兼备”一语中的“显形神采”背后联系着的具有中国文化本真精神属性的“隐形神采”，而在本质上，这个“隐形神采”，应当是中国传统文化思想重视人的生命价值，高度尊重“唯人为贵”的思想在审美领域的具体显现。

　　在中国传统的文化思想中，“唯人为贵”与“远神傲物”是联系在一起的，这即是中国古代经典文本中所谓的“远神傲物，唯人为贵”。所以，仅仅从技法表现角度看，也确实能够证明袁武的“抗联组画”，同样是前述“旧词新用”意义上对中国传统审美文化精神现代活用的变现——的确，袁武是以“旧词新用”的方式，来完成悲剧在欣赏者心灵中的心理转换的，当然，这样的“心理转换”，却是审美接受者在看了他的作品之后，在持久的回味中完成的，所以，只有“真实”，才能够使读者面对《抗联》，会觉得可信，欣赏者才能够通过这“可信”的画面，深深地沉迷于画中的人物的命运之中，并令自己的思想情感与画中的人物融为一体。于是，我们也即因此看到，虽然袁武是以内蕴了“自然主义”与“表现主义”因素的“现实主义”手法，来画他的“抗联组画”的，但是，袁武最终还是按照《抗联》天然存在的样子，以直觉的方式把握住这个题材的“远神”意义上的“形相”的结构而使作品具有特殊艺术魅力的。

　　袁武在“抗联组画”中捕捉到的这个“天然存在”的“形相的结构”，是令人极为满意的。事实上，对一件优秀的绘画而言，绘画作品事先是个什么样子，似乎早就形成了，所以画家只要绝对真诚，不必为虚构真实而忧心忡忡。这一点对画家的创作来说，似乎特别重要。它可以理解为真正的优秀最品都是天设地造的，画家仅仅是第一个看到作品天然存在的样子并把它“真实表现”出来的人。所以，在这种情况下，审美接受者的目光接触到这样的“真实表现”时，获得的无疑首先不是思想和语言的教诲，而是直入灵魂的情感撞击。在这个意义上说，袁武的《抗联》，是一个合乎中国画发展变化与合乎当代人文精神逻辑发展的合一的产物。

　　于是，在上述意义上，我们才可以说，袁武的《抗联组画》，也即可以是有“故事”可以叙述的。这幅2003年获全国第十届美展金奖的作品，画面中的战士，寒冷、饥饿和疲惫，他们为了生存而坚持，为了理想而承受着无望的煎熬，虽然他们并不“英雄”，但正是这样的并不“英雄”，却使画中人物从假、大、空，高、大、全的套路里解放出来，并因其表现性的“真实”，而具有了人道主义的光辉。

　　有理论家认为，袁武的《抗联组画》是不满足于“外美”，着眼于“内美”的产物，其实，这正是他立足前述“远神”语境，而对前述“宏大叙事”中蕴涵的“真”、“善”、“美”的“以一总万式”的呼唤与囊括。所以，也就是在这个意义上，我们认为袁武的《抗联组画》却又无疑是对“可以叙述的故事情节表现”的超越，其与简单的以“讲故事”挣取欣赏者廉价眼泪的做法，是有本质区别的。

　　一言以蔽之，通过以上叙述，我们再回过头来看看袁武在谈到《抗联组画》创作体会时所说的如下话语，也许这段发自袁武心灵真实感受的话语也就因如上的语境关怀，而具有了不同性质的价值和意义。袁武说：“现在的绘画已经不再热衷于讲故事、画情节，更多的是强调形式和节奏，但是画“抗联”，我一开始却找不到一种现代手法和新形式，我曾尝试打破时空，也曾要突破笔墨，但是经过一番试验后，总是又回到原来的套路上，因为只有这样，才能把我要画的形象表现出来，才能把我要说的话说清楚。现在完成的这幅《生存》，是我臆造的一个场面，我不知道它离真实有多远，我也无力再现已逝去的情景。但是从这幅画起稿之初，我就想画寒冷，想画严寒中的银灰色天空，想画风雪中的混沌的天地。想画寒冷中的民族英雄，我希望今天的人们能够面对这幅画感受到在那个民族危亡的年代里，我们的抗联战士的处境。我希望今天的人们能时常地缅怀他们，因为他们的一切都是为了我们这个民族。”这是袁武的真实感受，也是他的睿智所在，但同时，这也是袁武创作思想最值得我们研究和借鉴的地方。【2】

