一真的油画作品很容易提示我们克里姆特与夏加尔的绘画。在《方格子的世界》系列中，平铺的方格子与人物并存于画面，其对几何元素装饰性的探索和以色彩形成画面结构的做法，让我们想到奥地利画家克里姆特，但是，与克里姆特的作品所具有的颓废不安、神秘主义以及性暗示相比，一真的图式则更趋于一种宁静与单纯的情愫，而这又与夏加尔作品中怪诞与幻想的童真不谋而合，而相比夏加尔对于生命乐趣的狂喜来说，一真的画面情感则显得更为平和。19世纪末20世纪初的欧洲，各种现代主义运动层出不穷，在前卫艺术的突起中，这两位画家却似乎处于半游离状态，很难将他们归为某种“主义”：夏加尔的作品中融入了表现主义、野兽主义和立体主义的因素，其绘画哲学却带有弗洛伊德的潜意识学说成分——弗洛伊德的潜意识说又影响了超现实主义和达达主义。在时代的洪流中，他们似乎只是选用最适宜表现自身强烈个性和情感的方法来进行创作，而并不在意主流究竟为何。


　　历史是一个个相似的轮回，今天的中国当代艺术尽管充斥着不同的声音，艺术生产模式与消费模式却越来越导致一种制造奇观的行为。法国思想家居伊•德波在1967年出版的《景观社会》中提出“景观”的概念，在以视觉为主导，影像为中介的社会景观中，每个人的存在就是景观的存在，景观具有无形的历史毁灭性，封杀了一个人的景观呈现，无异于谋杀了这个人。于是我们不难看到社会生活与人的分离，以及商业对艺术的异化。艺术家们忙于参与各种展览，在各种公众场合、盛大活动中露面，艺术家的创作以规模庞大的制作团队为依托，倾向于追求大体量、大叙事。虽然这也与整个国家所倡导的宏大叙事相匹配，同时也是中国当代艺术所采用的一种策略。在这种现状下，一真的作品透露着的手工感与制作感。如一真这样对于画室工作的专注与执着在当下显得非常珍贵——这让我们对于艺术家和画室的情感记忆再次生动起来。


　　与克里姆特和夏加尔相通的一点即在此：孜孜于画室工作令一真与这个时代的关系呈现半游离状态。提到画室工作，17世纪的室内景画家维米尔可谓个中高手——他的画作全部作于室内，表现的也是荷兰市民的居室生活。但与维米尔的室内写生成分不同，一真的画室工作更侧重于思索，从而创造一种幻想式的、自造的意象。他对色彩的理解多半也来源于此，在《概念风景》和《幻象》中，这种理解表现得是比较明确的。因此，如果我们说从维米尔的作品中能够看出画家的生活情态，从一真的作品中则能够体察出他的思维状态。一个人在画室内与作品静对的时光也许寂寞，一真却似乎在这种静谧的时光中得到了快乐。


　　一真有过几年的留法经历，这也可以说明他的作品中“欧洲风格”的来源，然而作为中国文化滋养的艺术家，我们可以看到他作品中大量与“欧洲风格”并存的中国元素：比如《方格子的世界》中用于点景的字符、瓷器以及战国铜器纹样；又如一真用《符咒》系列对中国字符的解构所作的探索。在《方格子的世界》系列中，一真描绘了相当数量的人物作画场景，在装饰性极强的方格子衬托下，这些画作产生了一种“画中画”的视觉效果，这无疑是对五代画家周文矩之《重屏会棋图》“画中画”图式的传承。一真的名号颇有禅意，他在简历中也将自己称为行者。他自述道：“我的艺术在大街上；在镜头里；在震撼心灵的音乐中；在支起的画架里；在帮助别人的自我感动中；在脑海里突然出现空白的瞬间；在网络里；在拥挤的人群中；在人们的尖叫浪潮里；在自我求赎之路上；我的艺术无所在，而又无所不在。”从这番自述中，我们似乎也体悟到了一真的思考中所具有的静谧的禅性。