因此，历史画的意义，与其说是对史实的忠实纪录，毋宁说是对民族性和国家精神的思考追索。故而，创作历史画的传统由来已久，并成为各个民族国家充分发挥美术的认识作用和教育作用的有力武器。
历史画的起源，在西方可追溯至古代的美索不达米亚和古埃及。希腊、古罗马时期的绘画则透过现实要素与神话要素的结合，展现了反映现实与历史、神话与寓意的复杂构成。罗马末期的历史画在描写上强化了线的、非肉体的、抽象化的倾向，并向强调精神特质与表现手法的拜占庭时期过渡。中世纪的历史画被视为传达上帝福音的重要一环，画面往往将历史人物与宗教场面相结合，或者将圣经、神话、圣徒的故事作写实性地描写。历史画在十四世纪文艺复兴时代的意大利广泛流行，并与人文主义相结合，形成了丰富的精神内涵。而稍后的巴洛克时期则大体上继承了文艺复兴的方向，同时又有了某些新的变化。十九世纪初期，历史画被新古典主义和学院派奉为最正统、最高贵的绘画题材。历史画不仅被独立出来，且被视为绘画最高贵的表现领域。
历史画在中国同样是起源很早，内容多是从历史故事和反映历史的文学作品中取材。从春秋战国时期到十九世纪，历史画是中国画家十分关注的领域。这些历史画通常都含有道德或是政治的寓意，而不单单只是在描述历史性的场景或情节。在表现手法上，中国的历史画起初是充分立足于宗教或文化的寓意，对实用功能性的要求往往超过作品自身的完善；而到了封建社会的后期，画家才脱离纯然的"教化"目的，开始重视作品的细节中描述性。
进入二十世纪，西方的历史画创作逐步式微，尤其到了二次大战之后，历史而已非艺术创作之主流，究其原因则是蓬勃发展的现代绘画以及广泛出现的新媒介运动所致。而在二十世纪的中国，以写实主义来创作历史画无疑是其中最辉煌的篇章。二十世纪前叶徐悲鸿等人的历史画创作，对于激励本民族的斗志与信念，乃至对民族革命和民族解放运动的最终胜利都起到了不可磨灭的历史贡献。新中国的历史画创作是以表现革命历史与政治相关的主题为显著特征。曾经辉煌一时。但由于众所周知的原因，历史画创作一度又成了社会政治的具体工具，甚至"堕落"为完全意义上的政治机器上的"齿轮和螺丝钉"，扭曲了作为历史题材作品所必具的真实性，最终丧失了其艺术的独立性与品格魅力。
虽则如此，但事实上历史画从未真正地衰落过，而总是能够获得"复生"。这种"复生"并不是简单地起死回生，而是犹如凤凰涅槃般地升华或重生。如果我们仔细考察二十世纪的世界美术历史，甚至可以看到一些历史画创作成为了当代艺术的"脊梁"，成为了新艺术发展过程中的里程碑。正如毕加索的《格尔尼卡》，亦如董希文的《开国大典》。前者与立体主义运动紧密相系，后者则是油画民族精神探索的结晶。而在近来普遍强调"后现代主义"的文化语境下，欧美文化界正掀起一场对二十世纪历史画创作的深刻反思，并普遍认为对历史画的忽视在某种程度上就是对自身历史的忽视和对自身文化传统的背叛。
的确，只有洞察历史发展的脉络和充分了解当今文化发展的新趋势，才能够对姜国芳的历史画创作做出客观和理性的评述，才能够给与姜国芳的艺术以恰当地归纳和归类。
事实上，在当代的中国，如姜国芳般潜心于历史画创作的艺术家已是风毛麟角。而论及已取得了令人瞩目的成就，这一成就又不仅为中国社会所熟知，也为国际社会所认识，在当下则更可谓是无出其右。
姜国芳是二十世纪七十年代改革开放前后第一批进入学院并接受正规美术教育的艺术家。在中国的最高美术学府中央美术学院以优异成绩毕业，并被选拔而留校任教。在学院学习的过程中，姜国芳即对以纯正的欧洲写实主义技巧来创作历史画感悟颇深。在随后的教学和创作的生涯中，姜国芳更逐步努力将其完善成为一整套符合中国特色的历史画创作的技法系统。稍后频繁的出国考察，更有条件让姜国芳既向本民族优秀传统索取精髓，也放眼世界，把握当代艺术发展的脉动。以此为契机，八十年代后期的姜国芳已经将自己的探索视点从对艺术语言的关注，逐步转向对理论体系的确立与提升。
