陈钰铭的《我的家在东北松花江上》解读 

　　人们蓬头垢面，衣衫褴褛，带着恐惧、愤恨、无奈、绝望的表情，以及更为复杂的内心，步履蹒跚地从远处走来。沃野空旷，地平线依稀有故乡的影子。火车头喷着浓烟，那些徒手攀爬在车头上的密密匝匝的人群，身子贴着冰冷的钢铁，十指紧扣铁栓，随时都有掉下来的危险。老弱病残坐在牛车上，小男孩眼看支撑不住了，大一点的女孩躺着妈妈的怀里奄奄一息。车把的横梁上搁着一捆从故乡带来的高粱杆，寒流阵阵袭来，长长的高粱叶随风舞动。青壮年男人们背负着尽量多的家当。人群中还夹裹着溃败的东北军。负伤的士兵拄着拐杖，气馁的军官抱着枪瘫坐在地上，精神能量似乎早已被抽空。逃亡的人群里更多的是手无寸铁的老百姓。农民，知识分子，工商业者。身怀六甲的妇女，嗷嗷待哺的小儿，风烛残年的老人。大大小小，老老少少，一眼望不到尽头的逃亡人群。他们踏着坎坷泞泥的黑土地，背井离乡，长途跋涉，生死两茫茫。这是军旅画家陈钰铭历时四年创作完成水墨画《我的家在东北松花江上》的画面。这是一幅巨幅水墨画，300cm×600cm，满满的一面墙。画家采用他一贯的“重”和“黑”的风格来表达悲剧主题。写实的水墨语言，垂直的叙述力度，长驱直入，直达核心。逃亡人群的恐惧和悲怆，绝望和无奈，压迫着人的内心，震摄着人的神经。它再现了中华民族78年前耻辱的一幕。

　　1931年9月18日，日本关东军在沈阳柳条湖铁路挑起事端，故意与中国东北军发生摩擦，从而爆发一次军事冲突和政治事件，史称“九一八”事变。这次事件爆发的几年内，东北四省(黑龙江、吉林、辽宁、热河)全部被日本关东军占领，从而导致日本走上全面侵华的道路。时至今日，中国民众一直把这一天视为国耻日。《我的家在东北松花江上》大型水墨画被列为“国家重大历史题材美术创作工程”项目，这是一个由文化部和财政部共同实施的、以我国近代以来重大历史事件为主题内容的大型美术创作的项目。如何用水墨的形式把重大历史事件浓缩在一个画面，并使其具有民族史诗性的特质，画家必须下一番苦功。

　　为了艺术地再现当时那种山河破碎，痛失国土时人民的心情和处境，从而强化后世对历史事件的记忆，画家巧妙布局和精心构图，把人民理解为事件的主体。事件的直接受害者是失去主权、土地、家园的人民。人民经受着肉体折磨和心灵创痛的双重打击。“九一八”事变后东北人民不堪侵略者的凌辱，不想当亡国奴，很多人选择了逃亡。之后的几年内，大批难民流向关内，人们心中郁结着悲苦怨恨，有家不能归，有仇不能报，流浪哭号，饥寒交迫，生死未卜。《我的家在东北松花江上》正是再现了当年难民慌不择路场面。为了艺术的还原历史，画家采用写实的手法，查阅大量的资料，多次到东北调研，到山东、安徽等地找形象。为了到阜阳寻找那种表情富有苍桑感的民工，2008年南方雪灾，差一点被困在商丘高速路上。为了说服卖小米的老汉当模特，买完老汉全部的小米。老汉被他的诚心感动，答应让他到家里去画。“九一八”事变后，南满铁路有火车开往关内，在画面的右上角，一列已经启动的火车喷着浓烟，火车上挤满了人，车厢里挤得没有缝隙，难民们怀着强烈的逃生的欲望，爬上车顶，车头，极其危险，一种被死亡和屈辱追逐的惊恐场面。火车这个意象在画面上有非常重要的作用，具有一些象征意义：危险，战争的速度和摧毁的力量，逃离的决心等。铁路桥在当时的东北是标志性建筑，交叉的横梁，沉重的钢架，与火车形成一种互动，强化了画面的动感和穿越感。为了找到上个世纪二三十年代的那种老火车，听说吉林临江还有那种老式火车，陈钰铭专门去了一趟，看到的却是小一号的森林小火车。又到长春电影制片厂看道具火车，到火车博物馆找旧火车，捕风捉影，道听途说，最后费近周折才找到理想的火车原型。主体画面是规模庞大的难民队伍，背后是隐隐约约的战火硝烟和废墟，人们表情麻木，盲目前行，他们甚至不敢回头张望，只能把对故乡的深情留念深埋在心底。为了认真地体会人在大灾面前的心理和表情，陈钰铭在汶川地震现场，与解放军战士和志愿者一道援助灾民，一个多星期，与他们同吃同住，在他们的眼神里想像到“九一八”逃难民众的某些相似之处，人性最深处的东西，在死亡和不确定面前脆弱的一面、坚韧顽强的一面。画面中每个人的表情都不一样。挑箩筐的老汉昂首阔步，腰杆挺直，眼神里有愤怒和不屈服。身怀六甲的孕妇眼睛里有害怕和深深地担忧。拄拐杖的老妪眼里饱含希望和绝望。挎篮子的儿童表现出来的是饥饿和疲劳，战争、死亡对于小小的她来说也许就是没有了家，没有了亲人，饿着肚子走路，是一件不好玩的事情。牛车是东北人最为普通的运输工具，高粱是东北人民赖以生存的粮食，能带走的也就是这些了。各种身份的难民概括了这种动荡的覆盖性和彻底性。难民队伍里的军官、士兵以及青壮年男人，非常抢眼，它包含着丰富的信息，有些意味深长。