　　总之，在《抗联组画》中，比真人还大的前景头颅以及等人大小的主体人物，使作品有了一种凛然的震慑威力和强悍的阳刚之气，画面形象能够在一瞬间在审美公众的心目中引起非凡的情感冲动与情感共鸣。所以，袁武的《抗联组画》可以看作是对民族精神的另一种凝视。画面上的场景和人物，当然是袁武虚构的，但艺术形象却无疑是真实的。从他的画面的“虚构的形相”中，我们可以看到，他非常迫切地渴望向欣赏者说出一句话：他们虽然看不到胜利，但是他们的坚持是一种可歌可泣的最真实不过的精神。

　　所以，袁武的作品同时向我们表明，这样的“虚构”，有时往往比“真实”还要“真实”，因为他的作品“真实”地说明，如果没有这么多人的无望的坚持，我们民族就不可能在极端的艰难困苦中取得最后的胜利。

三

　　袁武的艺术文脉有三，一是20世纪徐蒋体系历经几代人传递积累而成的写实传统，这个传统来源于他的导师姚有多；二是20世纪80年代画坛精英立足于民族文化文本而对西方现代主义的融合吸纳，这方面的影响主要来源于他对卢沉先生的思想体系的接近乃至思考和探索；三是他自己的知识结构和学养促成的灵性思维方式。

　　由于文脉来源的清晰，及其知识结构的系统和完善，致使袁武成为了一位出色的“按牌理出牌”的画家。欣赏袁武的画作，你可以不喜欢他的风格，可以挑拣他在笔墨和境界表现上的疏漏，但你不能不佩服他在画中坚持的那种具有创造性整合多元视觉文化资源的建构精神。在袁武的画作中，内部支撑着一种立足当代中国文化而容纳多元文化信息的精神意蕴，那是一种“古雅”的雍容、时尚的“洒脱”与人性的“刚毅”融一的精神意蕴的总合。袁武用他与生俱来的敏锐的眼光，观察着自然、观察着社会、回顾着历史、品鉴着人生，然后，他将他的敏锐观察之后的精神感悟，带到他的绘画创思和表现手法之中，使之在读者的心灵反映中形成具有震慑力的强悍印象。他的《九八纪事》、《夏日·阿拉山口的雪》、《凉山布托人》，以及《垓下歌》、《秦始皇》、《观沧海》乃至《易安小像》等等作品，都是这样的具有“强悍力量”属性的“精神总合”观照下的产物。

　　袁武作为具有表现主义色彩的重要的写实具像画家，一直以来倍受画坛瞩目。他的风格太耀眼了，他不仅时常以崇高刚烈为其绘画主题的基调，令人精神振奋、热血沸腾，而且还能以委婉幽默的抒情令人轻松愉快、心旷神怡。在他的画作中，蕴含着冷峻、英武、雄沉以及优雅、浪漫和闲适的清馨。袁武冷酷起来，好像层层鲜血堆积，使人情绪激昂，难于呼吸，这样的作品，除《抗联组画》，还有《九八纪事》，甚至《夏日·阿拉山口的雪》，也因画面氛围的冷峻，而令我们无限向往那具有“英雄主义”色彩的生活。

