舞蹈是时空的艺术，它本身有速度、动作、姿态、节奏与表情。在这许多因素中，动态是其中表达感情的重要手段，因此对形体的捕捉尤显重要。但是我国传统的绘画中，对人物形体的表现没有足够的重视，常被那宽袍大袖的衣饰所掩蔽，与西方绘画比较，就显得逊色。晋•顾恺之说：“ 四体妍媸，本无妙处，传神写照，正在阿堵中”明显地肯定对眼神描写的重要性和漠视了形体的表现。而在西方，意大利文艺复兴时的大师米开朗琪罗，在《创世纪》里，就创造了体格健美的亚当；在《最后审判》这一名作里，更是通过许多人物的体态去深化作品的主题。十九世纪的农民画家米勒在《拾穗》与《晚祷》中就淡化了人物脸上的五官，却着意刻划形体动态，表现出那些质朴的农民内心世界。舞蹈人物如同一座座活动的雕塑，人们是在一定的距离中去欣赏，相对来说，形体、动态的表现比眼神更为重要。杨之光是具有极高品赋的画家，自然是知道形体动态是富于表情的。他常常细心观察，从大处着眼，尤得“观人之神如飞鸟过目，其去愈速，其神愈全”①的要领。善于发现优美形体构图的理想公式，不为细部而忽略美的总体神态。能从舞蹈的重心在于“稳与不稳”、“坠而复起”中揭示出人体运动的瞬间，使人产生出对它前后变化的联想，令有些舞蹈家观看后也觉得很有趣味。
这些作品的另一成功之处，是他能将水彩的技法与传统水墨画的技法结合得水乳交融，使所画的形体丰满而有立体感。过去，他曾立下决心要“将传统的书法、大写意花卉的技法与西洋画运用色彩的经验巧妙地结合起来，创造出一种如同八大山人挥洒自如而又笔简意赅的人物画。八大侧重在水墨，而我则想偏重在色彩上做文章。”这一良好的愿望，终于通过他多年实践而得到了实现。他是在矛盾的两者中寻找统一，使水墨与色彩神遇而迹化。是以他笔下的形象，既不是他的前辈们的“单线平涂”，又不是西洋画那种多层次、多笔触的明暗画法。他是一笔下去就能分明暗浓淡，做到一点一个脸，一笔一只胳膀，即便是任意挥写，肌骨犹见。有着特殊的吸引力。
每一种艺术固然都有自己的特点，同时也有共通的地方。所以总是会彼此影响、互相渗透和相互启迪的。唐代大书法家张旭，就因为观看公孙大娘舞剑，而使他的草书受益。西方现代舞蹈家琳达•戴维丝则认为“从欣赏分析中国画、书法、雕塑的形式结构中寻求创作的动因，产生舞蹈的动态。”②杨之光则觉得画舞蹈人物就更能发挥中国画的笔墨、线条的性能。这许多年来他是在运用中国的书法用笔入画，力求将写意的笔墨与简洁明净的色彩融合起来，描写出变化万千的舞蹈形体，借助这些形体作为“支架”，来抒发他的审美情愫，达到艺术创造的最高目的。他笔下的形象已脱离摹拟写生的初级阶段，进入到“个性化”的高级境界。尤以他那飘逸隽秀的行草笔法，更符合于舞姿的节律变化。这些线条无论是长短起伏、轻重徐疾、深浅浓淡，都能随心所欲地创造出那轻舒如游龙的腰肢、变幻灵动的手势、飘忽不定的绸带与衣饰，使得它们各个部位都好像是接受了乐曲传递的信息，充分地显出“个性化”所造成的艺术美。
对整体画面的架构。致力于向传统复归，保留着中国画的诗、跋、书、印相结合的特色，画上的题字、印监都力图与画面的舞姿相呼应，构成一个异中有同，同中有异的平面空间。在美国时，曾被一位德国画家仿效，他居然在油画上也题上了英文的书法。由此可见，中西艺术是可以交流的。对我们自己的传统不必固定不变，更不要妄自菲薄。杨之光善于吸收借鉴，也勇于创造。他不会随便去否定优秀的传统，也不盲目地拜倒在古人、洋人的脚下。他有诗云；“借鉴古洋寻我法，平生最忌食残羹。” 可看到他对艺术创造的信念和自尊心了。在这漫长的岁月里，他是坚定地走艺术与生活结合的道路，这固然是伟大时代赋予的客观因素，同时也得力于他主观的努力；他那非凡的勤奋和艺术天赋才能，终于把它的方法用活了。时至今日，他不独在主题性绘画方成屡获殊荣；在舞蹈人物画方面也开拓出一个崭新的层面。无愧是中国当代水墨人物画的杰出代表。
1998年写于广州
① 俞剑华《中国画论类编》上册，第514页。
② 《文化参考报》1993年12月31日，杨美琪《中国特色》——─《广东实验现代舞团创作根基》