　　水墨形式的巨幅画是比较难驾驭的。中国画讲求“简”，但要表现这种史诗性的大场面，人物众多，浓重的悲剧氛围，厚实饱满的压抑感，完全按照传统的水墨画原理显然是行不通的。沧桑的脸庞以及包鼓鼓的东北老棉袄需要用重墨或焦墨根据水的去向一遍一遍的皴，但也不是把这种“重”与“黑”一味的铺排，中国画中“无”的哲学意味一样的呈现在画面中，火车的蒸气和浓烟恰好形成了画面的虚实关系，滚滚红尘，浮游苍生，朴面而来的悲怆感。远处的人物用简笔勾勒，留给人以无穷的想象空间。由于篇幅巨大，操作难度加大，绘画时眼、手、心的整体观照在这里是分裂的。巨大的画板被固定在一个升降装置上，画板用缆绳控制，在两层楼之间升降，画家站的手臂所能达到的地方，也许仅仅一个人的头像的局部或者是一片衣角，画上部时，画板的下部被降至看不看的一楼，这就要求画家在心里对细部与整体有一个抽象的概念。同时，水墨画的特性是一次成型，画坏了无法修改，这也是对画家的水平和功力的一次检验。创作这种超大规格的画，弄不好要么失去整体的气韵，要么缺少局部的生动性。但是陈钰铭在这幅画里表现出了他扎实的功底和高超的技巧，即使把每一个局部放大后，其用笔、用墨的把握，干湿浓淡、长短粗细的调致，都具备了水墨画的完整性。而整体上更是大气磅礴，气韵贯通。

　　这幅画在艺术上的最大价值，是将中国水墨画的技法往前推进了一步。

　　画家打破了中国水墨人物画讲求平面铺排和肖像罗列的传统，运用了西方绘画技法中透视关系和纵深效果，使画面丰富、饱满，更具层次感。传统的中国人物画如吴道子的《八十七神仙卷》，顾闳中的《韩熙载夜宴图》，人物众多，各具形态，惟妙惟肖。当代画家李伯安的百米长卷《走出巴颜喀拉》，被公认为20世纪中国人物画的巅峰之作，在绘画语言上有许多创新和突破。这些都是中国长卷式传统画的杰作，把人物并置在一个画面，形成一种恢宏的气势。在《我的家在东北松花江上》这幅画里，陈钰铭着重表现了民族的疼痛感，沧桑、悲凉，大气磅礴，直抵灵魂。画家娴熟地将西画的“精确”和中国画的“偶然性”揉和在一起，用透视关系和画面的纵深感形成一种“厚”和“远”的效果。牛车以及老妪的后面是层层叠加的人群，小女孩与孕妇的透视关系的处理，扛包的壮汉、士兵以及左上角延绵不断的难民，废墟后面是地平线，地平线的那边就是他们曾经的家园，无限的空间感，加深了“人民失去家园”这个主题。以光和影的素描手法塑造人物的面部，便于将人物的细微情态刻划出来，画面50多个角色，分层次描述，远处的人物简笔勾勒，个性鲜明的的人物达40人之多，前面讲到了从眼神读出人物复杂的内心，而对面部表情的刻画，画家做到了“致广大，尽精微”，从表情和气质可以探测出其身份和文化背景，每个个体又呈现出更为复杂的情态。虽然总体表现的的是“逃”这个姿态，但落实到每个人的细节上却千差万别，肢体语言十分丰富。拿竹筢的白发老者，耷着头，有气无力，颓废、委顿。牛车上抱孩子的老妇的怜悯、哀痛，心如死灰。担筐老汉背后的那个人一副盲从的姿态，亦步亦趋，随波逐流，与老汉的坚定和自信形成强烈的对比。即便上左上角那一群看起来很遥远的人群，画家仍然细致地刻画出每一个人的内心，知识分子表现出深深的忧患，年轻妇女的惊愕和无所适从，那个回头张望的人，一个侧面诠释了所有逃难人对家乡无限的留恋的心情，低头弯腰的中年男子仿佛是在痛恨自己的无能以及悔恨和歉疚。背景透视关系的延伸造成无限的空间感，重墨、轻墨、淡墨、飞白等不同层次的运用，增强了虚实感，面部以及衣服的折皱上有意地皴几笔，“破坏”画面，形成一种内在张力。棉袄、物件、头发等许多地方借鉴了版画的平面黑白灰关系，暗部运用了山水画的积墨方法，从而达到一种雄浑苍茫的气势和沉重的压迫感，形成一种巨大的悲剧氛围。过去只有西画才能表现出来的体量感、立体感，陈钰铭用国画的线条和韵墨效果做到了。既有西方油画的写实功能，又有一种国画里头特有的“气”、“韵”、“道”的东西。他完成了蒋兆和、周思聪、刘国辉等前辈画家的夙愿，破除了重意轻型的传统文人画对创作的约束，将中国水墨人物在继承和发扬中赋予全新的时代精神，从更深层次挖掘水墨的精神内涵。

　　发表于《中华书画家》，2010年第2期