　　当然，袁武绝不是完全意义上的铁血画家，在他的绘画生涯中，他时时笔锋一转，将生活的艰辛化为世间的温情，让人在沉重之后，体会到生活的愉快轻松。《易安小像》、《寒江独钓》、《一醉万事休》等作品，便是他的愉快、温情浇灌的美花——他的这样的画，往往能够成为我们人生旅途艰难跋涉中的一盏温暖的明灯——看袁武这样的作品，用百感交集来描述似乎是不适宜的，因为他的这样的画，能使你在一瞬间就感受到自我与他的画中境界的合一。也许正是这个原因，许多人自从看了袁武的画以后，只要是他的画，都不愿错过再次仔细观看、研究的机会。

　　袁武对我们是至关重要的，因为他的绘画中表现的精神，就是现代人需要的精神，即便是他画的古代题材的小品，也是如此。仅以他的绘画风格中显现着的特殊的“视界”而论，发自于袁武“心源”的视界，在实际上，使得他的目光能够穿越历史的迷雾，看到他画中的历史人物的本真存在。清亮明澈、机智敏锐，是袁武审视古代世界的眼睛。而正是这样的眼睛，使得他画中的秦皇、魏武或李白、杜甫，分别代表了中国人的诸多隐含的品质：仁心、宽厚、正直、刚毅、质朴与善良——历史人物在袁武的画作中，其活着的精神与《抗联》中内蕴的精神气息，是同出一辙或是互为补益的。究其原因，这一方面是因为袁武能够以清亮明澈、机智敏锐的眼光透视历史，但另一方面，这也是他对历史进行崭新的诠解、阐释的产物。于是，我们猜想，也许是画家袁武感悟到现代人的人文光芒已经有些黯淡，现代人敬仰的人物不再是完美的人性的标则，所以，袁武才想到要回复到古代的共时空间，用他的这些画作，为黯淡的当代人文精神点上一盏盏温暖心灵的明灯。

　　袁武在谈到《观沧海》的创作经验时说：“我提倡写生，尤其是现在。这次去了锦州，带着学生住在一个小渔村，每天面对大海，过去我常画海，画沧海图呀，画曹操观海呀，但真正面对大海的时候，突然意识到，你会画海，但画不了大海的写生，因为许多你会画的东西是画谱上的，是前人的、是别人的，没有自己的东西怎么能表达自己的感觉。真正的海千变万化，让你无从下手，你只找到感觉还不行，你还得找到语言。所以，对一个真正的画家来说（如果不是抽象画家、前卫画家），写生是他绕不过去的一条路。”其实，在对待文化传统方面，袁武何尝不是“既找到自己的感觉，又找到自己的语言”的呢？由此可鉴，立足一个具有“大我”属性的中国文化，整合古今中外一切优秀文化遗产，在自己心灵中建构一个属于当代的中国绘画的崭新文化系统，才是袁武成功的必要保证。

　　一般而言，对一个优秀的画家的创作而言，出自于不同心理思维方式的观看，表现出来的画面效果会是迥然不同的，所以其美学价值也必将会是迥然不同的；而又由于绘画作品的美学价值是在审美欣赏的过程中才能够得以实现的，所以，融合了“新写实主义”、“新表现主义”乃至有着“解构主义”因素于一体的袁武的绘画，在本质上，是他一方面看到了绘画与人文文化、与社会意识形态有着一种相辅相成的互动关系，起着化育社会意识形态及其化育社会文化思想的作用；另一方面，则是他在观看自然、社会物象现象时，看到了自然、社会物象诗意存在背后亘古既在的精神性的观念存在，从而使他的作品具有了有明晰的文化价值与意义。

　　在某种意义上说，袁武的技法表现形态，是对当下流行的“单纯唯美的形式主义”和当下较为时尚的“徒有其表的解构主义”的反拨。譬如，他的《凉山布托人》，清一色的布托老年人围坐在一起，构成了一个近似封闭的圆圈，画面因其唯美的形式和具有解构重组属性的构成的新颖性，而多少让我们感到突兀和神秘，但就在这样的突兀和神秘中，欣赏者会根据自己的知识结构、人生历练、价值取向和感受能力，真切地进入到画面给出的精神气息之中，解读出那之中的丰厚的文化意蕴。这就充分表明，他的绘画技法表现形态中所蕴涵的精神内涵，无疑是具有特殊的“弹性能指”特征的。