九十年代以来，姜国芳对中国历史文化的膜拜构成了自我的艺术情愫和艺术追求。同时对中国历史文化的深刻思考与重估，无疑也推动着独特之系列画题的初步达成。事实上，如何借助油画语言与历史画的创作形式来表现中华民族的历史并联系当代社会的变化，一直是姜国芳梦牵魂绕、苦思冥想的问题，而"紫禁城"系列作品的推出则似乎是初步的结论。
在姜国芳的"紫禁城"系列中，金碧辉煌的殿堂，雄伟壮丽的城墙门楼，纵横交错的街巷铺陈出历史的宏大背景，但画家无意于还原历史的真实或者说是复原历史的场景，更着意表现的是矛盾的冲突、历史的嬗变，并努力投射上创作者的经验痕迹，以及当代性的理解或文化性的结论。
因此画家从未选择过真正意义上的历史事件或历史人物作为自己的画题。即便是像《奏折》、《天子》、《宫门》这类作品，与某些特定的历史事件或历史人物有着一定的关联性，但是姜国芳并非仅仅是"图解"历史，而是通过高大的空间结构和繁杂丰富的道具细节，以及对主体人物的刻意描绘，营造了一出由画家充任导演的"历史活剧"，制造出戏剧性的情境张力和精神冲突。而在更多的作品中，女性形象往往成为了作品描绘中心。《梦中芙蓉》、《营闱之夜》、《御花园中》、《春风吹入紫禁城》、《闺秀》，昏暗的宫殿室内、装饰华丽繁复的宫门、雕龙画凤的屏风与床榻，构成了作品明确的清代宫廷之地点性。然而与那些津津于病态、孱弱的女性形象塑造的所谓"古典矫饰主义"迥异。姜国芳笔下的女性却是如此的自信、美丽、善良、健康，甚至充满了现代女性的品格特质。
这些独特的处理更明确地反映了姜国芳的历史观念，与画家个人对历史画创作的界定：描绘历史并非是要被历史所拘，画家必须从具体的历史情态中抽身出来，去关注、去表现那些永恒的精神命题。
油画的写实传统在表现物象的逼真性和复杂性方面具有明显的优势，但更重要的是写实性的语言有助于绘画经典性的理想实现。姜国芳站在美术巨匠的肩膀上，而反观内审的结果则是画家既试图继承古典写实的精神，又努力注入个人的情感和理解方式，并将其转化为紧扣时代脉搏的"新写实主义"。在具体的创作中，姜国芳擅于结合美术发展的新结论，综合美术诸流派的新成就，进而形成符合当代审美特点、展现当代审美特征的新绘画形式语言、在造型、色彩、结构、空间、笔触等诸方面推陈出新。
从近期完成的作品来看，姜国芳的历史画创作出现了一些形式语言上的新进展。自古以来，在历史画创作中最难解决的是人物间的相互关系、人物与环境的关系。姜国芳虽则同样面临着这样的难题，但他首先立基于人物与环境和谐统一的大关系，借助于画面气氛的整体营造，统和了画面的各部分；同时也致力于人物群像间关系的建立，而这一关系的建立则主要是通过情感性、情节性的描写而得以强化。
色彩与质感是过去历史画家往往有意回避的话题，因为过去的人们认为对这些因素的过多关注将削弱作品主题性的表现。但姜国芳毫不理会这些陈规，转而强调在表达历史观念的同时，展现视觉性的意义。因此画家不断增强色彩与质感的表现力，甚至不惜在画面中人为设计光源，来展现色彩与质感的表现力。画面空间的塑作也有了新的变化，正如姜国芳强调的"东方艺术的静态、平面装饰性、人物的神意交流"，依据这些艺术主张，背景的历史空间被有效地转化为一种传达意念的"场"，这是一种错综复杂的结构形态，并对应于作品的主题而呈现出丰富变化的特质。
以历史的眼光来评价姜国芳的历史观念与"新历史画"，我们可以这样认为，画家创造的不仅仅是"绘画性的历史"，更是"历史性的绘画"。也就是说画家在开创历史画的崭新篇章的同时，自己也因在此领域中的开创性工作，而进入了历史的视野。