破。81年第一次系统看当代艺术，周长江深受震动。尽管被“消毒”了，他还是感到我们的革命现实主义不是唯一正确的， 人家不是瞎闹的，人家甚至比我们还严肃，有艺术宣言，有哲学立场。他开始在理论追问和实验创作中理解消化西方当代艺术的观念。
立。83年中原之行，让周长江在传统文化中找到了艺术的精神支撑点。沉默千年的石雕让他顿悟了东方传统艺术的宏大与忍耐、简达与雄浑、朴素与神秘。轻拂历史的尘埃，素未谋面的来者理解、沟通却毫无隔阂。同那时的一代文化人一样，他开始用自己的语言，试图破解中国传统文化现代化或者说现代中国文化寻根的密码。
周长江知道，自己是个艺术家，离开了艺术语言奢谈观念那便什么东西也弄出来不是，但是没有文化观念因循守旧或全盘照抄，弄出来了什么那也什么都不是。
也说“八五思潮”
那时一个人文日新的年代。
社会思想禁锢的被打破，世界本来的面目渐次展现。人们对愚昧盲从的十年开始反思，人们开始对激情燃烧的岁月开始反思，人们重新接起历史的接力棒，对五千年的文化传统进行反思。
“八五思潮”是美术界参与社会思潮的产物。敏感深刻、富于想象的艺术家一旦摆脱了单一艺术观念的束缚，一旦接触了世界种种文明种种艺术，便会以几何级数的速率产生更多的想象。艺术家们厌倦了灰色的画布，厌倦了酱色的调色板。打破大一统的苏式革命现实主义，调出艺术绚丽缤纷的本来面目得，多少人都充满激情的做着自己的事，多少人都迫不及待的从世界艺术之林中吸取着养分。各行各业不计其数的思想者也纷纷拿起艺术的武器来表达自己对社会对民族对个人的思考——文艺复兴其实更重要的是社会思潮的变革。
思想观念极度匮乏的艺术界，这样一次“文艺复兴”有着极其深远的意义。
尽管九十年代后这种全社会性的思考探索中断了，尽管思想家多叹市场经济下人文气息的远去物质欲望的横流，但是作为一种与国际接轨思维方式在种种力量的作用下从来就没有中断，也不可能中断了。
恰恰是市场经济，在二00六年再次把当代艺术推向一个大众焦点位置。如果说威尼斯双年展、巴塞尔博览会只是专业圈的游戏，那么今年的纽约苏富比拍卖行则通过艺术投资再次把当代艺术推到人们面前，继而国内拍卖市场也掀起“当代热”。然而，热的快，凉得也快。春拍尚“春满意闹”、秋拍却已是“秋意阑珊”。市场、学术界都在反思当代艺术存在的价值。
当人们冷静的打量那一件件被拍出天价艺术作品，进而审视更多那一时期的作品，不得不承认，有些东西从学术的角度来看是有些苍白的：对国外艺术手法的借鉴是否有嫌简单粗浅？观念、叙事的成分是否超过了语言本身？有多少艺术家坚持了艺术语言的深入研究、创造？作为一种“潮流”，有没有对艺术规律深入探索从而形成自己一定代表性的艺术语言？文化、政治的符号是否与艺术水乳交融？甚至，有些东西根本不是艺术，而是一种迎合、一种投机？
那么，怎样的当代艺术是“好”的艺术？“文化殖民”或者“艺术阴谋”的观点有多大程度上的合理性？怎样的当代艺术是真正的“中国艺术”？这是一堆没有唯一答案的提问。笔者试图通过周长江的艺术个案，通过对他的创作态度、创作方法、创作成果的梳理，尝试一种寻找答案的方法。
个案：周长江的艺术实验
周长江，男，1950年生于上海一个工人家庭。家谱同辈中间字为“长”，又据说命相缺水，故名“长江”。同那个时代出生很多艺术家一样，从小爱乱涂乱画，在学校、在少年宫接受了绘画启蒙教育，在革命宣传中自发的成了一名“工人业余画家”，在“文革”后以优异的成绩进入大学接受正规而单一的革命现实主义美术教育。