　　于是，也就是在如上所述的意义上，我们认为，在袁武看来，一个优秀的画家，必须培养自己敏锐的直觉力，但在艺术中，却又不能仅仅把见到的自然景观视为反映艺术真实的依据。从袁武的画作中，我们可以看到，面对眼前的客观景物，一方面，他能够忠实于自己内心真实的感受；另一方面，他又能够通过“应目会心”的方式，而以一种有价值指向的心智活动，依据自己的真实感受，去建构一种“艺术的真实”，从而使外在的自然真实在精神上有一个升华，并能够把内心不同于别人的感受用笔墨进行强化，从而构筑并形成自己鲜明的个性化风格。

　　概而言之，通过对袁武作品的分析研究，我们可以得出这样的结论：他画作中的笔墨，虽出之于手，然实根植于他那开放而具有现代思维方式的“心智”，所以在本质上，他那开放而具有现代智性因素的“心源”与他高超技法的合一，才是形成袁武的作品风格不同于他人的绘画风格的根本所在。

四

　　《迎阿訇》是袁武近期创作中的精品，虽然画家看到的是现实生活的片段，但是在具有符号学知识和新历史主义知识为背景的眼光的观看下，作品却真实地反映了世纪之交我国西北一个特定民族在现代化过程中渊源于历史发展的当下的特定存在状态——这种以新知识为观看背景的眼光，是袁武作品经常能够为我们提供视觉美感意外，或者是因阅读有获而生发“喜出望外”的前提性保证。

　　20世纪60年代末至70年代中期，中国画发生过一次较大的变故。从审美文化角度讲，此期绘画大多具有政治意识形态性，缺乏人文关怀，并且其“智性因素”单一，因而往往被视为“不需传承”的样式。20世纪70年代末，国家的改革开放改变了绘画艺术的表现方式，突破了上述创作模式，使得绘画中的新的观念和新的手法得以迅猛发展。袁武的绘画，就是在这样的文化背景下成长起来的。所以，他的绘画如今显现出“新历史主义”的某些基本特征，也是20世纪80年代以后中国画合乎自身逻辑发展的必然结果。

　　在一般意义上，“新历史主义”是西方阐释学文艺思潮的产物，具有鲜明的价值建构属性。然而，袁武在自觉或不自觉接受“新历史主义”思潮的过程中，却超越了西方新历史主义某些学者将历史简单化、政治化和意识形态化倾向的局限，但他却保留了新历史主义文艺思潮中注重人文道德建设的内涵。

　　我们注意到，在袁武的具有新历史主义色彩的画作中，他能将他所表现的对象置于一种极为适合互补当下中国人文建设所需的人文主义框架之内，并且，他极为忠实于表达对象共时此在的原型，没有进行任何主观的夸张矫饰，也没有出现过任何错误解读事实甚至违反事件真实的重组现象，在他的画面中，我们看到的是他再造了一个个忠实于自己、忠实于他人与忠实于客观现实与历史逻辑的具像的真实，而绝非是20世纪60年代末至70年代中期中国文化领域出现的那种与政治联姻的具有鲜明意识形态煽动性的艺术。

　　至此，应当提醒注意的是，犹如中国古代的文化精英没有绞着于儒、释、道的孰是孰非，袁武也没有陷入当代西方的“左翼新历史主义”或“右翼新历史主义”孰是孰非的泥淖。从袁武的画作中，我们可以看到，“新历史主义”在中国文化思维方式的观照下，具有了在中国文化语境才能出现的人本主义的色彩。这就是说，袁武的“新历史主义”，其思维向度的“新”，很大程度则是它与后结构主义（尤其是解构主义）之间的亲合关系（即它比较注重不同绘画风格的互相渗透，譬如注重写实风格与表现主义风格之间的“互动”关系）。所以，在袁武的作品中，其画面技法表现形态，基本上可以说是一种超越了古典主义、启蒙主义、浪漫主义和现代主义的“超越性结构”。

　　例如，他的《亲人·二联画》中的人物形象，基本上可以说是超越了欧洲古典主义和启蒙主义时期的写实技法表现形态，同时，也超越了欧洲浪漫主义和现代主义时期的表现性技法表现形态，而是通过他的超越，使我们感悟到了一种可以蕴涵更深邃的精神内涵的技法对我们心灵的穿透力量。

　　当然，对于画家袁武而言，他的超越了古典主义、启蒙主义、浪漫主义和现代主义的具像写实手法，之所以被我们认为是“新历史主义”思维观照下的产物，其主要原因，是因为就“写实”而言，他的绘画是具像的，但他没有亦步亦趋地去寻求客观化再现外在物象的真实。然而，就“表现”而言（他的绘画无疑也是极具“表现”因素的），他同样没有不顾客观真实地一味虚拟再造，而是“表现”出了一种具有“通约性”（即共同美感意义上的）的精神的真实。由此，我们不难发现，袁武是在绘画史“历时化”的空间中，通过对绘画史文本资源的重新解读，发现了其中他人闻所未闻、见所未见的内容，并在文本的互相指涉中，通过表现他人所未表现，言他人之所未言及，而获得一种能够启发人的心智“互文本”——这是一个超越意义上的以中国文化为本位的本土文本同化外来文化意义上的对绘画语言的高屋建瓴式的全方位的创造性把握。

　　综上所属，袁武的作品，体现着一个军旅画家的独特视角，这个视角有着非军旅画家所缺少的精神内涵，而这样的视角、这样的精神内涵，与当代中国文化的发展和走向成熟又是息息相关的。当然，这也与他的风格定位与人们对他的风格的接受是分不开的。从一定意义上说，袁武的作品与我国80年代以来的社会变迁、中国文化思想的发展、中国美术整体转型，以及，与中国画的学术研究和发展方向无疑都有很大的关系，这是我国思想解放及其随之兴起的各种美学理论和文艺思潮在中国画学术上的具体反映。

　　至此，我们还想说，世贸组织1995年度报告指出：“对全球化的定义和描述，首先应着重‘质’而不是‘量’，它是不同国家的市场和生产日益变得更加相互依存的过程，这是由于货物和服务贸易的发展以及资本和技术的流动所造成的。”就中国画的当下处境而言，在国家进一步的对外开放中，作为中国文化最佳载体之一的中国画同样应当培育自身的竞争力，才能对付外来文化的冲击，保证中国画在21世纪对发挥积极的作用。

　　此外，联合国贸发会议1997年度报告还指出：“全球化的概念既指货物和资源日益加强的跨国界流动，也指一套管理不断扩大的国际经济活动和交易网络的组织结构的出现”，“但今天的世界经济与超国家范式相距还很远，对现状较为恰当的描述是全球在经济上的相互依存，市场、生产和金融活动的跨国界联系已加强到如此地步，以至任何一国的经济都不能不受到国界以外的政策和经济发展的影响。”于是，在这样的时代背景下，从发展角度看中国画，袁武的如上所述的“新历史主义”思维观照下的探索与创新，即肯定应当是不可等闲视之的了。

　　20世纪50年代以来，我国绝大多数受欢迎的绘画作品是由徐蒋体系建立的，后来，经20世纪60年代中期发展到20世纪70年代末，由于意识形态的干预，有人称这样的样式是“该死的样式”。但是事过境迁，尤其是到了20世纪80年代末，当极端的自由主义思想严重超标，绘画失去了自身的游戏规则之时，我们还是应当把艺术语言与使用这种语言表达的内容区分开来。20世纪90年代初，袁武的绘画即率先尊重了徐蒋体系的写实，但是，他是在更高的文化层次上的重建。这是一种需要依靠艰难跋涉才能够探询到的特殊的睿智，不是一般浅尝辄止者可以比拟的。