1981年8月，北京，“全国青年油画创作座谈会”，波士顿博物馆收藏作品展览、讲座。当二十世纪美国艺术所有的艺术流派、宣言、动机、方式、社会背景哲学立场和社会影响、史学意义以及各流派的依存关仪对艺术史的推动…都通过作品、幻灯片一一展示时，全场鸦雀无声。周长江和所有的人一样被深深的震撼，但却如在云里雾里，不知所云。“突然发现你追求的东西不符合艺术本质至少也是不全面的。他们是闹着玩的吗？不，他们比我们严肃的多！”“真的要在艺术上有发展，就得弄明白艺术。”
从个例来说，严格的理论学习未必是艺术家的诞生的必要条件，对于缺乏灵性的人来说，有时理论恰恰是桎梏。但是对于一个民族来说，文艺理论的混沌意则着艺术前景的黯淡。
周长江开始在各专业单位搜寻现代艺术的零星资料，有的还是透过批判文章从字里行间去理解。那时搜索可没有“谷沟”，只有鸿沟。后来，文化哲学译著渐渐增多，也不知不觉耗掉了他工资的大半。八零年代的文化洗礼是中国重新启蒙的发端，周长江在其中“从不懂开始进入了一个无限开阔的领域，至今乐此不疲”。
艺术观的转变让周长江觉得在当时对艺术形式的探索是有革命意义的，是对教条的突破，是回到艺术本体的开始。他一边学习，一边进行实验创作。“一直有四年多都是这样，用他们的方法，画我们的题材，在创作的过程中消化西方的语言，慢慢对他们形式上的精神就弄明白了。”系列作品虽然得到同行的好评并常常获奖，但他自己心理异常清醒：这是浅显的拿来主义，是作为帮助自己学习理解西方各种艺术样式和观念的尝试，远不是目的。
“欲工其事，先利其器”，这个传统的方法论对当代艺术的创作显然不属陈腐之列，恰恰是不下水学游泳的学风使一些当代艺术家剑走偏锋，也使得社会对当代艺术造成一定程度上的误读。
在形式探索的同时建立个人艺术主张，这成了周长江心中一种深深的呼唤——他越来越感到外在形式可以“痛快一时”但缺乏个人原创的力度。1983年的中原之行为他在传统文化的认识上补了一课，更重要的是让他的内在精神需求找到了支撑点。古代东方文化的宏大与忍耐、简达与雄浑，朴素与神秘，尤其是霍去病墓前的凝重静默的石雕深深地打动了他，让他顿悟了艺术之精神，顿悟了中国人对物象的造型方式。似有形，似无形，缘天然，稍事工，虽为石，却分明是有灵魂、有血脉的，他的脉率与跨越千年的来者丝丝共振、息息相通。周长江甚至还在古老的传统文明中感觉到现代意义气息。当然，艺术从来就不只是现代人的专利。一个时期里周长江作品里如砺石般苍莽斑驳的色调质感，既原始又现代，耐人寻味又恰倒好处，不知与这 “石师”有无关系。
东西比较学科的发展启发了周长江如何从东方传统中吸取新的营养，又如何辨别传统中的精华与糟粕，在大量的学与思中，他渐渐认识到东方与西方思维上的差异和文化上的互补，直接导致了他实验作品的命名：互补系列。当然，后来从画面到观念都不仅局限于此。从朦胧的感觉到清晰的科学依据，进而哲学思考，周长江围绕人文精神探求艺术的内在精神，从自发的艺术语言尝试到自觉的文化艺术探索，渐渐成熟了自己的语言，建立起自己的艺术观。
那么这“互补”的观念到底该如何理解？周长江一直不愿解释他的作品。他一方面深知现代接受美学的要义：欣赏者总是从自己的“期待视野”出发看作品，因此作品的意义不等同与作者的意愿。另一方面，他认为选择了在传统文化的基础上发展个人艺术见解和实践，但自己对传统文化的功底不深，时常有捉襟见肘之感，相对学识渊博者自惭形秽而没有底气。尤其是在当下画坛充斥着虚假之风时，更怕“互补”的语言指向被误解为时风所谓的“玄学”上去，怕语义大于语体的虚无缥缈、无限夸大的“玄”意，恶性透支画面所负载的精神。那种动辄大谈“表现宇宙意识”、漫无边际的“表现神秘东方文化的深厚内核”，夸夸其谈的所谓的“深不可测人类永恒精神”等等画面与说法“两张皮”的现象每每让他生厌。