　　一言以蔽之，袁武绘画中体现出来的特殊的睿智，来源有二，第一，来源于他对古今中外绘画文本背后支撑着的文化思维的准确解读，譬如，在中国古代的泼墨人物中读出了中国人对生命意义与生存观念的理解，在欧洲文艺复兴的作品中读到了人文主义思潮在其中的闪烁；第二，便是袁武绘画中的审美意蕴，有许多因素来源于他对欧美文学的喜好，欧美文学中的个性自由与自我克制、清教主义与实用主义、激进与反动、反叛和顺从、高雅与庸俗、高雅情感与低级趣味、深刻与肤浅、积极进取与玩世不恭、明快与晦涩、犀利的讽刺与阴郁的幽默、精心雕琢与粗制滥造、对人类命运的思考和探索与对爱情的追求与向往等等思想，品味，意蕴，不仅影响了袁武的思想和情感，而且隐含在欧美文学中的思维方式，也对他的艺术思维也产生了深刻的影响。20世纪以来，许多文学潮流起源于欧美各国，同时也给世界文学艺术带来积极或消极的影响，欧美作家敏感、好奇，往往是一个浪潮未落，另一浪潮又起，日新月异，瞬息万变，作家们永远处在探索和试验的过程之中。欧美文学的这样的风格变迁，对袁武艺术思想成长的影响是显而易见的。其中最主要的影响，无疑应当是蕴涵在欧美文学中的语言的表述结构和语言“语用方式”中的智性范畴。当然，袁武是以中国人的心灵来接受欧美文学中的智性范畴的。这是我们在研究、学习、借鉴袁武的艺术思想和艺术成果时，应当予与特殊注意的地方。

　　总之，袁武的画，由写实形态奠基，多元吸纳，经创新转变而走向立足民族本位的文化脉络，是极为清晰的。此外，对于中国文化及其对当代中国画所具有的直接而深刻的体认识，使袁武没有成为外来艺术思潮的俘虏。所以，对袁武来说，一旦当他进入创作状态时，绘画的过程就是排除了个人和文化因素的过程，绘画形式对他而言，只是由绘画自身的“形相”而来的一套符号系统。譬如他的《抗联组画》，在艺术上是独具特色的，它既有写实主义的精心刻画，又有表现主义的激情表达，还有对人物心理的具体剖析，此外，还具有能够启迪人们深沉的联想意指。当然，最终，所有这一切，事实上，都只能是袁武在无所谓风格、无所谓探索、无所谓精神指归的创作过程中完成的。因为，袁武的长期修炼，他的多方面的涵养，已经化为气质，形成基本的素养，在无意识状态，他的血液中也会流淌着他不知不觉中积淀下来并结晶而成的具有文化信号属性的密码——这些密码一旦被触发，便会形成难以预料的思想火花，照亮对画家而言的已然存在于现实时空的眼前似乎朦胧可见的画面。

　　最后，我们想说，人们为什么选择袁武？因为：一方面他的绘画以其自身培养起来的心智、慧眼而为后人的研究提供了无比宝贵的经验；另一方面，他的实践表明，未来中国画的发展，只有正确对待本土文化传统，合理整合当代文化，吸纳一切有益于自身成长的多元养分，按照绘画自身的游戏规则，在无功利、无理性桎梏的原则中进行激情创作，绘画才能永葆生机。

　　2006年8月26日于北京东公街顺天府大堂西侧。

　　注释：

　　【1】画家王晓辉曾认为这样的艺术风格，难以用单一的“自然主义”、“写实主义”或“表现主义”界定，所以可以归类为“具象表现”。见《中国画苑》，2006年第二期，北京。

　　【2】见袁武：《我画“抗联”》，载《当代美术家档案资料·袁武卷》华艺出版社，2005年4月第一版，北京，第39页。