无论是典型的互补系列，还是“不成系列”的《白色台布》等作品，都强烈的进入了人们的视野，引起学术界的高度关注。一九八九年第七届全国美展上《互补NO.120》获得银奖，这是建国以来第一次非具象的油画作品获得这样高的荣誉。这不仅意味着周长江的个人艺术观念真正得到同行和社会的认可，也意味着抽象艺术已登堂入室，进入国家的主流艺术的殿堂,意味着历经坎坷曲折的中国现代艺术之路终于峰回路转，“自70年代末以来关于‘形式美’和‘抽象美’的旷日持久、莫衷一是的争论终于可以划上一个完满的句号。”
然而，恰恰是在荣誉的光环下，周长江“富而思变”。
互补系列作品的创作的确是酝酿了很久的，反映了艺术家真实的感情、思想。在社会感情经历了大震撼后，在对更广泛的题材进行探讨时，周长江明显感到了架上绘画的局限性，“总觉得有很多要说的没说完”，加之对样式主义艺术的充分的警惕，九零年后他在绘画同时开始了平面装置和材料艺术的探索。《互补——天道与人道》（1990）、《互补——法界之合》（1991）、《分割红色的十字管道》（1993）、《尘世——纪念世界反法西斯胜利50周年》（1995）、《重叠的新译经文》（1996）、《家族树》（1997）、《黄流》、《永不消失的记忆》……一系列优秀的材料作品如不息的长江一样源源不断。尤其值得一体的是《重叠的新译经文》，把在木板上以中文书写的朱红色佛经和在有机玻璃上以英文书书写的银色圣经重叠在一起。一块块的大结构,一个个黑白的圣像小结构,金黄的底色与银、红色的交错，有机玻璃材质感和文字重叠后观看的恍惚感，在上海美术馆精心调试的灯光下，这一切艺术语言显得十分动人。宗教代表的文化理念的渗透，略显潦草的笔迹影射的时代的浮躁，更是给人远远超过语言本身的启发。据说德国大收藏家路德维希想收藏这件作品，却因突然病故而未果。此作品后为比利时人所收藏。
自发与自觉
周长江参加了九十年代欧美澳亚各地的大量重要的当代艺术展览。有趣的是在国外展览中入选的都是综合材料作品，国内则架上、材料均有。这仅仅是偶然吗？不，我个人认为这里面还有一个国外主流当代艺术对材料语言的偏好和理解认同问题，国内艺术观点则更多呈现出“春秋战国”的局面。
没有以世界文化中心的好恶为标准，而是依内心的真实感觉为依据——对书写性绘画手感的迷恋，或许还因时间精力的有限，新世纪里，周长江又回归到以架上创作为主的状态，并创作出了《互补2001.1》等重要表作品。他还在尝试与书法家联办展览……
艺术语言的不断变化的核心是什么?是艺术家艺术敏感艺术天赋的自发创造,是艺术家对民族文化现代演绎的自觉追求。
没有前者，作品会成为空洞泛滥的概念、平庸陈腐的工艺，是骗局、是行尸，没有后者，民族艺术则永远会是个没有精神家园的异乡人、没有思想根基的梦游者，是浮沙、是漂萍。
中国绘画技术上学了西方一百年，但多停留在实用主义态度上，我们还远不能说对现代美术规律的探索有了自己的大成。当然，这个过程是随着中国社会现代化一起嬗变、涅槃的漫长过程。
“勤于思考敏于感觉，追踪文化事实但决不尾随潮流，求助自信和能力而不是与外界的共谋性。他相信从个体出发，以区域文化为背景，即可和世界沟通，无须倒过来投靠权力中心，为个人功利寻找机会——像周长江这样的艺术家将越来越多，正是89后中国艺术的希望所在，也是关于艺术独立性及其价值的历史证明。”